Vous ne l’emporterez pas avec vous (You can’t take it with you) – de Frank Capra – 1938

Capra est au sommet quand il tourne ce film. Au Sommet de son art, et de sa gloire : New York Miami a été un triomphe, décrochant les cinq Oscars majeurs, sorte de couronnement de sa première partie de carrière. Une gloire qu’il met à profit pour s’attaquer à un cinéma plus engagé, plus social. Après L’Extravagant M. Deeds, Vous ne l’emporterez pas avec vous marque aussi sa première collaboration avec James Stewart. Ensemble, les deux hommes tourneront trois chefs-d’œuvre d’une rare cohérence.

Il y a déjà ici tout ce qui fera la grandeur de M. Smith au Sénat (y compris Edward Arnold, et un juge rigolard) et de La Vie est belle (les gens simples et heureux face aux banquiers sans scrupule). Avec le même sens du rythme, la même capacité à faire passer les spectateurs d’une émotion à l’autre, avec une maîtrise narrative impressionnante.

Il y a aussi cette capacité à jouer avec les grands sentiments sans jamais être ridicules. Le rythme du film est tellement irrésistible que Capra peut tout nous faire avaler. Tout. Y compris le fait que le personnage de Lionel Barrymore, génial, soit une sorte de symbole de la liberté individuelle face au capitalisme tout puissant. Ce qui, en grattant un peu, n’est pas tout à fait juste : il est le seul propriétaire de son quartier, et l’univers qu’il s’est créé vit totalement coupé des réalités et des misères du monde.

Qu’importe. Capra n’est pas un cinéaste politique. C’est un grand sentimental. Et ses films sont des fables sur la bonté des gens simples, des fables dans lesquelles la bonté est furieusement contagieuse. James Stewart et Jean Arthur, sorte de Roméo et Juliette capra-esques, s’en sortent nettement mieux que chez Shakespeare…

Le couple est craquant (leurs têtes-à-têtes sont superbes, drôles et tendres à la fois). Mais c’est autour des deux patriarches que le film s’articule vraiment. Lionel Barrymore, donc, immense dans le rôle de ce grand-père vivant dans une sorte de chimère réjouissante, mais au regard pas si dupe. Et Edward Arnold, homme d’affaires impitoyable et caricatural, absolument bouleversant quand l’armure cède.

Très drôle, très émouvant (parfois dans la même scène), souvent fou, parfois excessif, toujours juste, toujours enthousiasmant… Vous ne l’emporterez pas avec vous est un chef-d’œuvre qui ne prend pas une ride. Classique intemporel.

L’Homme qui rétrécit (The Incredible Shrinking Man) – de Jack Arnold – 1957

Le grand classique de Jack Arnold, spécialiste de la série B à qui Guillermo Del Toro doit tant… Arnold a souvent tiré le meilleur de budgets minuscules et d’histoires improbables. Avec cette adaptation (par lui-même) d’un roman de Richard Matheson, il signe peut-être son chef d’œuvre.

L’histoire se résume au titre : un homme rétrécit. Mais dans la forme et dans le fond, il serait légèrement réducteur de s’arrêter à ça. Dans la forme d’abord… Les trucages sont encore rudimentaires, certes : des transparences un peu voyantes ou des décors gigantesques pour simuler la petite taille du héros… Mais la mise en scène inventive et dynamique d’Arnold intègre ces trucages avec un naturel à peu près parfait.

Sans l’indiquer clairement, Arnold scinde son film en plusieurs chapitres, au fil de la décroissance de son héros. Et plus ce dernier rétrécit, plus les effets sont saisissants, et plus les séquences gagnent en intensité. Une sorte de descente aux enfers, entrecoupée par un palier d’accalmie où le héros, arrivé à la moitié de sa taille normale, se prend à s’imaginer une nouvelle vie avec une naine de cirque… Et l’on pense à Freaks, bien sûr.

Dans le film d’Arnold aussi, il est question de la différence, du regard de l’autre, et du danger que représente le monde extérieur. Qu’il prenne l’apparence d’un chat ou d’une araignée, dans deux séquences effrayantes… la seconde pas loin d’être franchement traumatisante. Tout est danger pour cet homme si différent, et le film d’Arnold fait constamment ressentir cette menace omniprésente.

Sur le fond aussi, le film évoque un monde plein de menaces. Si l’homme rétrécit, c’est sous l’effet combiné de pesticides et d’un nuage radioactif… Deux dangers qui restent furieusement d’actualité près de sept décennies plus tard. Face à ces dangers créés par l’intelligence humaine, l’homme n’a plus qu’à accepter sa condition, et à trouver sa place dans la nature, dans ce grand tout de l’univers.

Petite série B ? Loin d’être anodine, en tout cas… Et vrai classique.

Elephant Man (The Elephan Man) – de David Lynch 1980

OK… Celui qui sort d’Elephant Man les yeux secs est un monstre. En larmes, bouleversé par le destin de cet homme difforme, mais tellement plus humain que tous ceux qu’il croise. Jamais, sans doute, dans toute l’histoire du cinéma, la vision d’un homme préparant son lit pour la nuit n’a été si déchirante…

Avec Elephant Man, David Lynch signe un film très à part dans son œuvre, sans doute très personnel pour ce cinéaste si à la marge. L’histoire vraie de John Merrick, ce jeune Anglais aux malformations si monstrueuses qu’elles font de lui une bête de foire, est pour lui la matière à un film magistral sur la place des êtres différents dans la société.

Bien sûr, les monstres ne sont pas ceux qu’on croit. Ce n’est en tout cas pas John Merrick, « freak » traité comment un animal dont ont fait référence en utilisant « it » plutôt que « he », et qu’un brillant chirurgien vient tirer de sa terrible condition. Mais pourquoi le fait-il ? C’est aussi pour Lynch l’occasion de creuser ce thème de la monstruosité. En introduisant Merrick dans la bonne société, le Dr Travers ne continue-t-il pas à en faire une bête de foire ? Même si Merrick découvre le bonheur, la démarche est-elle juste ? Le seul fait de poser la question fait du film (comme du personnage) une œuvre profondément humaine.

John Hurt est bouleversant malgré les tonnes de latex. Anthony Hopkins est intense en scientifique plein de doutes… Autour d’eux, beaucoup de seconds rôles qui révèlent ce qu’il y a de meilleur et de pire dans l’être humain. Le meilleur, c’est peut-être la femme de Travers, bienveillance incarnée, dont les larmes de compassion sonnent comme un feu vert pour notre propre système lacrymal.

Lynch signe l’un de ses films les plus directs, les plus simples d’un point de vue narratif. Il le fait par une succession de séquences visuellement superbes (le noir et blanc est somptueux, magnifique travail du chef opérateur Freddie Francis) qui s’achèvent le plus souvent par un fondu au noir qui, loin d’être artificiel, semble fixer une émotion brute. Et nous vrille le cœur.

Tueur d’élite (The Killer Elite) – de Sam Peckinpah – 1975

Deux amis qui travaillent pour la même agence gouvernementale secrète. L’un trahit l’autre et le laisse pour mort. Ce dernier revient à la vie et cherche à se venger…

Canevas hyper classique pour ce Peckinpah qui n’a pourtant rien de banal. Entre les deux d’abord, interprétés par James Caan et Robert Duvall, l’amitié a quelque chose de charnel, et les regards et les gestes sont ceux d’amants plus que ceux d’une amitié virile et machiste telle qu’on l’attend.

Les personnages sont tous des durs, des tueurs. La particularité du film tient au décalage entre la nature de ces types et l’affection visible qu’ils ont les uns pour les autres. La tendresse, même, jusque dans la mort, qu’on la reçoive ou qu’on la donne.

James Caan est formidable dans ce registre, arborant un calme et un visage impassible, sourire triste et regard perdu. Moins ami trahi qu’amoureux déçu ne parvenant pas à se relever d’une tromperie. Cassé, en fait, et la clé de son personnage tient sans doute à cette réplique : « J’en ai simplement rien à foutre. »

La violence est sèche, brutale, percutante. Peckinpah la filme avec le même regard détaché, la même tendresse amusée. Les femmes sont vite évacuées, comme des morpions un peu gênants (ce qu’annonce la blague sur l’infection vaginale au début). Ne reste que des hommes, fatigués de jouer à la guerre, et qui n’ont plus qu’une envie : couler des jours heureux au soleil.

Ainsi, Caan prit la mer avec Burt Young… Et Peckinah signa un beau film bien dans sa manière, et pourtant au ton si original…

Merci patron ! – de François Ruffin – 2016

Avant d’être député, François Ruffin était déjà le patron du journal Le Fakir. Et il se voyait bien en double picard de Michael Moore : même engagement, même attachement viscéral aux droits des individus, même sens de la dramaturgie et de la mise en scène… et même égotisme surdimensionné.

C’est la limite de ce documentaire engagé et, on le sent, profondément sincère : cette manière de constamment se mettre en scène en chevalier blanc sans peur et sans reproche, tout juste traversé par un petit doute, lorsqu’il se demande si sa mise en scène (justement) ne va pas ruiner toutes les avancées obtenues.

Dans Merci Patron !, François Ruffin prend la défense des laissés pour compte de LVMH : toutes ces petites mains de la Somme et du Nord qui se sont retrouvées au chômage et dans la misère après que Bernard Arnault a racheté des entreprises pour mieux délocaliser l’activité.

Comme il a le sens de la dramaturgie, mais aussi le vrai sens pratique de l’homme d’action, il comprend vite qu’il ne représentera jamais mieux l’ensemble des laissés pour compte qu’en se focalisant sur un unique couple. Les Klur, de Poix-du-Nord, des vrais gens, pas glamour pour un sou, et bien dans la galère, sur le point de perdre leur maison.

François Ruffin se met en scène à leurs côtés. On sent parfois que ces images comme prises sur le fait sont, justement, très mises en scène. Mais qu’importe : c’est surtout l’empathie du type qui frappe, ce refus du misérabilisme. Ruffin n’est pas un laissé pour compte, mais il les comprend, il les aime, c’est flagrant.

Le ton qu’il utilise n’est jamais agressif. Ironique, plutôt. Pédagogique, aussi. Édifiant, surtout. En tentant d’approcher l’homme Bernard Arnault, Ruffin dévoile la puissance de la machine LVMH. En mettant en place un stratagème pour soutirer quelques dizaines de milliers d’euros au groupe au bénéfice des Klur, il met en évidence une organisation souterraine franchement glaçante.

Le film de Ruffin a un côté plus bricolo que ceux de Michael Moore. Il est aussi, sans doute, plus crédible dans son travail journalistique. Son film, vivant et souriant, révèle le cynisme organisé du monde du luxe et des grandes entreprises. Une image : un chef d’entreprise (délocalisé) qui annonce avec un sourire indolent que si les salaires continuent à augmenter en Bulgarie, une nouvelle délocalisation aura lieu vers la Grèce, où des tas de gens sont au chômage. Chouette ! Rien de plus facile à exploiter qu’un peuple dans la misère…

Merci Patron ! est un road trip populaire qui sent la frite et la bière. C’est aussi un documentaire engagé qui sent le chagrin et la misère, et souffle un vent de révolte qui fait du bien.

Doux, dur et dingue (Every which way but loose) – de James Fargo – 1978

Clint Eastwood qui fait des mamours à un orang-outan. Clint Eastwood qui envoie au tapis à lui seul une horde de bikers bas du front. Clint Eastwood qui s’amourache d’une tapineuse qui le prend pour un crétin… Pas à tort d’ailleurs : Clint joue un authentique crétin dans ce qui fut longtemps son plus grand succès populaire aux États-Unis, preuve, au moins, que l’homme a su comprendre ce qu’était aussi son pays.

Doux, dur et dingue est une étape pour le moins originale dans la carrière d’Eastwood. Une aberration, pourraient ajouter les grincheux. Mais ils auraient tort. En tout cas en partie. Cette comédie loufoque et décérébrée n’est pas inintéressante dans le parcours du grand Clint. Elle est une sorte d’aboutissement de ce qui était une vraie tendance dans son œuvre : la plongée dans une Amérique vraiment rurale, pas si souvent à l’honneur au cinéma.

Mine de rien, ce film s’inscrit dans la lignée thématique de Bronco Billy, voire de Honkytonk Man, autres films (majeurs ceux-là) mettant en scène des habitants de cette Amérique profonde. Mais aussi de Pink Cadillac, versant nanardesque de cette tendance eastwoodienne. Le film de James Fargo (réalisateur du faiblard troisième volet de Dirty Harry) est plutôt dans le ton de ce dernier : même humour pachydermique, même côté très exagéré.
Et même esprit macho gros cul, avec des dialogues d’un autre temps, comme celui-ci, qu’on doit à un Geoffrey Lewis au regard lubrique (toujours très sympa de retrouver ce fidèle de Clint, mais son regard est vraiment très lubrique ici…) :

« Vous voulez des melons ?
- Ils sont beaux… »

Manquerait plus que la bave aux lèvres…

Pourtant, pourtant, il y a quelque chose de très sympathique dans ce nanar. Peut-être pour le plaisir décomplexe que prend visiblement Clint Eastwood à jouer les ploucs un peu cons, et à donner la réplique à un singe. Et pour cette manière dont l’acteur envoie chier tous ceux qui lui avaient déconseillé de faire le film.

Doux, dur et dingue, c’est une virée pas finaude, mais sans doute assez proche de la réalité, dans cette Amérique des taudis aux jardins encombrés de vieilleries rouillées, où la bagnole, la bagarre, la bière et la country sont rois… Décomplexé, vraiment.

Un pacte avec le diable (Alias Nick Beal) – de John Farrow – 1949

Un film noir qui s’annonce comme relativement classique, et qui glisse lentement vers le fantastique, devant une sorte de version moderne du mythe de Faust… Pas si courant, et en l’occurrence enthousiasmant, pour la manière dont John Farrow s’approprie ce double genre du film noir et du pacte avec le diable.

Farrow… Grand réalisateur mésestimé dont chaque découverte depuis The Big Clock confirme qu’il est un cinéaste majeur. Et méconnu, donc. C’est flagrant dans Alias Nick Beal, où il crée une tension énorme, dans des séquences hyper stylisées et en même temps totalement ancrées dans une réalité parfois poisseuse.

Les scènes qui se déroulent sur les docks, surtout, décors minimalistes et miséreux baignés de brume, que Farrow filme avec une caméra légèrement penchée, sont de grands moments où l’extrême réalisme et le mystère le plus déstabilisant sont intimement liés. Toutes les figures habituelles du film noir sont là : corruption, femme fatale, suspense, rachat… La manière dont Farrow y insuffle une touche de fantastique est d’une précision et d’une efficacité totales.

Thomas Mitchell est parfait en procureur intègre qui accepte une petite compromission, qui ouvre la porte à d’autres, symbole qui pourrait être caricatural de l’homme détruit par l’ambition. Mais non, rien de caricatural. Au contraire, il y a dans ce film une justesse totale, à la fois dans les relations de Mitchell avec sa femme, ou dans le portrait de cette jeune paumée tentée par le luxe facile, que joue Audrey Totter.

Le personnage joué par Ray Milland, le fameux « alias Nick Beal », est forcément plus casse-gueule. Il est glaçant ! Le jeu légèrement outré de Milland, ses apparitions systématiquement fantomatiques (sortant de l’ombre d’un autre personnage, d’un rideau, d’un recoin…), sont inoubliables. Parti pris assez audacieux pour un très grand acteur.

Francis in the Navy (id.) – de Arthur Lubin – 1955

Des sept films de la série des Francis, la mule qui parle, celui-ci, le sixième (le dernier réalisé par Arthur Lubin et interprété par Donald O’Connor), est le plus mémorable, sans doute. Peut-être pas le plus réussi, en tout cas pas plus que les autres, pas moins inepte. Mais le plus mémorable, pour une raison et pour une seule : la présence à l’affiche d’un tout jeune Clint Eastwood.

25 ans, débutant (c’est son deuxième long métrage, après La Revanche de la créature), et son nom qui apparaît en cinquième position dès le générique de début… Voilà qui fait de Jonesy, le rôle qu’il joue dans Francis in the Navy, le personnage le plus consistant de ses débuts sous contrat à la Universal. Un personnage très présent, tout au long du film, et qui lui permet mine de rien de montrer plusieurs facettes, tout en ne dépassant jamais le statut de faire-valoir de Donald O’Connor.

Ce dernier est l’unique star du film. Bien plus que Francis, cette mule qui parle dont Lubin ne sait visiblement plus trop quoi faire, le faisant disparaître de l’intrigue pendant une bonne moitié du film. L’histoire repose entièrement sur le double-rôle de Donald O’Connor : celui habituel de Pete, et celui de son sosie dans la marine, avec lequel Pete est constamment confondu. Un ressort comique rudimentaire, qui donne une série de gags récurrents.

Parmi ces gags, l’apparition répétée des amis de Slick, le sosie, qui ne comprennent jamais qu’il y a erreur sur la personne : quatre jeunes soldats pleins d’allants, que domine d’une tête la stature de Clint. Des quatre amis, c’est Clint Eastwood que l’on voit le plus, grâce à sa taille, grâce aussi à l’enthousiasme flagrant qu’il met dans ses apparitions, et grâce enfin à la bienveillance manifeste du réalisateur à son égard. Lubin avait visiblement le jeune Clint à la bonne. Il lui donnera d’ailleurs plusieurs rôles ces années-là, et quelques scènes où il se montre très à son avantage.

Étonnant d’ailleurs de voir comment Clint Eastwood semble gagner en assurance au fur et mesure que le film avance. Grand dadais un peu effacé dans les premières scènes, il s’impose peu à peu pour éclipser ses trois compagnons. Lors du combat de boxe (aux gags un peu lourdingues, mais tout le film l’est), on ne voit que lui au bord du ring (cinquante ans avant Million Dollar Baby). Et dans sa dernière scène, on le voit passer d’un véhicule amphibie à un camion en marche, sur une autoroute bondée…

Et le film lui-même ? Aucun intérêt à vrai dire, si ce n’est ce plaisir de fan que l’on prend à guetter les apparitions de Clint Eastwood. C’est souvent le cas pour les films de ses débuts. Au moins ici y a-t-il de la matière.

La Charge fantastique (They died with their boots on) – de Raoul Walsh – 1941

Ce pourrait être une sorte de traité du grand film hollywoodien dans ce que cela a de plus beau et de plus enthousiasmant, mais aussi avec ses limites. Les limites, c’est la grandeur d’âme que le film confère à la figure de Custer, héros de la nation, mort en martyr à Little Big Horn.

Dire que le film de Walsh oublie la dimension polémique et les aspérités (pour le moins) du gars serait exagéré. Custer, officier jusqu’au-boutiste ayant plus de révérence pour l’honneur et la gloire que pour la vie humaine… Cela transparaît tout au long de ce western fleuve. Comme transparaissent sa facette tueur d’Indiens, et un manque d’empathie pour les hommes du rang qu’il envoie inlassablement à la mort.

Mais tout ça reste largement au second plan dans ce qui est une hagiographie de Custer. C’est la réserve, mais elle n’est finalement pas si gênante. Parce que Walsh ne signe pas un documentaire, mais un pur film hollywoodien, et un modèle du genre même, aussi ample qu’intime, une sorte de miracle d’une fluidité absolue, d’un seul mouvement qui part de la comédie presque potache à la tragédie la plus noire. Avec une parfaite cohérence, comme un lent glissement à peine perceptible.

Walsh parsème son film d’étapes fortes, quand même, qui donnent une dimension épique et dramatique à ce portrait. Le départ plein de dignité des élèves sudistes de West Point alors que la guerre civile s’annonce. Puis la séparation de Custer et de sa femme, elle aussi digne et bouleversante. D’autant plus belle qu’elle marque aussi la fin d’une époque pour un couple de cinéma mythique, Olivia de Haviland et Errol Flynn, superbes.

Le film est une merveille de construction, une merveille de rythme. Un film assez audacieux aussi, qui ose des ruptures de tons assez radicales, et quelques effets inattendus comme ce regard face caméra d’un officier de West Point. Walsh est au sommet de son art, aussi bien dans les scènes intimes et légères (Hattie McDaniel qui hulule avec les chouettes) que dans les moments de bravoure (la bataille de Little Big Horn, extraordinaire).

They died with their boots on (l’un des très beaux titres de westerns, dans sa version originale) est un classique indémodable, un modèle du genre, un grand film. Point.

Spotlight (id.) – de Tom McCarthy – 2015

Spotlight trouve sa place dans le cercle des films qui donnent furieusement envie de devenir journaliste. Comme Bas les masques, comme Les Hommes du président. De ces films qui, quand on est journaliste, donnent envie de travailler avec des rédacteurs en chef, des éditeurs, si courageux et intègres…

Spotlight est, avant tout, une déclaration d’amour au métier de journaliste, comme un hommage vibrant à une profession malmenée et menacée. Avant même d’être un film d’investigation, sur le scandale pédophile qu’une petite équipe de journalistes a révélé dans l’église de Boston au début des années 2000, Spotlight est un film sur ces femmes et ces hommes qui ont révélé ce scandale.

C’est à la fois bouleversant parce que d’une sincérité totale, et un peu trop monobloc. Pas de mesure, ou si peu, sur les méthodes de ces journalistes, filmés comme des chevaliers blancs d’une pureté immaculée. C’est d’ailleurs à peine une critique, juste une réserve : Spotlight manquerait simplement d’un poil d’aspérités.

Cela étant dit, le film est passionnant. L’histoire est édifiante : cette pédophilie qui se dévoile comme une sorte de réseau sans fin, dont les victimes semblent innombrables. Le réalisateur le raconte avec un classicisme très seventies, sans fioriture, les longs travellings au service du mouvement, vif et discret à la fois.

Le scénario a de multiples ramifications, mais Spotlight est avant tout un film de personnages, un film d’acteurs, tous formidables jusqu’aux plus petits seconds rôles : ce jeune père un peu abrupt, un peu désagréable, dont la brusquerie est un masque qui lui permet d’évoquer les sévices dont il a été victime enfant… superbe prestation.

Mark Ruffalo, Rachel McAdams, Liev Schreiber, Stanley Tucci, Michael Keaton… De grands acteurs, pour un film à l’ancienne, généreux et édifiant.