La Fête à Henriette – de Julien Duvivier – 1952

Un réalisateur et son scénariste, dont le dernier projet a été refusé par la censure, imaginent l’histoire de leur prochain film. Ils cherchent l’inspiration, tâtonnant, s’imaginant piocher dans les faits divers des journaux… « Et pourquoi pas raconter la rivalité entre un prêtre et un maire communiste ? » ironisent-ils, savoureux clin d’œil au Don Camillo que Julien Duvivier vient de réaliser, et que Henri Jeanson n’a pas écrit…

Duvivier et Jeanson, deux très grands auteurs qui s’amusent d’eux-mêmes dans ce film d’une grande liberté, clin d’œil plein d’auto-dérision et d’ironie au cinéma comme un travail d’artisans, ou de grands enfants… Les deux auteurs racontent une histoire d’amour contrariée. L’un est tenté par le sensationnalisme, l’autre plus fleur bleue. Le premier veut du drame et des rebondissements, le second la simplicité de la vie…

Et le film, comme ça, fait des allers-retours, prend des impasses, commence et recommence, retourne en arrière, prends des recoins improbables… La jeune Henriette (Dany Robin, craquante) abandonne son fiancé, rencontre un type entreprenant (Michel Auclair), Marcel… ou plutôt non : Maurice. Un salaud… Ah non ! un paumé sympathique…

Bien sûr, La Fête à Henriette ne ressemble à aucun autre film. Duvivier donne corps aux fantasmes de ses auteurs-personnages en épousant leur fièvre. Lorsque l’un d’eux se passionne pour une idée, il insiste sur la stylisation, à grands coups de plans de travers, de travellings vertigineux.

Avec La Fête à Henriette, on a l’impression de voir Duvivier et Jeanson au travail, ce que confirme le génial générique final, avec un Michel Auclair face caméra. C’est par moments un peu en roue libre, le plus souvent génialement brillant. Et un miracle se produit : on s’attache, oui, à ces personnages aux caractéristiques pourtant incertains, qui changent parfois radicalement d’une scène à l’autre…

Mais derrière toutes ces hésitations des scénaristes, il y a une ligne directrice. Les choix changeants des auteurs n’y font rien, comme ils le disent eux-mêmes : il y a toujours un moment où les personnes ont leur vie propre. La force du cinéma…

Duel au couteau (I coltelli del vendicatore) – de Mario Bava – 1965

Prenez Les Vikings de Richard Fleischer, prenez le Shane de George Stevens, mettez tout ça dans un shaker made in Italy, secouez bien, demandez à Mario Bava de servir, et vous obtiendrez, avec un peu de chance, quelque chose d’aussi enthousiasmant que ce Duel au Couteau, grand moment du film de genre à l’italienne.

« Film de genre à l’italienne », c’est-à-dire revisite de genres souvent typiquement américains. En l’occurrence le film de Vikings. Ou le western. Le film de Vikings à la mode western, disons. Mais c’est Bava qui réalise, un Bava au sommet de son talent, plus inspiré que jamais. Le scénario, qui doit aussi à la tragédie antique, est aussi simple qu’intense ? Sa mise en scène le magnifie, avec une virtuosité et, oui, une intensité remarquables.

Et quitte à devoir réutiliser le mot « intense », le moindre de ses plans, hyper dessiné et hyper percutant, rajoute à cette intensité en jouant sur la profondeur de champs, isolant un visage au premier plan en l’opposant au cadre qui l’entoure. Du De Palma avant l’heure avec une touche de John Carpenter. Un grand réalisateur, qui tire le meilleur de son manque de moyen : jamais ce manque de moyen ne vient amoindrir la force des images.

Cameron Mitchell, minéral et massif, est formidable (oserais-je dire intense ?) dans le rôle de ce voyageur mystérieux qui prend sous son aile la femme et le fils d’un roi disparu en mer. Un homme au passé chargé, forcément, confronté à son destin et qui ose rêver à un avenir dont on sait qu’il n’est pas pour lui.

Les scènes d’action sont superbement filmées, souvent en clair-obscur avec une utilisation très dynamique des décors. Mais si le film est si réussi, c’est que Bava sait ménager de longs moments apaisés, qui donnent de l’épaisseur à des personnages qui ne sont lisses qu’en apparence.

Le cinéma de genre italien n’est pas toujours hyper fin. Mais de ce niveau, ce cinéma si référencé se hisse à la hauteur de ses modèles. Avec un style fou, une certaine élégance… et une belle intensité.

Une pluie sans fin (Bàoxuě jiāng zhì) – de Dong Yue – 2017

Un agent de sécurité d’une usine en fin de vie est obnubilé par l’idée de démasquer un tueur en série qui a déjà trucidé quatre jeunes femmes de la région… Un polar obsessionnel de plus ? Dans un sens, on peut dire que ce premier film de Dong Yue n’invente rien : dans le genre, David Fincher (Zodiac et Seven sont clairement cités) et Bong Joon-ho (Memories of Murder) ont déjà posé des jalons majeurs.

Mais tout en s’inscrivant ouvertement dans cette filiation, tout en recyclant des images qui semblent sortir du cinéma de l’Américain Fincher (la poursuite sous la pluie) ou du Coréen Bong (le coup de folie dans les herbes hautes), Dong Yue s’impose comme un cinéaste à suivre, notamment pour sa capacité à créer une atmosphère, bien glauque et bien oppressante.

Sans illusion, non plus : il choisit comme décor la Chine de 1997, année charnière de la rétrocession de Hong-Kong, et il choisit un décor sans joie, sans beauté et sans avenir, celui d’une région qui se désindustrialise à toute vitesse, ne laissant que misère, terrains vagues et dépression. Et Dong Yue filme ce décor, et ses personnages fracassés, avec un sens du plan exceptionnel, qui fait beaucoup pour la fascination qu’exerce le film.

Surtout, la singularité de ce polar tient au doute qu’il distille mine de rien. La neige qui se met à tomber lors d’une cérémonie de remise de médailles ; une petite amie dont la beauté et la lumière semblent décalées dans la grisaille ambiante ; Yu, le héros qui veut à tout prix passer le millénaire la tête haute n’est-il pas l’objet de fantasmes… Un trouble qui finit par nous laisser sidérés.

La Dernière rafale (The Street with no name) – de William Keighley – 1948

Un petit noir dans la longue série des films « tirés des archives du FBI », tout à la gloire du bureau. Hoover, jamais présent à l’écran, y est d’ailleurs une sorte d’ombre bienveillante et rassurante qui veille sur l’Amérique : une lettre signée de sa main ouvre le film, et c’est un télex qu’il envoie qui règle l’enquête. Voilà qui a dû lui faire plaisir.

Typique de ce sous-genre du noir, donc. Et comme très souvent, le réalisateur s’empare plutôt habilement de lourdes contraintes : filmer les lieux mêmes de l’histoire, parfois en caméra cachée, mettre en scène de vrais agents, scander le film par des images de procédure policière… Des passages obligés que William Keighley intègre fort bien dans un film par ailleurs très tendu.

Des tas de scènes mémorables là-dedans, qui semblent avoir inspiré pas mal de cinéastes : De Palma et ses Incorruptibles pour la recrue testée sur le champ de tir (cadrages hyper percutants, de derrière les cibles), ou Tim Burton et son Batman pour la spectaculaire dernière scène dans l’usine.

La manière dont Keighley filme les rues de nuit est également assez formidable. Sans doute tantôt en caméra cachée, tantôt en studio, sans que la différence soit jamais vraiment perceptible. L’hôtel miteux et le gymnase poussiéreux donnent aussi un aspect très réel au film.

Ce gymnase où Keighley réussit un grand moment de suspense étouffant : un jeu du chat et de la souris entre le flic infiltré (Mark Stevens, assez fade) et le chef de gang que joue Richard Widmark avec une cynique intensité. Grand rôle à sa démesure.

White House Down (id.) – de Roland Emmerich – 2013

Roland Emmerich se prend pour John McTiernan, et signe un remake inavoué de Die Hard. Dans la Maison Blanche, bien sûr, ce lieu qu’il prend un si grand pied à dézinguer depuis Independance Day.

Les références au chef d’œuvre de McTiernan n’en finissent pas : des pseudos terroristes qui prennent un immeuble en otage, des cages d’ascenseur et des sous-sols, un flic un peu raté transformé en héros par hasard et parce que sa fille fait partie des otages, des codes informatiques à casser… Emmerich pille allègrement, et il ne s’en cache même pas.

Il y a, bien sûr, une différence de taille : là où McTiernan imposait un style, un pur travail de réalisateur, Emmerich joue sur la surenchère, les explosions toujours plus énormes, les morts par dizaines, et les CGI plus ou moins convaincants mais de plus en plus spectaculaires. Bref, Emmerich fait ce qu’il sait le mieux faire : il fait tout péter.

C’est con, très con. Les dialogues sont grotesques, les personnages jamais crédibles. Le président, joué par Jamie Foxx, est aussi courageux et encore plus cool que celui joué par Bill Pullman dans Independance Day. Et Channing Tatum est là pour rappeler que tout le monde ne peut pas être Bruce Willis.

En bref : un petit plaisir franchement régressif malgré tout, plutôt agréable quand on a passé les quarante premières minutes d’introduction, interminables (il en fallait trois dans 58 minutes pour vivre !).

Le Golem – de Julien Duvivier – 1936

Impressionnant et imparfait, ce Golem. Un Duvivier mineur, assurément, loin par exemple (mais il y en a d’autres) de Pépé le Moko ou La Belle Équipe, qu’il tournera à la même époque. Son âge d’or, celui du cinéma français aussi.

Mineur dans la filmographie de Duvivier, c’est un fait, Le Golem n’en reste pas moins un film assez fascinant, et bien supérieur au tout-venant de l’époque. Quelques notes de mauvais goût, notamment dans l’entourage un rien clownesque et régressif de l’empereur Rodolph (mais Harry Baur est génial, une fois de plus, en monarque totalement ravagé), quelques rares passages un peu termes et deux ou trois longueurs. Tout ce qu’on ne trouve pas dans les meilleurs films de Duvivier.

Mais quand même, dans cette légende tchèque, le réalisateur trouve la matière à ce qu’il aime le plus : s’imprégner d’une culture qui n’est pas la sienne, filmer un peuple au plus près. Cette fois, c’est en studio qu’il le fait, avec une esthétique baroque proche de l’impressionnisme par moments. Loin du naturalisme qui lui réussit bien, donc, il filme un peuple juif persécuté dans le ghetto de Prague, ces Juifs qui espèrent un meilleur avenir grâce à l’intervention de ce mythique Golem, créature façonnée dans la glaise à qui un rabbin/savant a insufflé la vie, sorte d’ancêtre de Frankenstein.

Ce thème de la créature à qui on donne la vie n’est pas une nouveauté : il est même très en vogue depuis le succès du premier Frankenstein. Filmer la persécution des Juifs, en 1936, est en revanche nettement plus audacieux. Duvivier en tire les moments les plus forts, les images les plus saisissantes, cadres désaxés et ombres omniprésentes.

Il oppose habilement les voûtes écrasantes du ghetto aux plafonds trop hauts du palais, sorte de prison dorée pour l’empereur fou joué par Harry Baur. Une grande partie du film repose sur cette opposition. Son côté le plus réussi en tout cas. Les deux personnages de Français (Roger Duchesne et Raymond Aimos) sont moins convaincants, mais Le Golem, imparfait, reste un Duvivier passionnant, qui ne ressemble à aucun autre.

Triple Frontière (Triple Frontier) – de J.C. Chandor – 2019

Après nous avoir plongés au cœur du drame humain de la crise financière de 2008 (Margin Call), après avoir paumé Redford seul au milieu de l’océan (All is Lost), après avoir ressuscité le thriller américain des années 70 (A most violent year), JC Chandor s’attaque au pur film d’action. Ce choix marquerait-il une pause dans ses ambitions ? Sur le fond, un peu : Triple Frontière est, de tous ses films, le plus classique sur le papier. Mais dans la forme, ce quatrième long métrage confirme ce qu’on pensait : JC Chandor est l’un des cinéastes les plus excitants du moment.

Les premières scènes laissent légèrement dubitatif : cette histoire de militaires revenus à la vie civile sans le sou et sans projet a un petit côté déjà vu. Mais déjà, le choix des acteurs fait la différence : Charlie Hunnam, Oscar Isaac (déjà génial dans le précédent film de Chandor), Ben Affleck même, intense et étrangement dépassé derrière sa barbe trop fournie et sa carrure trop empâtée… Il se dégage de ces personnages quelque chose de vraiment intense que Chandor sait saisir.

Mais question intensité, on atteint des sommets au premier coup de feu… Une embuscade en pleine ville, une course poursuite à travers les favelas, un braquage en pleine jungle, un crash d’hélicoptère dans les Andes, une fuite à travers la montagne… En un peu plus de deux heures, Chandor multiplie les scènes d’action, dans des décors extraordinaires et totalement atypiques.

Et c’est ça l’enjeu (et la réussite) du film. Les personnages, l’intrigue… Tout ça est très réussi, mais ce qui compte vraiment, c’est comment intégrer l’action dans le paysage, comment filmer la montagne, la jungle, la ville même, pour que ces décors interagissent avec l’action.

Après s’être glissé dans la peau d’un Sidney Lumet, Chandor flirte ici avec le McTiernan de Predator, et surtout le Anthony Mann de L’Appât : un cinéaste qui construit son action en fonction du décor (naturel) qu’il filme. Les modèles sont immenses, Chandor l’est aussi : ces scènes d’action sont parmi les plus enthousiasmantes, et parmi les plus tendues de ces dernières années. Les larges mouvements de caméra n’ont qu’un but : jamais de l’épate, toujours de l’immersion.

Avec Triple Frontière, Chandor s’essaye au film d’action. Filmé comme ça, le genre n’a rien de mineur, et ce film marque une nouvelle étape dans une carrière encore réduite, mais décidément emballante.

Baisers volés – de François Truffaut – 1968

Désormais jeune homme, Antoine Doinel se cherche. Il va d’un boulot à l’autre, veilleur de nuit, détective privé ou réparateur de télé. Il vagabonde d’une prostituée à une femme mûre et mariée, tournant autour de l’amour de sa vie…

Et Truffaut filme des moments fugaces, des petits bonheurs et des doutes, de ces petits riens qui font les grands souvenirs. Il y a toujours quelque chose de ça dans Baisers volés : ce sentiment que les petits moments de la vie de Doinel sont avant tout des souvenirs qu’il se forge.

D’où cette étrange nostalgie qui recouvre ce film, pourtant dédié à la naissance d’un amour, et à la jeunesse, cet âge de tous les possibles. Douce nostalgie qui apparaît même dans les moments de pure comédie, à travers le regard grave d’Antoine, qui semble inquiet même lorsque, enfin, sa vie semble prendre un tournant apaisé.

Il est en tout cas irrésistible, gamin amouraché de Fabienne Tabard (inoubliable Delphine Seyrig), la femme du patron ; ou ricanant de l’autorité militaire. Irrésistible et touchant, conscient de la précarité de tout. Ce que Truffaut suggère d’ailleurs en filmant un Paris inhabituellement calme, et en basant son intrigue en février 1968, alors que la Cinémathèque française est en plein trouble… en attendant d’autres remous.

Nostalgique, mais léger, Truffaut filme des personnages hauts en couleur. La palme à Michael Lonsdale, extraordinaire en patron tyrannique, odieux et imbu de lui-même qui ressent « comme une animosité » dans son entourage.

Christine, le joli personnage interprété par Claude Jade, apparaît comme une douce incarnation de la stabilité qui a toujours fui Antoine… Le couple qu’elle forme avec Jean-Pierre Léaud est d’une beauté presque enfantine.

• Saga Antoine Doinel : Les 400 coups, Antoine et Colette, Baisers volés, Domicile conjugal, L’Amour en fuite.

Le Maître de guerre (Heartbreak Ridge) – de Clint Eastwood – 1986

La voix éraillée, le visage couvert de cicatrices, le langage fleuri… Clint Eastwood s’est taillé un personnage particulièrement fort pour ce Heartbreak Ridge, l’une de ses rares incursions dans le film de guerre, à mi-chemin entre ses deux films avec Brian G. Hutton (Quand les aigles attaquent et De l’or pour les braves) et son diptyque sur Iwo Jima (Mémoires de nos pères et Lettres d’Iwo Jima).

Son interprétation est inoubliable, ne serait-ce que pour sa manière rigolarde de débiter des dialogues orduriers. Par animosité ou comme un signe de virile fraternité d’ailleurs, tout est alors dans l’expression du visage, et ce petit sourire à peine esquissé.

Heartbreak Ridge flirte alors avec la comédie, mais c’est aussi un vrai film de guerre, dont la construction évoque d’ailleurs celle de Full Metal Jacket, sorti la même année (d’où, sans doute, l’insuccès du film d’Eastwood) : une longue partie consacrée à la formation des jeunes recrues par un officier autoritaire, avant l’épreuve du feu.

Tout ça est fort bien construit, et assez passionnant malgré un aspect parfois un peu caricatural. Mais le mélange des genres fonctionne parfaitement, et les seconds rôles impeccables, particulièrement Mario Van Peebles en caution humoristique, dont le duo avec Eastwood est assez convaincant.

Mais le film est surtout réussi pour ses moments en creux, comme souvent dans le cinéma d’Eastwood. Pour la manière dont il se filme en homme de guerre s’approchant de la retraite, appréhendant cette nouvelle étape de sa vie sans le cadre de l’armée, et tentant maladroitement de renouer avec son ex-femme. C’est dans ces moments, comme dans les scènes de bar si eastwoodiennes, que le film gagne son supplément d’âme…