Ma nuit chez Maud – d’Eric Rohmer – 1969

Voilà bien longtemps que je n’avais plus mis les pieds dans une église. Grâce soit donc rendue à Rohmer, qui filme longuement quelques messes, comme il filme de longues discussions passionnées sur Pascal… Dit comme ça, Ma nuit chez Maud semble ne rien avoir de franchement sexy. Et c’est vrai qu’il y a une approche un peu austère, d’une certaine manière. A la manière, plus que jamais, d’un Bergman… Ils ne sont pas si nombreux à filmer la foi.

Avec son beau noir et blanc, ses paysages neigeux et arides à la fois, opposés à la chaleur des intérieurs, Rohmer signe un film très bergmanien, jusqu’à la manière de filmer le prêtre frontalement, des images qui semblent tirées des Communiants. Et comme chez le maître suédois, l’austérité ici n’est qu’un élément avec lequel le cinéaste flirte avec malice, mais aussi avec humour.

Ma nuit chez Maud n’est pas une comédie. Mais tout n’est pas à prendre au sérieux. Comment prendre trop au sérieux un personnage comme Vidal (Antoine Vitez), qui regarde tomber la neige en sortant cette réplique admirable : « J’aime pas tellement la neige, ça fait faux, ça fait gosse » ?

Ma nuit chez Maud, c’est l’histoire d’hommes et de femmes confrontés aux doutes et à la mauvaise conscience, plus ou moins assumée. L’ingénieur que jour Trintignant, tiraillé entre cette blonde (Marie-Christine Barrault) qu’il a croisée à l’église et dont il décide (brusquement et définitivement) d’en faire sa femme, et la brune libérée (Françoise Fabian), Maud… Deux femmes très opposées, dont on ne réalise que dans les dernières minutes à quel point elles sont les deux faces d’une même pièce.

Plus austère en apparence que d’autres Rohmer, celui-ci est surtout plus centré sur la vie, et le poids qu’on lui donne en choisissant son propre chemin. Rien de moral ni de plombant là-dedans, au contraire : plus Pascal est évoqué et malmené, plus le sentiment de liberté et de vie s’impose.

Vers la joie (Till glädje) – d’Ingmar Bergman – 1950

Un homme et une femme se rencontrent dans un orchestre. Ils vont s’aimer, se disputer, grandir ensemble, aborder les grandes étapes de la vie… Ce pourrait être une sorte de chronique douce-amère sur le parcours de deux êtres presque anonymes : ni l’un ni l’autre n’ont une beauté renversante, ni un destin exceptionnel. Mais ils sont beaux ensemble, touchants, même si apprendre à vivre ensemble ne se fait pas sans une certaine cruauté, quand on attend trop de la vie.

Ce pourrait être juste ça, et ce serait déjà beaucoup. Mais Bergman y ajoute le poids du destin, terriblement pesant, en faisant de cette histoire un long flash-back. Dès la première séquence, il nous annonce la mort de cette femme qu’on ne connaît pas encore. Et la manière dont il amène le flash-back est superbe : un long travelling avant vers les cordes d’une harpe, et ces mots qui s’affichent, après l’image du deuil. « L’histoire de Sig et Martha commence sept ans auparavant, à l’automne… »

Dès cette première scène aussi, la musique est là, omniprésente et à contre-temps. Cet Hymne à la Joie tellement décalé, qui ouvre et clôt le film, et lui donne son titre… C’est aussi un film sur ce qu’est un artiste, et sur l’art comme quelque chose de déconnecté avec la vie, et les sentiments intimes.

Comme un symbole, Bergman confie le rôle du chef d’orchestre à Victor Sjöström, son mentor, l’autre grand cinéaste suédois, sorte de démiurge impuissant, qui observe et se désole plus qu’il ne dirige. C’est à lui aussi que Bergman « confie » le flash-back dans le flash-bask, lorsqu’il se met à raconter en voix off un épisode simple et magnifique de la vie de ce couple, une réconciliation d’après-dispute, muette et bouleversante.

Comme la vie, ou comme la musique, Vers la joie passe d’une émotion à l’autre, parfois dans le même mouvement. Pas un Bergman muet, sans doute, mais un Bergman juste et sensible, et musical…

Mirage (id.) – d’Edward Dmytryk – 1965

Une panne de courant dans un grand immeuble de New York, et c’est toute la vie de Gregory Peck qui s’éteint. Quand la lumière se rallume, ce qu’il tient pour la vérité semble fuir devant lui. Il a du mal à comprendre certains comportements : cette femme qu’il ne connaît pas qui l’appelle par son prénom, ce barman qui ne sait pas quoi lui servir quand il demande sa boisson habituelle… sans compter ces quatre étages disparus, ou son bureau introuvable…

L’amnésie est un thème souvent prometteur au cinéma. Il l’est ici, tout particulièrement. Mirage n’est pourtant pas le film le plus tenu de Dmytryk. La mise en scène manque d’un certain dynamisme, la tension peine à s’installer, et le noir et blanc paraît bien plat et terne.

Comme l’interprétation de Gregory Peck d’ailleurs, qui paraît curieusement passif, flottant, comme en retrait. Mais ce flottement annonce la révélation finale, et tous les doutes qui y mènent. Pourquoi est-il amnésique ? Depuis combien de temps?…

En faisant planer le doute, mine de rien, Dmytryk réinvente l’idée d’amnésie au cinéma, transformant ce thriller aux méchants assez convenu en un cauchemar kafkaïen dont l’immeuble de bureaux est le meilleur des décors.

Un personnage, au moins, n’est pas convenu, c’est le privé débutant que jour Walter Matthau, respiration enthousiasmante au cœur de ce cauchemar de plus en plus angoissant. Matthau apporte un décalage bienvenu, et un ancrage dans la réalité, qui rendent le drame plus puissant.

Charlie Chan à Broadway (Charlie Chan on Broadway) – d’Eugene Forde – 1937

Charlie Chan, c’est presque cinquante films entre 1926 et 1949, dont un tiers avec Warner Oland, acteur suédois qui, va savoir pourquoi, s’est fait une spécialité des rôles d’Asiatiques. Le détective Charlie Chan est, de loin, son personnage le plus célèbre. Ses manières parfaites et son anglais approximatif plaisaient au public de l’époque. Ils semblent aujourd’hui bien désuets.

Le fils que les scénaristes lui ont flanqué (Keye Luke, qui sera bien plus tard le Mr. Wing de Gremlins) apporte une note d’humour plutôt bienvenue, et un peu de rythme. Charlie Chan lui-même, qu’Oland incarne pour la quinzième et avant-dernière fois, passe d’ailleurs une bonne partie du film à l’arrière-plan, voire absent, ne revenant que pour dévoiler la vérité avec ce regard entendu qui lui est caractéristique.

La recette, cela dit, est à peu près immuable : un meurtre (ou deux), des personnages secondaires qui sont autant de suspects, et une résolution que se fait lors d’une réunion de tout ce petit monde. Ce qui change d’un film à l’autre, c’est le décor, qui donne d’ailleurs souvent leur titre aux nombreux films de la série.

New York en l’occurrence, effervescente et pleine de lumières et de dangers, que le détective oppose constamment à son Honolulu. Le plus savoureux, finalement, c’est le langage et l’air contrit de Chan face à l’argot citadin du flic joué par Harold Huber, dont le dynamisme booste l’action.

Le Cave se rebiffe – de Gilles Grangier – 1961

Gabin, Grangier, Audiard, Simonin… La routine, quoi, pour ce polar 60s taillé sur mesure pour la star. Surprise ? Néant. Plaisir ? Raisonnable, malgré tout. Gabin est dans sa zone de confort, et n’en sort jamais. Audiard lui taille des dialogues improbables qui font se pâmer une partie des spectateurs (« Si la connerie se mesurait, il serait le mètre-étalon »). Et Grangier emballe tout ça en faisant bien attention de ne jamais bousculer.

C’est assez typique d’une partie de la filmographie de Gabin, ces années-là : cette zone de confort que rien ne vient perturber. Il y a dans Le Cave se rebiffe cette ambiance confortable que la Nouvelle Vague pointera du doigt avec tant de virulence, souvent avec excès, parfois avec beaucoup de mauvaise foi. Difficile quand même de ne pas reconnaître que ce cinéma-là est bien paresseux, au point d’en être franchement agaçant.

Et on sent bien que Gabin n’est pas étranger à cette ambiance. Il fait le boulot, mais en service minimum, comme si à ce stade de sa carrière il ne voulait surtout pas qu’on le bouscule. OK, mais on accepterait bien volontiers de se faire bousculer un peu plus que ça… Gabin n’arrive d’ailleurs que tardivement dans l’histoire, tiré de sa retraite par un Blier nettement plus impliqué, qui lui vole la vedette dans pas mal de scènes.

Même en dilettante, il reste meilleur que bien des acteurs, Gabin, et le film se regarde avec un plaisir paresseux. Mais il n’y a guère que face à Françoise Rosay que la star laisse apparaître autre chose que cette routine confortable : comme un éclair nostalgique entre ces vieilles badernes lancées dans un dernier baroud d’honneur…

Scooby (Scoob!) – de Tony Cervone – 2020

S’autoriser un petit plaisir régressif avec ses enfants, se replonger avec délectation dans une série animée au pitch immuable – des monstres qui terrorisent la ville et dont on finit par découvrir qu’il s’agit de M. Machin déguisé – et réaliser sans surprise mais avec abattement que Hollywood, en 2020, est devenu une machine monstrueuse qui abîme tout…

Ce pitch immuable tient le temps du prologue, qui suit la rencontre des personnages habituels de la série. Là, brièvement, on retrouve l’humour et l’esprit joyeusement régressif de la série de notre enfance. La suite prend une toute autre direction, avec de vrais monstres sortis des enfers, des super-héros, une menace pour la survie du monde. Le minimum syndical pour toute grosse production, donc.

On y croise aussi Capitaine Caverne, Diabolo et Satanas, et d’autres personnages de l’écurie Hanna-Barbera, dont on se demande bien ce qu’ils viennent faire là. La réponse est simple, et atterrante : Warner a les mêmes ambitions que Universal qui voulait développer son univers de monstres avec son lamentable La Momie, soit avoir son propre univers animé déclinable à l’envi. Surtout ne plus inventer : user les marques connues jusqu’à la corde.

Apocalypse Now (id.) – de Francis Ford Coppola – 1979 (Redux : 2001)

Un monument, bien sûr. Mais un monument comme il n’en existe pas tant dans l’histoire du cinéma : Apocalypse Now est une œuvre ultime, de ces films où la narration s’efface au profit de la sensation. Pas un meilleur film que Le Parrain par exemple, non, mais Coppola réussit une chose rare ici : faire vivre au spectateur l’espèce de transe dans laquelle lui-même semblait être au moment où il tournait le film, un voyage jusqu’au-boutiste aux frontières de la folie qui est aussi celui de son personnage principal, le rôle d’une vie pour Martin Sheen.

Des expériences comme celle-ci sont précieuses dans la vie d’un cinéphile. Découvrir Apocalypse Now trop jeune, ou dans de mauvaises conditions, peut faire passer à côté d’un film immense. Ça a été longtemps été mon cas, jusqu’à la sortie en salles de la version Redux, remontée par Coppola lui-même en 2001. Un choc sensoriel, plus qu’esthétique, qui n’aura d’équivalent dans ma vie de cinéphile que le Lost Highway de David Lynch et une poignée d’autres (Le Cheval de Turin de Béla Tarr ou la saison 3 de Twin Peaks… encore de Lynch).

Apocalypse Now est un film tellement immense que tout a été dit à son sujet. Rien de pertinent à ajouter, donc, si ce n’est cette expérience personnelle dont je ne me suis pas remis, vingt ans après. Du coup, ce n’est pas la toute nouvelle version « Final Cut » re-re-montée par Coppola l’année dernière que j’ai découverte, mais cette version Redux déjà si forte que j’ai revue. Son aspect hypnotique reste intact…

Dès les premières notes du fameux « The End » des Doors qui ouvre le film, nous voilà pris dans les vapeurs éthyliques de Willard, cet officier américain dont on ne peut que ressentir les effets qu’ont eu sur lui des mois passés au VietNam. Le film est fort, parce que Coppola ne prend jamais la tangente. Son sujet : c’est le voyage mental de Willard, cet Américain qu’on imagine sans histoire confronté à un monde devenu fou, à une violence quotidienne et grotesque.

On suit sa remontée du fleuve vers le territoire ennemi comme dans un état second, fasciné par la lumière et les sons comme hors du temps, halluciné par les outrances d’un officier grande gueule (Robert Duvall) qui aime rien tant que de balancer du napalm avant de lancer, d’un air soudain nostalgique : « un jour, tout ça s’arrêtera »… Cette adaptation si personnelle d’un roman de Joseph Conrad est devenu l’un des films les plus percutants sur le VietNam, et sur la guerre en générale.

Et un immense chef d’œuvre du cinéma, dont on ressort exsangue.

This is the end
My only friend
And all the children are insane
Waiting for the summer rain…

Les 8 salopards (The Hateful Eight) – de Quentin Tarantino – 2015

Tarantino qui renoue avec le western après son Django unchained. Tarantino qui renoue avec le huis-clos explosif de ses débuts (Reservoir Dogs). Tarantino qui réunit une grande partie des acteurs qui ont marqué son cinéma depuis près de vingt-cinq ans… Bon sang, Tarantino tournerait-il en rond ?

La réponse qui suit tiendrait du « p’têt ben qu’oui, p’têt ben qu’non », pour être honnête… Oui, la mécanique du cinéaste commence sérieusement à être encombrante, avec ces dialogues qui n’en finissent pas, et cette complaisance un peu puérile avec une violence outrée. Son style et ses tics sont là, avec ce final qui verse allègrement dans le gore grand-guignol et l’outrance, avec des détails d’un goût douteux…

Tarantino avait-il vraiment besoin de ces ralentis outranciers qui feraient même rougir Peckinpah ? Et de ce bras qui pend, détail rigolo-gore qui relève de l’humour le plus gras. Comme s’il ne savait pas finir un film (en tout cas un western) sans verser des litres d’hémoglobines, ce qui pour le coup a une tendance à faire retomber illico la pression.

Il y a pourtant quelques éléments inédits dans ces 8 Salopards, qui surprennent dès la toute première image. Lui qui a l’habitude des ouvertures chocs commence son film par un long et lent travelling sans rien de spectaculaire. Comme le signe (trompeur) d’un certain apaisement, que souligne également la bande son, que Tarantino confie pour la première fois intégralement à un compositeur, Ennio Morricone (Oscar à la clé).

Les outrances sont d’autant plus agaçantes que Tarantino signe l’un de ses films les plus maîtrisés, chef d’œuvre de mise en scène, où son style dynamite le classicisme du genre. Comme souvent dans les derniers films de Tarantino, il y a cette sensation de vacuité qui revient régulièrement, tant il étire inutilement ses scènes. Mais il y aussi le choc esthétique, cette capacité qu’il a à faire des beaux plans, plaisir de cinéma simple, basique et précieux.

Il y a aussi le plaisir de retrouver Bruce Dern, Kurt Russel, Tim Roth ou Michael Madsen pour ses retrouvailles avec QT (pour la première fois depuis Kill Bill). Ou Jennifer Jason Leigh, à qui le cinéaste s’amuse à faire subir les pires horreurs tout au long du film. La pauvre reçoit un nombre incalculable de coups, se voit aspergée de seaux de vomis et de litres de sang… Pas léger, léger, non.

L’Homme au fusil (Man with the Gun) – de Richard Wilson – 1955

Voilà un western qui gagne des points en cours de route ! La première impression est pour le moins contrastée. Un montage maladroit, des personnages qui semblent monoblocs, une histoire classique et un peu absurde : un homme seul engagé pour nettoyer la ville du gang tout-puissant qui la domine.

Mais dès ces premières images, on est aussi frappé par la ville, différente de celles que l’on voit habituellement dans les westerns. Plus exiguë, plus boueuse, plus pentue, moins entretenue… Une vision qui annoncerait même la ville miteuse des westerns spaghettis de Leone, avec dix ans d’avance.

La première partie est aussi marquée par l’attente, et une violence qui se fait constamment hors champs. Ça ne durera pas : on aura droit à notre lot de gunfights. Mais l’atmosphère est posé, et de nombreux détails aident à la garder.

Robert Mitchum qui retrouve la mère de son enfant disparu. Un grand méchant que l’on ne voit jamais avant les toutes dernières secondes, mais dont la description nous le rend bien présent. Un shérif lâche mais sympathique (Henri Hull). Des prostituées que l’on voit discuter de tout et de rien tout au long du film (dont la toute jeune Angie Dickinson). Des seconds couteaux plus contrastés qu’à l’accoutumée (Claude Akins, Ted De Corsia…).

Sous ses allures de série B sans envergure, L’Homme au fusil est un petit western plein de suspense et assez enthousiasmant.

Charlie Chan à Londres (Charlie Chan in London) – de Eugene Forde – 1934

Dixième d’une longue, très longue série de films consacrés au détective chinois Charlie Chan, et l’un des premiers à avoir survécu. Il n’y a pas une ambition démesurée derrière ces séries B courtes (à peine 75 minutes), ancêtres des séries télés policières d’aujourd’hui.

À chaque épisode, un nouveau décor, de nouveaux personnages, et l’occasion parfois de voir de futures vedettes à leurs débuts. C’est le cas ici avec « Raymond » Milland, qui ne se prénommait pas encore Ray tout court, mais qui avait déjà un charisme dingue, même s’il n’a pas franchement l’occasion de prouver déjà qu’il est un immense acteur.

Charlie Chan, c’est Warren Oland, acteur suédois habitué des rôles d’Asiatiques, plutôt pas mal si on fait abstraction de cette détestable habitude de faire jouer les Asiatiques à des acteurs occidentaux dans le Hollywood de cette époque. Mais le personnage est plutôt rigolo, avec son regard en coin et l’air de celui qui a tout compris.

Soyons franc, et sans vouloir faire le malin : l’identité du vrai coupable m’a paru évidente dès sa première apparition. Du coup, ce whodunnit à quasi-huis-clos (de Londres, on ne verra rien d’autre que des intérieurs et des cours très très propres – vive le studio !) se regarde avec un petit plaisir, à défaut d’être vraiment efficace.