Traquée (Framed) – de Richard Wallace – 1947

Petit conseil à tout personnage de film noir. Si un jour, alors que vous traversez une vraie mauvaise passe, une belle inconnue croisée dans un bar (mais vraiment belle, style vamp de cinéma) allonge les billets pour vous éviter la prison et les ennuis, alors suivez votre premier instinct : méfiez vous. Et mieux : fuyez !

Il le sent bien, Glenn Ford, il le sait bien, que quelque chose cloche dans cette histoire trop belle. Mais quoi… Elle est belle, quand même, Janis Carter. Trop classieuse, trop sophistiquée, sans doute, pour être la serveuse qu’elle prétend. Mais belle, toute prête à s’offrir à lui. On est humain, quoi… Et quel sourire !

Alors oui, Glenn Ford est le parfait pigeon de film noir. On en a la confirmation très vite, lorsque la machination en marche est dévoilée, dès la toute première partie du film, par une construction étonnante et très originale sur le mode de « un personnage mène à un autre, qui mène à un autre, qui mène à un autre… »

Tous les éléments sont sur le tapis, on sait où on va, et on y va aussi sûrement que Ford entre dans la salle de jeux en sachant qu’il en ressortira les poches pleines. Et pourtant, quel suspense ! Dès les premières images, d’ailleurs, Richard Wallace donne le ton : c’est au volant d’un camion dévalant sans frein une route de montagne qu’on découvre Glenn Ford. Sans que rien ne vienne justifier cette entrée en matière si ce n’est un ton, un rythme, une urgence.

La suite est à l’avenant, tout est objet à suspense. Une clé à molette dans les mains de la jeune femme, un peignoir accroché à une porte, un sac d’habits sales jeté dans un coffre, une tasse de café qui attend sur un plateau… Wallace signe une mise en scène particulièrement inspirée, pour concentrer l’attention du spectateur sur un objet qui pourrait être anodin, mais qu’il transforme en un enjeu dramatique majeur.

Il y a aussi une douceur étonnante dans tous les personnages, y compris les plus machiavéliques, presque une forme de bienveillance, en tout cas une envie de partager. Cette femme fatale là doit bien sûr un peu à la Barbara Stanwyck de Double Indemnity et à la Mary Astor du Faucon maltais. Mais ce regard presque innocent et désespéré qu’elle lance à Glenn Ford ne ressemble à aucun autre.

Alice et le maire – de Nicolas Pariser – 2019

Voilà un film bien dans l’air du temps du cinéma français. A la fois fin, intelligent et assez passionnant, et d’une modestie presque agaçante, comme si les cinéastes français ne voulaient surtout pas être taxés de faire leur malin, ces dernières années. La modestie, motif de cette plongée dans les coulisses du pouvoir (de la mairie de Lyon en l’occurrence), comme une volonté presque maladive d’éviter l’esbroufe ou le sensationnel.

Cela donne une scène formidable, le « climax » du film, tout en attente et en silences, où le suspense repose simplement sur la question de savoir si, oui ou non, Fabrice Lucchini va se lever de son fauteuil. Cela donne aussi une poignée de scènes propres et fonctionnelles, dont on pourrait dire qu’elles sont fort bien cadrées, fort bien éclairées, fort bien jouée, et fort oubliables.

Mais il y a une petite musique très séduisante. Celle de Wagner, et celle du réalisateur Nicolas Pariser qui, après un gros premier quart d’heure un peu plan-plan, réussit à installée un mouvement très musical et assez envoûtant, en resserrant son film sur son duo principal : le maire Lucchini et sa jeune « conseillère en idées » Anaïs Demoustiez.

Le film n’est jamais aussi bien que quand il concentre l’intrigue sur ces deux là, excellents, repoussant le reste du casting à une sorte de périphérie dont on cherche à faire abstraction, à la fois dans et en dehors de la mairie.

Le film déglingue aussi ouvertement les conseillers en communication et autres têtes pensantes, dans un jeu de massacre assez facile, mais rigolard et réjouissant. Beau duo et beau film, d’atmosphère par intermittence.

Les Tontons flingueurs – de Georges Lautner – 1963

On a à peu près tout dit sur ce Lautner là. Qu’il fait partie pour toujours des films cultes du cinéma français, que les dialogues d’Audiard sont inoubliables, que les acteurs atteignent des sommets, mais aussi que c’est du bon vieux cinéma de papa. Tout ça est vrai.

Du cinéma de papa, donc, parce que même si le rythme est plutôt plus soutenu que dans mon souvenir, la mise en scène de Lautner reste tout de même très fonctionnelle. Et les scènes « d’action », sans être ennuyeuses, n’ont pas un grand intérêt.
L’intrigue non plus d’ailleurs, n’a pas d’intérêt. Franchement, qui se soucie de qui est le traître ? Qui s’intéresse vraiment à l’histoire d’amour entre Patricia et son précieux prétendant ? Et qui se pose la question de l’avenir de Fernand ? Va-t-il s’installer à Paris ou retrouver son entreprise pépère à Montauban ?

On s’en fiche royalement, parce que les personnages n’existent pas. Ni Fernand, ni Raoul, ni le notaire, ni les autres… La seule chose qui existe, ce sont les acteurs, et le plaisir énorme qu’ils prennent à dire les dialogues d’Audiard. Ventura, Blier, Blanche, Dalban, Rich… Même Jean Lefebvre est assez génial avec cette gueule d’ahuri constamment surpris de voir son frère (Blier) s’en prendre plein la tronche (« en pleine paix ! »).

Un sommet bien sûr : la beuverie mémorable dans la cuisine autour du paquet de « grisby », avec les cinq acteurs principaux qui vident des bouteilles de tords-boyaux, « du costaud » avec « un goût de pomme ». Et l’air outré de Lino Ventura et Francis Blanche lorsque Patricia (Sabine Sinjen) les accuse d’être complètement saouls : « On a rien bu… » assure le premier. « Du jus de pomme », s’insurge le second.

Un film ? A peine : un écrin royal pour des dialogues et des comédiens réjouissants.

Frankie et Johnny (Frankie and Johnny) – de Garry Marshall – 1991

Fraîchement intronisé roi de la comédie romantique avec le succès de Pretty Woman, Gary Marshall creuse le même sillon avec cette adaptation (par l’auteur) d’une pièce. Rien de théâtral, d’ailleurs, dans cette adaptation.

Rien de très fin, non plus. On a même droit à une belle accumulation de clichés parfois éculés. le voisin gay, la vieille fille exagérément enlaidie… Les personnages secondaires sont tous franchement stéréotypés. Jusqu’à frôler l’abstraction lorsque Frankie (Michelle Pfeiffer) observe ses couples de voisins par la fenêtre, dans une scène qui évoque maladroitement Fenêtre sur cour.

Pas finaud, donc, mais il y a une bienveillance authentique avec ce qu’il faut d’ironie (l’enterrement de la vieille serveuse, gentiment irrespectueux), et on finit par être sous le charme. Tout en s’agaçant des tonnes de guimauve qu’on nous balance, que ce soit dans les dialogues ou dans l’imagerie. Un sommet : le premier baiser de Frankie et Johnny, devant une porte de camion qui s’ouvre soudain pour laisser apparaître des tonnes de fleurs…

Mais des acteurs peuvent sauver un film. La preuve avec ce couple que l’on retrouver très loin de l’univers de Scarface. Michelle Pfeiffer, irrésistible même quand elle est chiante. Et Al Pacino, irrésistible même quand il est chiant, et quand il machouille constamment un chewing-gum pour montrer qu’il est cool. Leur couple, improbable sur le papier, fonctionne parfaitement. Un minimum pour une comédie romantique, oui.

The Yards (id.) – de James Gray – 2000

C’est toujours bon à prendre, deux heures de franche rigolade. Et en la matière, James Gray se pose un peu là !… Non ?… Non… Gray est un cinéaste immense, visiblement pas un clown. Avec lui, même un semblant de happy-end a des allures d’échec total.

Comme dans son premier film, Little Odessa (et comme dans le suivant, La Nuit nous appartient, qui bouclera une sorte de trilogie noire informelle), Gray parle de famille, de destin, de violence et de mort. De famille, il est question constamment, de ces liens du sang, du mariage ou de l’amitié qui sont plus forts que tout… sauf quand la réalité vous rattrape.

Bref, il est question de famille, mais il est aussi question de trahison, et surtout de destin, forcément tragique. Mark Whalberg, délinquant à peine sorti de prison et décidé à marcher droit pour se rattraper auprès de sa maman si triste (Ellen Burstyn, merveilleuse), passe ainsi le film à se noyer. Littéralement, et sans une goutte d’eau.

Un type bien, entouré de proches décidés à l’aider à tout prix… jusqu’à ce que leur propre vie se retrouve menacée : le meilleur pote Joaquin Phoenix (extraordinaire… bien sûr !), le « tonton » James Caan, et même la tante jouée par Faye Dunaway.

Le plus terrible dans cette histoire, c’est que les sentiments qui lient tout ce petit monde sont sincères. Le patriarche James Caan a vraiment un bon cœur, mais ce bon cœur cohabite avec un instinct de survie tout personnel et un beau sens de la corruption. Tout se serait idéalement passé pour Leo (Whalberg) s’il n’y avait eu cet incident…

L’incident, sans en dire trop, fait partie de ces moments dont James Gray a le secret. Dans ses trois premiers films, ces chefs d’œuvre noirs, la tragédie humaine est toujours ponctuée de séquences de suspense hallucinantes dont on se rend compte lorsqu’elles s’achèvent qu’on les a regardées le souffle coupé. Littéralement.

Mollenard – de Robert Siodmak – 1938

Ballotté par l’Histoire, l’Allemand Robert Siodmak est arrivé en 1933 pour fuir le nazisme. Il en est reparti six ans plus tard pour les mêmes raisons, direction Hollywood. Il n’est pas le seul dans ce cas, mais ils sont rares les cinéastes qui ont su comme lui s’adapter aussi bien aux différents systèmes de production, et aux différentes cultures.

Non seulement Siodmak a signé des chefs d’œuvre en France comme en Amérique, mais il y a signé des chefs d’œuvre totalement français ou américains. Pas des œuvres dont on pourrait devenir qu’elles sont d’un auteur allemand. C’est le cas de Mollenard, peut-être son meilleur film français : un grand film totalement de son époque, quintessence de ce que le cinéma français pouvait faire de mieux.

Il y a dans Mollenard une ampleur rare, un mélange des genres aussi audacieux que passionnant. La moitié de l’intrigue se déroule au-delà des Océans, en Extrême-Orient où le commandant de paquebot Mollenard (Harry Baur) tente de se sortir des ennuis que lui ont procuré son trafic d’armes.

Un pur film d’aventures exotiques, sur fond de guerre sino-japonaise, avec meurtres (celui de You le Chinois, plaqué à une planche à la proue d’une barque, est particulièrement marquant parce que lapidaire et inattendu), suspense, fusillades, beuveries et filles faciles. Toute une atmosphère, et un sentiment de camaraderie viril entre le commandant Mollenard et ses hommes, particulièrement son second, joué par Albert Préjean, dont les gestes à peine esquissés disent beaucoup de l’affection qu’il a pour le commandant.

Pourtant, c’est loin de là que Siodmak et Oscar-Paul Gilbert (autour du roman original et scénariste avec Charles Spaak) décident de commencer le film : avec la femme acariâtre de Mollenard, que joue la grande Gabrielle Dorziat. Une femme odieuse et castratrice, qui représente tout ce que Mollenard fuit désespérément dans cette vie d’aventures. Et tout ce que le destin lui réserve comme saloperie…

Terrible face-à-face, cruel et douloureux, entre ces deux acteurs formidables. Grand film de caractère aussi, avec des seconds rôles comme on les aime, de Pierre Renoir à Dalio en passant par Jacques Baumer. Grand film d’atmosphère, grand film dramatique, grand film tout court.

Sous les toits de Paris – de René Clair – 1930

Trois hommes se disputent les faveurs d’une jeune paumée dans un quartier populaire de Paris… Pour son premier film parlant, René Clair fait le choix de la simplicité et de la sobriété côté histoire : pas de grande intrigue, pas non plus de grands enjeux, juste des rencontres, des attirances, des affrontements…

On est en 1930, année où le cinéma français hésite souvent entre muet tardif et parlant trop parlant. Clair, lui, fait le pari d’éviter soigneusement tous les pièges de cette nouvelle technologie encore bafouillante. Loin du théâtre filmé, il privilégie au contraire les grands mouvements de caméra qui mettent en valeur de spectaculaires décors, et la verticalité des lieux.

Dès le premier plan, et jusqu’au tout dernier, Clair s’attache à filmer la ville aussi bien horizontalement, avec les dédales des ruelles, que verticalement, avec ces façades et ces escaliers qui, toujours, témoignent d’une vie sur plusieurs étages. Des mouvements de caméra qui tranchent radicalement avec la simplicité du propos.

Clair choisit aussi de privilégier la musique aux dialogues. Ce sont les chansons que l’on chante dans les rues, ou les musiques que l’on passe sur des tourne-disques dans les appartements, qui font avancer l’histoire. Le personnage principal, joué par Albert Préjean, est d’ailleurs un chanteur de rues que l’on découvre chantant « Sous les toits de Paris » au cœur de ce quartier qui sera le lieu principal de l’histoire.

Clair filme longuement ces chansons, alors qu’il expédie les dialogues, la plupart étant même muets (sans cartons). Choix audacieux qui concentre toute l’attention sur l’aspect visuel du film. Une réussite.

Dans ce film qui oscille constamment entre gravité et légèreté, il y a notamment une scène de bagarre nocturne particulièrement saisissante, où la brutalité du moment est soulignée par la présence d’un train dont on ne perçoit que le bruit assourdissant et la lumière aveuglante, mais qu’on ne voit jamais vraiment. Une belle démonstration de la manière dont René Clair maîtrise le langage cinématographique. Toute la réussite du film réside dans cette maîtrise.

M. Hobbs prend des vacances (Mr. Hobbs Takes a Vacation) – de Henry Koster – 1962

Petite chose sans grande ambition, sans prétention, mais avec un charme énorme. Charme qui repose évidemment, et largement, sur son couple vedette : Maureen O’Hara et James Stewart, deux grands acteurs fordiens, irrésistibles dans cette comédie de famille et de vacances, aussi inconséquente que séduisante.

M. et Mme Hobbs ont devant eux un mois entier de vacances. Lui aimerait qu’ils le passent en couple. Elle préfère réunir dans une vieille maison au bord de la mer tous leurs (grands) enfants, leurs conjoints respectifs, et leurs affreux rejetons. Peut-être la dernière occasion qu’ils auront de réunir toute la famille sous un même toit.

Cette comédie d’Henry Koster est sans doute le film qu’il faut voir quand nos enfants grandissent et s’apprêtent à vivre leur vie. A la fois comme une sorte de guide du grand-parent idéal, blindé face à toutes les contrariétés. Mais aussi pour rappeler que, peut-être, non seulement la vie continue, mais elle recommence d’une certaine façon.

Rien ne leur est épargné, aux Hobbs : ni une plomberie récalcitrante, ni des visiteurs envahissants, ni les inquiétudes habituelles des parents, ni même une cuisinière acariâtre… Autant d’épisodes qui donnent des moments souvent drôles. De l’émotion, aussi : on retiendra notamment la sortie en mer du papa avec son plus jeune fils, où le danger, bien réel, ne sert qu’à renforcer joliment les liens entre père et fils, autour de quelque chose de tangible, loin des écrans de télévision qui isolent (déjà en 1962).

Mais quelles que soient les circonstances, quelle que soit l’adversité, il reste ce couple : James Stewart, modèle de patience et de bienveillance, et Maureen O’Hara, grand-mère idéale dont l’abattage et la beauté éclipsent toutes les jeunettes de ce bord de mère. C’est une comédie charmante et bien innocente, à laquelle ces deux immenses acteurs donnent une belle dimension.

Quand siffle la dernière balle (Shoot out) – de Henry Hathaway – 1971

Dans True Grit, Hathaway flanquait John Wayne d’une gamine, toute jeune adolescente. Dans Shoot out, tourné deux ans plus tard, le même Hathaway prolonge ce thème en mettant dans les pattes d’un Gregory Peck en quête de vengeance une fillette encore plus jeune : à peine l’âge de raison.

Autant dire que la quête de vengeance va en prendre un coup dans l’aile. Tant mieux : Hathaway ne s’y intéresse pas le moins du monde, expédiant le traumatisme originel en un flash-back de quelques secondes (montrant le braqueur de banque joué par Peck trahi par son complice et ami), et sacrifiant sans état d’âme l’affrontement final.

Une chose seulement l’intéresse dans ce western tardif : les rapports entre ce cow-boy vieillissant et cette fillette qui pourrait bien être sa fille. Ou pas. Qu’importe l’histoire, qu’importe le scénario cousu de fil blanc, qu’importe aussi que les méchants soient si caricaturaux et si peu crédibles… Le fait est que ce duo inattendu donne quelques jolis moments tendres et touchants.

Pour le reste, il y a le métier d’Hathaway. Pas franchement au sommet de son art, certes, mais même dans cette dernière partie de carrière, le cinéaste marque des points par quelques beaux cadres dynamiques qui rappellent que c’est lui derrière la caméra, et pas un tâcheron anonyme : Gregory Peck dans un train devant un paysage westernien, le même Peck sur un cheval avec sa « fille »…

Des images simples mais incroyablement immersives, qui compensent la banalité, voire la fadeur des premières minutes du film, avec ces dos en amorces de plan et cette mise en scène curieusement artificielle. Après ce début fadasse, Hathaway retrouve du souffle, et finit par nous avoir au forceps.

L’Epouse de la nuit (Sono yo no tsuma) – de Yasujiro Ozu – 1930

Associer Ozu au polar est loin d’être une évidence, au vu des chefs d’œuvre prestigieux du maître. Pourtant, le cinéaste a bien tourné quelques films de genre durant sa période muette. L’Epouse de la nuit fait ainsi figure de curiosité, assez loin de l’univers d’Ozu a priori. Mais finalement pas tant que ça…

L’influence de la culture américaine a souvent été très présente dans le Japon que filme Ozu. Celle du cinéma hollywoodien l’est particulièrement ici, par les affiches de films accrochés sur les murs de l’appartement où se jouera l’essentiel de l’action. Mais aussi par cette longue première séquence, que l’on croirait tout droit sortie d’un film de gangsters de la Warner. Ça se passe la nuit (ce qui est déjà une rareté chez Ozu), ça se passe même sur une seule nuit (encore une curiosité), et un matin.

Les dix premières minutes sont remarquables, et dénuées de tout carton. Dans cette nuit très profonde, Ozu filme un braquage, puis une fuite désespérée à travers les rues de la ville. Des détails : une main sur une épaule, une silhouette à travers une porte vitrée, l’empreinte d’une main, un combiné de téléphone qui pend… Ozu, qui a déjà une quinzaine de films à son actif, maîtrise parfaitement le cadre et le montage pour cette narration précise et intense à la fois, qui révèle ses talents de réalisateur américain !

Du pur film de gangster, Ozu nous emmène vers un drame plus intime, avec une transition par montage parallèle. On comprend alors que le voleur est un père de famille désespéré, qui avait besoin d’argent pour soigner sa fillette malade, entre la vie et la mort.
Et le voilà chez lui, avec sa femme, et bientôt un policier qui l’a suivi… trio inattendu autour du lit de la fillette. Le film reste alors tout aussi intense, mais change de ton, et de rythme. Le style d’Ozu n’est pas tout à fait celui de sa grande période à venir, où la caméra sera souvent au niveau du sol. Mais sa manière de filmer les objets comme les témoins du temps qui passe, est déjà là. Le linge qui pend aussi.

Et la figure du père, bien sûr, centrale et bouleversante. Celle de la mère aussi d’ailleurs, qui, même en retrait, est aussi intense que celle du mari. Une constante aussi, dans l’œuvre d’Ozu.

L’Epouse de la nuit est une curiosité, mais c’est déjà un très beau film, intime et intense. Même dans un film de genre, Ozu sait avec de petits rien faire éclater la plus forte des émotions.