Buddy Buddy (id.) – de Billy Wilder – 1981

Que c’est beau quand un grand cinéaste tire sa révérence sur un grand film… Oui, mais ce n’est pas le cas pour Wilder, qui termine sur son unique mauvais film, triste baroud d’honneur qui sentait d’emblée le plantage, et qui ne fait hélas aucun miracle.

Un remake de L’Emmerdeur : voilà où Wilder place ses dernières ambitions, en se glissant dans la logique comique hyper-huilée de Francis Veber. Sans y apporter quoi que ce soit de plus, ce qui est quand même un comble quand on repense à la quantité de comédies immenses qu’il a à son actif (pour ne parler que des comédies).

Cette mécanique trop parfaite est pour Wilder l’occasion trop parfaite de reformer le tandem Jack Lemmon / Walter Matthau, dont les personnalités et les emplois habituels collent trop parfaitement à cette logique emmerdeur/brute. Pour l’audace, on repassera… Ce tandem qui lui a valut ses uniques succès populaires depuis quinze ans (La Grande Combine et Spéciale Première) se résume à sa propre caricature, comme si Wilder n’avait plus le droit d’inventer quoi que ce soit.

On aurait envie d’être tolérant, de pardonner à Wilder, d’imaginer les difficultés qu’il avait alors à boucler un film. Mais rien ne marche, jamais ce tandem pourtant réjouissant d’habitude ne nous tire un sourire dans cette comédie poussive et jamais surprenante. Un faux pas à oublier sans attendre, avant de se replonger dans les vingt-cinq autres longs métrages de Wilder qui, tous à leur manière, sont des films précieux.

L’Heure du crime (Johnny O’Clock) – de Robert Rossen – 1947

Voilà un noir aussi complexe que passionnant. L’intrigue est particulièrement retorses, au risque parfois de perdre le spectateur en route dans les détails. Mais qu’importe, l’essentiel est toujours limpide : il est question de rivalité, entre Dick Powell et un flic pourri pour une question d’argent et de pouvoir ; mais aussi et surtout entre Powell et son partenaire de magouilles Thomas Gomez, pour une femme…

C’est un peu plus complexe que ce simple résumé, et l’histoire fait intervenir bien d’autres personnages très intéressants : une jolie sœur éplorée (Evelyne Keyes), un ami trop humilié (John Kellogg), un flic intègre mais brutal (Lee J. Cobb)… Mais c’est par cette double rivalité que les drames se nouent, et que la tension monte.

Surtout, ce scénario est l’occasion pour Robert Rossen de s’imposer dès son coup d’essai (c’est son premier film) comme un cinéaste majeur, au moins dans l’univers du film noir, qui transcende son script par une mise en scène inspirée qui favorise les jeux d’ombre, voire les plans désaxés très expressionnistes, les compositions obscures et intenses, pour créer une belle atmosphère de noir, pluies et pavés humides à l’appui.

Une atmosphère qui va parfaitement à ce Dick Powell là. Loin de ses débuts dans la comédie musicale, l’acteur est un anti-héros hard-boiled vraiment enthousiasmant, génial mélange de bienveillance et de brutalité dangereuse dans le même geste, le même regard. Les scènes qu’il partage avec Evelyne Keyes sont d’une sensualité folle, parce que ce mélange de sensibilité et de danger est toujours là, autour du désir qui se dégage de leurs rencontres. Troublant et intense.

Le Papillon meurtri / Le Papillon brisé (Broken Butterfly) – de Maurice Tourneur – 1919

Dans la prolifique carrière américaine de Maurice Tourneur, qui fit de lui l’un des cinéastes les plus importants du muet à Hollywood, Broken Butterfly n’est pas le film le plus réputé, mais il est l’un de ceux qui nous sont parvenus, un siècle plus tard, dans une belle copie. Ajoutez à ça une restauration par la fondation Jérôme Seydoux en 2019, et vous obtiendrez l’une des meilleures occasions de découvrir à quel point Tourneur était grand, dès cette première partie de carrière, qui reste encore méconnue par rapport à ses années françaises.

Tourneur est, avant tout, un grand formaliste, un grand compositeur d’images, qui sait avant tout le monde (ou presque) jouer avec la lumière, avec la force symbolique des images, et tirer le meilleur tout aussi bien des décors naturels que du travail en studio. Dans Broken Butterfly, c’est la manière dont extérieurs et séquences en studio se marient qui frappe le plus.

Tourneur ne privilégie ni l’un ni l’autre a priori. Son film est une merveille formelle qui tire des émotions immenses d’un paysage canadien baigné de lumière, aussi bien que du contraste entre un intérieur sombre et un ciel immaculé à l’arrière-plan, ou des errances d’un personnage paumé d’un décor exotique à l’autre dans une succession de plans de plus en plus artificiels et dépouillés, soudain coupés du réel.

Grande réussite formelle, qui fait d’une histoire assez convenue un sommet d’émotion. Convenue, parce qu’on a le sentiment d’avoir vu cent fois, surtout à cette époque, de tels destins brisés, des jeunes femmes pleines d’illusions dont les vies sont brisées lorsqu’elles se retrouvent seules avec un enfant né de l’amour, mais dont le père les a abandonnés sans vraiment réaliser le mal qu’il fait.

Des histoires qui peuvent être juste plombantes, ou être magnifiées lorsqu’elles sont traitées par de grands cinéastes : John Ford pour Mother Machree, Frank Borzage pour The Lady… ou Maurice Tourneur, qui fait de ce pur mélodrame un film beau, sensible, et déchirant.

Les Deux Cavaliers (Two rode together) – de John Ford – 1961

La Prisonnière du désert est un chef d’œuvre, l’un des plus beaux films de Ford, sans doute son plus beau western. Mais ce monument consacré à l’obsession d’un homme ne fait qu’évoquer un thème souvent présenté comme centrale, à tort : le sort réservé aux blancs enlevés par les Indiens, et leur hypothétique retour à « la civilisation » après des années de vie captive au sein d’une tribu.

Les Deux Cavaliers est en quelque sorte le prolongement de ce chef d’œuvre, et l’occasion pour Ford d’aller au bout de cette question. Et si la représentation des Indiens eux-mêmes restent très hollywoodienne (les deux chefs sont incarnés par le blanc Henry Brandon, qui retrouve un rôle similaire à celui de The Searchers, et par le noir Woody Strode), le ton est sombre, et l’approche de Ford sans concession, et sans manichéisme.

La peinture presque caricaturale est contrebalancée par un refus de magnifier le drame. L’approche visuelle simple et sans fioriture, aux antipodes de La Prisonnière…, sonne moins comme du laisser-aller de la part du cinéaste (comme beaucoup de critiques l’affirment) que comme une volonté d’aborder ce thème sombre avec sincérité et respect. Respect que l’on ressent constamment vis-à-vis des Indiens.

Ford les respecte jusque dans l’horreur de leurs actes, bien plus qu’il ne respecte l’hypocrisie et la mesquinerie des bons Américains bien comme il faut, finalement bien plus cruels avec cette jeune captive que ne l’était son pourtant terrible conjoint comanche… Mine de rien, le film propose un point de vue assez radical et bouleversant sur un sujet complexe.

Radical, Ford l’est aussi dans sa manière d’étirer les situations et les dialogues. Quel grand cinéaste populaire, aujourd’hui, se permettrait un plan fixe de près de cinq minutes cadrant deux acteurs assis côte à côte, au bord d’une rivière qu’on voit à peine, et parlant nonchalamment de broutilles sans réel rapport avec l’histoire, sans enjeu dramatique ? Ford le fait, avec deux très grands acteurs (Richard Widmark et James Stewart, qu’il dirige pour la première fois), et cela donne un grand et beau moment de cinéma, simple et enthousiasmant.

Toute la première partie instaure d’ailleurs une atmosphère apaisée et bienveillante. La patte d’un immense cinéaste sûr de son art, qui sait prendre son temps et trouvant, toujours, le ton et le rythme justes. Souvent oublié dans la liste des grands westerns de Ford (lui-même n’était pas tendre avec le film), Les Deux Cavaliers est pourtant une merveille, atypique et passionnante. Un film assez formidable, où Stewart atteint de réjouissants sommets de cynisme. « Est-ce que l’argent peut vous faire changer d’avis ? -… Oui ! »

La Valse de l’Empereur (The Emperor Waltz) – de Billy Wilder – 1948

« Lai la lai-i lou… » yoddle Bing Crosby en culotte courte dans le Tyrol… Wilder, après deux chefs d’œuvre très noir (Assurance sur la mort et Le Poison) signe son premier film en couleurs, renoue avec la comédie qui avait fait sa réputation de scénariste, replonge dans ses origines viennoises… pour ce qui est l’un des films les plus déroutants de sa carrière.

Un vendeur américain qui débarque dans l’Autriche de la fin du 19^e siècle pour vendre à l’Empereur un phonographe… Et en arrière-plan, Wilder qui confronte sa culture d’adoption et celle du pays et de l’époque qui l’ont vu naître. On pourrait imaginer une sorte d’introspection, mais Wilder choisit la forme la plus excentrique, la plus purement cinématographique : la comédie musicale, genre qu’il n’abordera plus jamais frontalement.

Ici, les chansons jouent un rôle majeur, et bénéficient de la belle voix de Bing Crosby, qui ensorcelle la trop corsetée Joan Fontaine, qui font littéralement sous le charme de cette voix (et bon sang qu’elle fond bien !). Wilder joue à fond la carte du cliché, filme un Tyrol non pas de carte postale, mais de contes et de fantasmes, avec un village où, le soir, chacun joue du violon, après avoir passé la journée à les fabriquer…

L’histoire d’amour entre Crosby et Joan Fontaine, Wilder la raconte par l’intermédiaire de leurs chiens respectifs, pure race pour elle, bâtard pour lui, qui s’agressent avant de tomber dans les pattes l’un de l’autre… Ce pourrait être ridicule, ou tout simplement kitsch, mais cela donne une séquence absolument craquante dans l’auberge où les deux couples à venir baissent enfin la garde.

C’est léger, charmant, et chantant. Mais ce n’est pas anodin pour autant. Wilder s’y livre mine de rien, affirmant son refus des conventions et de l’ordre établi, égratignant la psychanalyse comme le grand monde, et peaufinant son style.

Le film paraît mineur à côté des immenses chefs d’œuvre qu’il enchaîne alors. Mais que ce soit pour l’utilisation de la couleur (superbe), la construction en flash-back d’une efficacité parfaite, la richesse thématique ou le rythme trépidant, La Valse de l’Empereur séduit, surprend, et enthousiasme.

Nomads (id.) – de John McTiernan – 1985

Premier long métrage pour John McTiernan. Et s’il n’est pas encore le cinéaste qui dynamitera le film de genre (ce qu’il sera dès sa deuxième mise en scène, Predator), il apparaît déjà comme un réalisateur excitant et très original. Pour ce coup d’essai, c’est lui-même qui signe le scénario de ce thriller fantastique angoissant et paranoïaque, que n’aurait pas renié John Carpenter.

Pierce Brosnan, alors dans sa période Remington Steele (il retrouvera McTiernan pendant sa période de gloire 007 pour le remake de Thomas Crown), incarne un anthropologue français, dont le français est assez incompréhensible pour un Français (on lui pardonne, en vrai il est Gallois). On le découvre dès la première scène en sang, comme fou… et rendant l’âme après avoir blessé une infirmière…

Curieuse introduction, qui nous mène à un film de possession, où l’infirmière se retrouve comme habitée par le défunt, dont elle revit les derniers mois : son arrivée en Californie avec sa femme, les événements étranges qui se sont produits autour de leur maison, la rencontre avec une bande inquiétante, nomades, d’hommes et de femmes qui semblent ne jamais dormir, apparaissent sans raison, et n’impriment pas leur image sur les photos…

C’est à la fois confus et banal. Mais McTiernn est un cinéaste avant d’être un scénariste. C’est là qu’est sa force, déjà : dans sa capacité à dynamiser ses images, à construire des cadres qui créent l’angoisse. McTiernan est un cinéaste cinéphile, qui connaît bien son Hitchcock. Il ne cesse ainsi d’isoler le personnage de Brosnan en créant des cadres dans le cadre, par des embrasures de portes, des pans de murs… Des lignes verticales omniprésentes qui réduisent de plus en plus l’espace du personnage, jusqu’à l’étouffement.

McTiernan n’atteint pas encore l’épure de ses chefs d’œuvre, mais il a le sens de l’image et de l’efficacité absolue. La première moitié, surtout, est remarquable de tension. La deuxième partie reste prenante, même si McTiernan lorgne plus ouvertement du côté de Carpenter, dans un esprit paranoïaque qui lui sied moins qu’au futur réalisateur de Prince des Ténèbres, film auquel on pense immanquablement.

Beau coup d’essai, plein de promesses, qui tapa d’ailleurs dans l’œil d’un certain Arnold Schwarzenegger, qui ne tardera pas à lui confier les rênes de ce qui sera leur chef d’œuvre, à tous les deux, une traumatisante traque dans la jungle.

La Comtesse de Hong-Kong (A countess from Hong Kong) – de Charles Chaplin – 1967

L’ultime film de Chaplin vaut bien mieux que sa piètre réputation. Bien mieux, malgré une première partie qui laisse dubitatif. Les toutes premières images, d’un Hong-Kong plein de vie, semblent annoncer un film exotique, une sorte de nouveau départ pour Chaplin qui s’essaierait aux décors naturels, impression que vient renforcer la couleur, qu’il utilise pour la première fois de sa longue carrière.

Mais très vite, l’intrigue se concentre sur les seuls décors d’un bateau de croisière, et plus particulièrement d’une vaste cabine où les personnages principaux ne cessent de se croiser, à grand renfort de portes qui claquent. Le plus déroutant, alors, c’est la présence perceptible de Chaplin, pourtant absent à l’écran (à l’exception de deux courtes apparitions anecdotiques en vieux stewart souffrant du mal de mer), mais dont on devine constamment qu’il dirige ses comédiens comme des alter-egos.

Presque comme des pantins même parfois, alors qu’il met en scène de grandes stars, là aussi pour la première fois. Etonnant de voir Marlon Brando paniquer et se précipiter vers une salle de bain dès que la sonnette de sa porte retentit. Là, ce sont toutes les mimiques de Chaplin que l’on retrouve dans cet acteur pourtant aux antipodes, et peu porté sur la comédie, qui semble se plier totalement aux désirs du grand Chaplin.

Cette première impression est plus étonnante que vraiment séduisante, surtout que Brando n’est pas le seul alter-ego de Chaplin, qui fait jouer comme il le ferait lui-même aussi bien Sophia Loren que son fils Sydney, ou l’ensemble des seconds rôles à qui il confie des gags que l’on imagine taillés pour lui (le coucher de Sophia Loren et du majordome Hudson interprété par Patrick Cargill, jeu très chaplinesque avec le lit et les draps).

Il faut du temps pour s’attacher à ces personnages, et à cette romance naissante entre un riche héritier et la fille d’une ancienne comtesse russe dont la famille a dû s’exiler à la révolution. Mais quand cette romance se noue enfin, alors la personnalité de Chaplin se fait plus discrète, plus au service de l’émotion. Le baroud d’honneur par interprètes interposés se transforme alors en une jolie histoire d’amour pleine de rythme et de tendresse.

Sophia Loren est parfaite, sexy en diable, et joliment émouvante. Brando, lui, s’offre une récréation inattendue et réjouissante. Entre eux, l’alchimie fonctionne. Et autour d’eux, tous semblent prendre un grand plaisir à participer à ce vaudeville hors du temps. Nous aussi. Chaplin tire sa révérence sur un film plein de vie et d’optimisme. C’est beau.

Pour un soir..! – de Jean Godard – 1931

On reste avec Gabin en 1931, même si le film, étrillé à l’époque, n’est sorti qu’en 1934… avant de tomber dans un oubli quasi-total. Pourtant, le film a une vraie importance dans la filmographie de Gabin, ne serait-ce que parce qu’il lui offre son premier vrai rôle dramatique, qui annonce ceux de ses chefs d’œuvre d’avant guerre.

Pour un soir..! n’est pas de ce niveau, malgré de belles ambitions. Réalisateur éphémère, Jean Godard soigne ses cadres, et signe une succession de superbes compositions. Le gros plan d’un visage en partie caché par une autre tête en premier plan ; la silhouette de Gabin qui se dessine à contre-jour au sommet d’une falaise… La caméra de Godard est évocatrice, et inspirée.

Hélas, ces beaux plans se succèdent, au lieu de s’enchaîner réellement. Le réalisateur semble constamment freiné dans ses ambitions par des problèmes de raccord, et une incapacité à donner rythme et souffle à son récit. Et il en fallait, pour magnifier cette histoire, extrêmement simple.

Gabin, jeune marin toulonnais qui tombe sous le charme d’une séductrice parisienne sans attache… Gabin, les yeux maquillés comme les anciens comédiens du muet, ou comme s’il était au music-hall. Lui ne chante pas, mais les numéros musicaux sont nombreux, et pour la plupart anecdotiques. On retiendra surtout une chanson gouailleuse dans un bistrot populaire, sommet dramatique du film.

Autre curiosité : les scènes d’ouverture et de fermeture, tournées dans l’ancien Lido, l’occasion unique de découvrir ce lieu huppé avec son architecture incroyable et sa piscine, depuis longtemps disparus.

Tout ça ne vaut pas l’amour – de Jacques Tourneur – 1931

Les premiers pas au cinéma de Jean Gabin sont décidément pleins de surprises. Un an avant sa participation aux Gaietés de l’Escadron de Maurice Tourneur, c’est avec le fils de ce dernier qu’il collabore : Jacques Tourneur, futur (immense) réalisateur de La Griffe du Passé ou de La Féline.

C’est même le tout premier film du jeune Jacques Tourneur, jusqu’alors assistant de son père, qui ne signera que quatre films en France avant de s’installer pour de bon aux Etats-Unis, où il a grandi, lorsque son père était l’un des réalisateurs les plus importants de Hollywood, et où il deviendra le cinéaste que l’on sait. Pour l’heure, il n’est qu’un débutant qui filme ce qu’on lui demande, en l’occurrence une comédie sans grand intérêt, si ce n’est cette rencontre forcément historique entre Gabin et Tourneur.

Encore que Gabin n’a pas le premier rôle. Le film tourne entièrement autour de la personnalité de Marcel Lévesque, le sidekick rigolard des Vampires de Louis Feuillade, qui reste dans un registre similaire. Il est un pharmacien passionné de philatélie, qui recueille une jeune femme qui a accouché d’un enfant mort-né, et dont il tombe amoureux. Mais elle n’a d’yeux que pour le voisin, jeune, souriant et plein de vie.

Oui, c’est Gabin, très bien mais très lisse, qui doit se contenter d’être un déclencheur de mauvaise humeur pour la vraie vedette Marcel Lévesque. Quelques scènes amusantes, mais un scénario et des dialogues qui semblent en partie improvisés. Tourneur, lui, réussit le baptême du feu. Son premier film n’est certes pas franchement mémorable, mais il sauve les meubles, et une poignée de travellings (dont le premier, qui dévoile le décor du film, une rue bordée de quelques boutiques) et de plans joliment cadrés annoncent le grand cinéaste à venir.

Le Pont de la rivière Kwaï (The Bridge on the River Kwai) – de David Lean – 1957

Jusque là, David Lean était un cinéaste de l’intime. Même dans Vacances à Venise, son précédent film, le premier qui lui permettait de dévoiler ses envies d’ailleurs, le récit se concentrait sur cette rencontre entre deux êtres, le décor exotique renforçant la solitude du personnage de Katherine Hepburn, et l’intimité de sa romance éphémère.

Avec Le Pont de la rivière Kwai, Lean se réinvente, tout en restant fidèle à sa démarche. Ici encore, le décor exacerbe les individualités, les personnalités, dans une sorte d’enfermement à ciel ouvert. L’officier anglais que joue Alec Guinness semble ainsi d’avantage lui-même dans cette cage de fer où il passe ses premières journées de prisonnier, que lorsqu’il recouvre une pseudo-liberté dans des paysages grandioses et sans grilles.

Lean se réinvente, avec une nouvelle approche qu’il ne cessera plus d’approfondir, film après film. Dans Lawrence d’Arabie et Docteur Jivago notamment, ses deux films suivants, qui restent les plus célébrés de sa filmographie, il abordera des thèmes similaires à ceux qu’il aborde ici, derrière le masque du film de genre, le film de commando en l’occurrence.

« Madness », répète le médecin interprété par James Donald à la fin du film, le visage hagard, sorte de préfiguration du « Horror » d’Apocalypse Now. Un simple mot qui explicite le sentiment de gâchis, mais aussi l’impossibilité pour des êtres pourtant pas si différents de se comprendre. Et cette fois, c’est plutôt à La Grande Illusion que l’on pense, et à cette affinité entre les officiers Pierre Fresnay et Erich Von Stroheim.

Entre l’officier anglais (Guinness) et le chef du camps japonais, joué par Sessue Hayakawa, il y a une double frontière : celle de la guerre et celle de la culture. Mais qu’ils évoquent le code d’honneur du Bushido ou les règles humanistes de la convention de Genève, l’un et l’autre mettent leurs stricts principes d’officiers avant tout. Comme l’officier américain joué par Jack Hawkins, enseignant dans le civil, machine de guerre dénuée d’empathie sous l’uniforme.

Quant au soldat américain joué par William Holden, il apparaît comme le symbole ultime de l’homme de rang, celui que la folie des dirigeants transforme en poudre à canon. Il symbolise aussi le reste d’humanité de ces temps troublés, lorsque les troubles de l’histoire balayent tout ce que l’homme prend pour acquis. Un thème que Lean ne cessera plus de décliner, après ce chef d’œuvre tragique, porté par une mise en scène (et une musique) exceptionnelle.