Les Yeux dans les ténèbres (Eyes in the night) – de Fred Zinnemann – 1942

Un détective privé aveugle enquête sur un meurtre mystérieux qui implique une vieille amie… Aveugle, mais impressionnant, le détective : une force de la nature capable de terrasser n’importe quel adversaire à mains nues, un sens de l’observation hors du commun, sans même parler de l’intelligence du gars.

Et son chien ! Son chien… Véritable héros du film, en charge à la fois de l’action et de l’humour. Du rythme, aussi, tout en accélérations, en sauts, en morsures subites… Edward Arnold (symbole de l’establishment chez Capra) est inattendu et très bien dans le rôle du privé aveugle Duncan Maclain, qu’il retrouvera trois ans plus tard dans L’Œil caché. Mais c’est bien Friday, le berger allemand, le vrai héros de ce polar de série B.

Fort plaisant, ce polar, petite chose sans prétention mais qui se regarde avec un grand plaisir simple. Le jeune Fred Zinnemann, dix ans avant sa grande période (Le Train sifflera trois fois sera tourné en 1952), fait le job avec un vrai talent. Il y a de bien bons acteurs devant sa caméra : Friday et Edward Arnold, donc, mais aussi Ann Harding en femme mure et digne, et Donna Reed (que l’on verra aussi chez Capra, et que Zinnemann dirigera de nouveau dans Tant qu’il y aura des hommes) en belle-fille hautaine. Elle qu’on connaîtra en incarnation même de la jeune femme douce et attentionnée (La Vie est belle) trouve ici un rôle de peste assez antipathique. Et réjouissant.

La Princesse aux huîtres (Die Austernprinzessin) – de Ernst Lubitsch – 1919

La fille capricieuse d’un très riche magnat des huîtres décide qu’elle doit se marier, après avoir appris que la fille d’un autre milliardaire a fait un beau mariage. Un entremetteur professionnel choisit pour elle un prince déshérité, qui qui vit dans une masure et envoie son unique serviteur pour « tester » la fiancée.

Une histoire très simple, pour une comédie débridée au rythme cartoonesque. Aucune limite pour Lubitsch, qui rit de ses personnages avec une joie communicative, se moquant aussi bien de ce prince désargenté qui reçoit sur un « trône » improvisé (un fauteuil dressé sur une caisse en bois), que de ce magnat des huîtres entouré pour ses moindres gestes d’une armée exubérante de serviteurs.

L’histoire est très simple, les personnages sont réduits à des caricatures, l’action est improbable… Pour Lubitsch, qu’importe la véracité : tout est question de rythme, d’efficacité et de mouvement. On retrouve son obsession des portes (jusqu’à l’ultime plan), et surtout celui des escaliers, que l’on gravit ici constamment.

Dans cette folie allemande, ce sont les détails qui font mouche. Ce joufflu transformé en instrument de musique, une mouche posée sur un nez, ou un thème répété deux fois avec les mêmes personnages : d’abord un paquet de billets qui diminue en passant d’une main à l’autre, puis le groupe de fêtards qui diminue en passant d’un banc à l’autre…

On peut y voir une critique acerbe et amusée qui pourfend le grotesque des très riches. Ou une simple folie réjouissante, libre et inventive.

L.A. Confidential (id.) – de Curtis Hanson – 1997

En dehors des modes, en dehors du temps… Curtis Hanson signe avec cette adaptation d’un (très grand) roman de James Ellroy un polar exceptionnel, d’une intensité aussi marquante que la narration est maîtrisée. Le livre est un enchevêtrement assez inextricable d’intrigues retors (j’y reviendrai). Hanson en tire un modèle de scénario, d’une intelligence rare.

C’est le Los Angeles des années 50, comme si on y était. Cette dernière phrase semble un poncif. Mais c’est VRAIMENT le Los Angeles des années 50, comme si on y était VRAIMENT. Le L.A. glamour des avant-premières hollywoodiennes, celui des banlieues noires toutes pourries, celui de l’élégance affichée, celui de la corruption. Celui qu’on a découvert dans les romans noirs de l’époque (et depuis), plus encore que dans les films de l’époque.

A vrai dire, c’est un peu comme si Curtis Hanson donnait un corps, un aspect tangible et réaliste, à tous ces films noirs qu’on a tant aimés. Ceux avec Veronika Lake et Alan Ladd notamment (et bien évidemment), qui hantent l’univers d’Ellroy. Le Dahlia bleu donc, mais aussi Tueur à gages, dont on voit un passage dans l’alcôve du (superbe) personnage de Kim Basinger, prostituée apprêtée pour ressembler à Veronika.

Ce personnage, magnifique chant du cygne pour Basinger, est un peu le symbole de Los Angeles, cette ville où le glamour apparent (Veronika Lake) cache souvent une réalité bien plus glauque (Lynn Bracken, jeune femme venue d’une petite ville paumée, dont les illusions se sont heurtées à la réalité). Un second rôle, mais qui plane comme un fantôme sur tout le film.

1953. Un Noël sanglant dans les cellules d’un commissariat. Un sextuple meurtre dans un café de nuit. Trois flics radicalement différents impliqués chacun à leur niveau dans l’enquête. D’abord le très ambitieux Ed Exley (Guy Pearce), prêt à se faire tous les ennemis du monde pour gravir les échelons. Ensuite le gros bras Bud White (Russell Crowe), hanté par les violences faites aux femmes. Enfin Jack Vincennes (Kevin Spacey), flic médiatique dont la raison d’être est d’être l’expert d’une série policière à succès. Trois grands personnages, trois grands acteurs que le film révèle.

Il y a aussi le journaliste à scandale (« Hush hush ») que joue Danny De Vito, formidable, le chef mafieux Mickey Cohen (Paul Guilfoyle), le puissant homme d’affaires trouble (David Strathairn), et bien sûr le fameux Dudley Smith (James Cromwell), grand flic et symbole de la corruption et du machiavélisme de la ville. Pourrie, la ville, jusqu’à la moelle. Une ville où la frontière entre le bien et le mal est pour le moins poreuse, où la différence entre flics et gangsters repose avant tout sur le badge.

Curtis Hanson filme ce Los Angeles des années 50 comme personne avant lui, et rend palpable l’omniprésence de la corruption et de la pourriture, avec un classicisme qui colle parfaitement à l’époque. Indépendamment du livre, le film est pas loin d’être un chef d’oeuvre. Cela étant dit revoir L.A. Confidential juste après avoir relu le roman d’Ellroy est une expérience troublante. Parce que malgré toute cette corruption, et toute cette violence, l’univers du film semble, en comparaison, bien propre.

Impossible pour Hanson de respecter scrupuleusement tous les détails imaginés par Ellroy, sans en tirer un film de dix heures. Il faut d’ailleurs saluer l’intelligence du scénario, qui fait des choix, des impasses, et imagine des raccourcis tous très convaincants (Rolo Tomasi, géniale trouvaille du film). Le personnage de Bud White (Russel Crowe) garde par ailleurs toute sa complexité et sa puissance. D’autres en revanche deviennent quasiment des chevaliers blancs : Jack Vincennes (Spacey) et surtout Ed Exley (Pearce) sont nettement moins troubles que dans le roman.

Le roman était inadaptable ? Si on voulait voir le livre tel quel sur écran, sans doute. Mais le film révèle un grand cinéaste et un grand scénariste. Et reste l’un des meilleurs films noirs de la décennie.

The Impossible (Lo impossible) – de Juan Antonio Bayona – 2012

Un couple a décidé de passer Noël sur une plage de Thaïlande, avec ses trois enfants. Une idée qui en vaudrait une autre, s’ils n’avaient pas fait ce choix en 2004, l’année du terrible tsunami qui a ravagé les côtes et fait des dizaines de milliers de morts tout autour de l’Océan Indien. Deux jours après leur arrivée, la mer déferle sur eux comme un mur qui emporte tout…

Le tsunami lui-même, raconté du strict point de vue de la mère de famille (l’excellente Naomi Watts), est particulièrement immersif. Cette première partie ne triche jamais avec le parti-pris original. Il serait tenté de chausser des gros sabots à la Roland Emmerich et de filmer cette catastrophe en démiurge désireux de capter l’ampleur du drame et des dégâts. La scènes est effectivement très impressionnante, mais la vision qu’on en a, qui est celle d’une anonyme qui ne fait que subir les événements, reste aussi partielle qu’intense.

Puis, le point de vue passe au fils unique, qui devient le moteur de cette famille : le père (Ewan McGregor) et les deux plus jeunes enfants ont disparu, et la mère est grièvement blessée, c’est à lui que revient le rôle de pivot. Et donc de narrateur en quelque sorte. Pourquoi pas : cette deuxième partie reste d’ailleurs très forte émotionnellement.

Et puis le film fait le choix de changer encore de point de vue, multipliant les regards, zappant de l’un à l’autre des personnages. C’est assez compréhensible pour un aspect purement narratif, mais l’originalité et la force du point de vue unique laissent alors la place à un film-catastrophe plus convenu. L’émotion est bien là, et grande, dans les moments les plus attendus (les multiples retrouvailles). Mais aussi bien foutu le film soit-il, les promesses du début se transforment en une machine hollywoodienne efficace, passionnante même, mais classique.

Du sang dans le désert (The Tin Star) – de Anthony Mann – 1957

Une ville peuplée de lâches, un étranger qui débarque, s’attirant animosité et méfiance, un shérif aux prises avec une forte tête, une foule qui veut lyncher des prisonniers… Du sang dans le désert semble accumuler les passages obligés du genre. Sauf qu’il y a constamment des petits détails qui font de ce film un western passionnant, et original.

Passée la première impression désagréable (le noir et blanc est assez laid, comme sortie d’une série télé de l’époque), Mann séduit en décalant les motifs attendus.

Le héros, pour commencer, que joue un Henry Fonda à la lassitude parfaite, et celui qui n’hésite pas à tuer pour obtenir ce qu’il veut. De l’argent en l’occurrence.

Un « héros » revenu de tout, qu’un bref réflexe lorsqu’il apprend que le gosse qu’il a pris sous son aile a du sang indien, montre tel qu’il est : un homme imparfait, marqué par son éducation et ses préjugés. Une hésitation connotée de racisme pour un héros pourtant positif… Mann sort des sentiers confortables.

Il s’amuse aussi à inverser les rôles entre un shérif jeunot et inexpérimenté (Anthony Perking, lui aussi parfait), et son aide bien plus âgé. Ce shérif que l’on découvre jouant maladroitement avec son arme loin des regards, un rien ridicule, et qui révèle peu à peu une authentique grandeur très éloignée des figures habituelles du genre.

Mann excelle aussi à faire côtoyer la vie quotidienne et le danger, la chaleur et la mort. Il y a notamment cette scène terrible où un mort fait une entrée triomphale au milieu d’une fête en son honneur. Ou ce moment où la sécurité du bureau du shérif est soudain brisée par une vitre qui vole en éclats et révèle dans son encadrement une foule en furie.

Dans ce film, aucun personnage n’est le même à la fin. Deux scènes de duel illustrent cette évolution. Deux scènes jumelles, tendues et superbement filmées, qui se répondent habilement. Beau procédé pour un western majeur, qui ne la ramène pas.

Split (id.) – de M. Night Shyamalan – 2017

On n’attendait plus grand-chose de Shyamalan, ex-enfant gâté du cinéma de genre américain, héritier un peu trop tôt sacré de Spielberg (avec lequel il n’a pourtant pas grand-chose en commun), auteur à succès surestimé de Sixième Sens, et réalisateur d’un injustement mésestimé Incassable, film riche et ambitieux qui racontait avec une approche frontale et réaliste la naissance d’un super-héros, bien loin de l’univers Marvel.

Sans vouloir spoiler (mais l’histoire est connue, désormais). Il y a un lien direct entre Split et Incassable, qui prend forme dans la toute dernière séquence du film (et surtout dans le film suivant de Shyamalan, Glass). Les deux films, que dix-sept ans séparent, sont en quelque sorte des doubles inversés. Split dresse lui aussi le portrait d’un homme face à ses démons, qui révélera également une nature hors du commun (après le super-héros, le super-vilain).

Shyamalan retrouve la cohérence de son univers, sans se copier pour autant. Split est un film riche et original, dont le « héros » est un homme aux multiples personnalités. Des personnalités qui ont chacune leur vie propre, leurs caractéristiques, et qui cohabitent plus ou moins harmonieusement dans le même corps. Celui de James McAvoy, sur lequel (et c’est plutôt rare chez Shyamalan) repose une grande partie de la crédibilité du film.

Un jeu trop outré aurait fait basculer du côté du grand guignol. Mais non, il est très bien dans ce rôle multiple, à la fois glaçant et touchant, laissant planer le doute sur la réelle nature de son personnage, forcément trouble. L’autre surprise, c’est le genre dans lequel Shyamalan ancre son film : celui du film d’épouvante, avec trois adolescentes enfermées dans une cave, figure presque caricaturale que le réalisateur décline avec efficacité et originalité.

Tout en renouant avec le ton et l’univers de ses débuts, Shyamalan signe le plus flippant de ses films. Le plus réussi depuis des années (depuis Incassable, en fait). De quoi donner très envie de voir la suite, annoncée comme une sorte de synthèse bien excitante.

La tentatrice (The Temptress) – de Fred Niblo – 1926

Elle n’a pas mauvais fond, Elena, cette femme trop belle qui n’attire qu’amour et convoitise. Mais voilà, elle a le don de semer le malheur autour d’elle, à trop plaire aux hommes. Le visage grave et les yeux tristes de Greta Garbo montrent bien qu’elle en a conscience : sa vie est placée sous le signe de la tragédie, inévitablement.

Un rôle taillé sur mesure pour la Garbo, donc, que cette « tentatrice » que l’on découvre en femme du monde à Paris, qu’elle devra fuir pour échapper à un scandale (lié à un homme, bien sûr), direction l’Argentine.

Fred Niblo signe un film ample, inégal, et dense. Première partie, donc, dans le « beau monde » dont le réalisateur souligne le cynisme et la mesquinerie. Sans doute Elena est-elle coupable de plaire. Mais que dire de son mari, si affable, qui ne s’offusque de ses infidélités que quand le scandale touche son nom…

Une scène, surtout, illustre joliment ce monde : celle du repas, filmé en grande partie sous la table où la caméra dévoile les jeux de jambes, de pieds et de mains, cachés des regards.

Mais l’essentiel de l’action se déroule en Argentine, où Elena et son mari ont fui le scandale, et où elle retrouve celui qu’elle aime vraiment, ingénieur chargé de construire un barrage.

Cette partie est à la fois pleine de charme, avec de solides seconds rôles (Lionel Barrymore est de la partie) et quelques passages folkloriques plutôt réussis, et un peu plus caricaturale. La faute surtout à un grand méchant peu crédible que Niblo introduit avec un jeu d’ombre grandiloquent. Bel affrontement, tout de même, à coup de fouets rageurs.

Ca commence par un bal masqué, ça continue dans une soirée mondaine, puis dans la pampa argentine, pour un climax digne d’un film catastrophe avec un attentat contre un barrage… Fred Niblo n’évite pas quelques passages un peu creux. Mais il y a une générosité bien séduisante dans ce film.

Humoresque (id.) – de Jean Negulesco – 1946

Prenez la même nouvelle (signée Fannie Hurst), confiez là à deux cinéastes différents, à deux époques différentes, et vous obtiendrez deux films différents. C’est un fait. Misez sur deux grands cinéastes passionnés par leur sujet, et vous aurez des chances d’obtenir deux films également remarquables, en plus d’être différents. CQFD.

Du film de Borzage, qui fut l’une de ses premières réussites personnelles en 1920, celui de Jean Negulesco ne garde que quelques éléments, à commencer par la jeunesse du personnage principal, grand violoniste qui, après un concert annulé, se remémore son parcours. Ce parcours qui a commencé, alors qu’il était enfant, dans un quartier populaire.

Comme chez Borzage, cette partie est superbe : la manière dont Negulesco filme le coup de foudre de son jeune héros pour le violon, cette obsession dès la première rencontre, alors que son père ne pense qu’à lui offrir un vrai jouet, cette obsession qu’encourage une mère aimante mais un rien étouffante, qui rêve de voir l’un de ses enfants devenir musicien professionnel, pour s’élever dans la société plus sans doute que par amour de l’art.

La version Negulesco limite le contraste entre l’instrument et le contexte social de cette famille, dont Borzage faisait un élément central dans son film. Mais l’émotion et la justesse des sentiments sont les mêmes. Dans les deux films, il y a aussi, et surtout, cet amour de la musique, comme un élément majeur de nos vies, comme le meilleur moyen de souligner les sentiments et les émotions. Comme une passion qui dévore tout, aussi.

Devenu adulte, le héros a désormais les traits de John Garfield. Ce qui a de la gueule, et ce qui est une excellente idée pour en faire un personnage prisonnier de ses passions. C’est bien ce qu’il est. Et c’est pour ça qu’on sait d’avance que toute histoire d’amour est vouée à l’échec. La douce Gina (Joan Chandler) s’en rend compte bien vite, tout en se trompant probablement sur l’identité de sa principale rivale.

Car la riche Helen, mécène et alcoolique (deux caractéristiques majeures) qui entretient une liaison avec Garfield, réalise elle-même que la musique est l’unique maîtresse qui compte vraiment pour lui. Celle qui aura toujours le dernier mot. Très grand rôle pour Joan Crawford, femme arrogante et d’abord antipathique, qui croit trouver dans cette histoire d’amour une porte vers une vie plus sincère, moins aliénante. Destin tragique en marche.

John Garfield est remarquable dans le rôle de cet homme entièrement dévoué à son art. Tout le contraire de Crawford : un type sympathique, mais qui traverse la vie sans vraiment réaliser les drames qui l’entourent. Mais il y a la musique pour ça, superbement et longuement filmée. C’est par elle que passent les sentiments le plus souvent. Rarement un film hollywoodien aura su la mettre en scène avec autant de force et d’intelligence.

Vivre libre (This land is mine) – de Jean Renoir – 1943

De sa décennie américaine (six longs métrages, au bas mot intéressants), Vivre libre représente sa participation à l’effort de guerre, pour Jean Renoir : un film tourné pour soutenir le moral des pays occupés, et valoriser les actes de résistance que l’occupant présente comme des actes de terrorisme.

C’est un genre en soi, ces années-là à Hollywood, et forcément pas le plus personnel des films pour Renoir, dont le nom n’a sans doute jamais été aussi discret au générique, ce qui n’est sans doute pas anodin. Renoir est, pour le coup, un réalisateur au service du studio, et du message.

Pas que le film soit inintéressant, d’ailleurs. Renoir y glisse même sa vision humaniste : celle de La Grande Illusion par moments, ce refus de verser dans un manichéisme trop facile. Renoir ne croit pas en cet héroïsme va-t-en-guerre. Le film met en scène des personnages qui s’accomplissent dans le fait d’être simplement honnêtes vis à vis de ce qu’ils sont vraiment.

Pour un film de propagande, Vivre Libre se révèle d’ailleurs franchement plombant, tant il évite cette note d’héroïsme magnifique qui peuple le cinéma hollywoodien. Choisir Charles Laughton pour jouer le rôle principal veut dire quelque chose : vieux garçon dominé par une mère castratrice, trop conscient d’être un lâche, pas même capable d’avouer son amour à Maureen O’Hara (d’autres que lui hésiteraient, c’est vrai)…

L’histoire se passe dans l’Europe occupée, sans que le pays soit clairement identifié. Et sans que le film en rajoute sur les exactions et les actes de terreur, il est question de liberté, de libre arbitre, de la difficulté d’être en accord avec soi-même, de survivants rongés par la culpabilités ou de condamnés moralement libérés…

Renoir, pour son deuxième film américain, se plie plutôt bien au style d’Hollywood, signant quelques belles scènes très américaines dans leur manière de filmer l’Europe : une poursuite sur les toits notamment, ou une scène tragique et haletante dans un dépôt de trains… Pas le Renoir le plus personnel, c’est sûr, mais un Renoir passionnant, tout de même.

Johnny le vagabond (Johnny come lately) – de William K. Howard – 1943

James Cagney s’offre un rôle bien sympathique dans ce film produit par son frère William, l’un de ces rôles qui contribuent à effacer l’image de gangster qui lui colle à la peau : celui d’un vagabond heureux de son sort, qui devient rédacteur en chef d’un petit journal qui se bat contre la toute puissance d’un tyran local.

Chouette petit film, que l’on pourrait placer dans la mouvance de Strawberry Blonde, le style et le rythme en moins : W.K. Howard n’est pas Walsh, c’est un fait indéniable. Mais le réalisateur a l’œil léger, et beaucoup d’empathie pour ses personnages, ses vagabonds surtout, qu’il met en scène comme des hommes épris de liberté, qui n’échangeraient leur place contre aucun boulot rémunéré…

Même regard tendre et amusé pour la servante, jouée par la truculente Hattie McDaniel, ou pour le duo sœur/frère du journal. Mais surtout pour son « couple » vedette. Un couple plutôt original, puisqu’il s’agit d’une histoire d’amour (platonique, ne nous emportons pas) entre Cagney et Grace George, vieille dame digne au sourire désarmant. C’est pour elle, et pas pour sa belle nièce, que Johnny le vagabond va affronter les tyrans locaux. Et le semblant d’histoire d’amour classique ne sera qu’ébauché, avant d’être balayé d’un revers de la main.

Le ton est plutôt léger. Souriant même, malgré quelques accès de noirceur et de suspense. jamais vraiment grave en tout cas : Howard signe un film attachant, et tendre, plein d’empathie et d’esprit de liberté.