Les Acteurs – de Bertrand Blier – 2000

Les Acteurs pourrait n’exister que pour sa première scène, superbe. Jean-Pierre Marielle (le vrai) y est dans un restaurant et réalise que le serveur ne l’entend pas lorsqu’il demande un pot d’eau chaude. Et c’est toute la truculence et la grandeur de ce type à la voix si forte, qui panique à l’idée de ne plus être entendu. Terrible angoisse, pour un acteur. Et grande interprétation pour Marielle, dont le drame sera le fil rouge de ce film construit sur le principe du fil que l’on tire, sans lien logique entre les scènes.

C’est aussi un hommage un peu vachard à cette drôle de profession que signe Bertrand Blier ici. Ses acteurs, hallucinante distribution qui réunit toute une famille du cinéma français, sont des hommes bourrés de névroses et de défauts, et très égocentrés. Pas de femmes ici, si ce n’est Balasko… dans le rôle d’André Dussollier, Dominique Blanc et Maria Schneider, dans les seuls rôles fictifs. Blier évoque un certain cinéma gouailleur qui semble pour lui exclusivement masculin.

Arditi, Brialy, Brasseur, Lonsdale, Serrault, Villeret, Yanne, Piccoli, Galabru, Frey, Dussollier, Rich… Les grands acteurs se succèdent, dans des saynètes tantôt drôles, tantôt lourdingues, tantôt loufoques, plus ou moins profondes, plus ou moins réussies. L’apparition de Depardieu se résume à sa tête de motard coincée dans un panneau d’affichage après un accident. Ni fin, ni intelligent. Celle de Belmondo laisse perplexe : Blier le filme en idiot souriant qui répète en boucle « j’me suis marré, qu’est-ce que j’me suis marré ».

On retiendra finalement plus la place laissée aux morts : Pierre Brasseur et Bernard Blier, que leurs fils respectifs (Claude et Bertrand) réussissent à joindre par téléphone. Un peu facile, mais plutôt émouvant. Surtout, l’hommage rendu à Gabin et Ventura, dont on ne voit que les chaises vides, jusqu’à l’apparition du dernier des Siciliens, Delon, superbe et magnétique : « Va falloir vous démerder avec ce qu’il reste, les gars ! »

Il est quand même immense, ce Delon-là. Avec lui, qui apparaît dans une nuit de cinéma, c’est toute une tradition du cinéma français qui revit l’espace de quelques secondes : celle de Gabin et Ventura donc, mais aussi celle du Melville du Samouraï. Les Acteurs est un film très inégal, mais après cette courte scène-là, j’ai envie de paraphraser Marielle : « Regardez bien mes yeux, je crois qu’ils sont humides. »

Vers la mort / Le pionnier de la Baie d’Hudson (North of Hudson Bay) – de John Ford – 1923

Dans la série des raretés signées Ford, ce North of Hudson Bay a bien belle allure. Certes, le film a en partie disparu (il n’en reste que 40 minutes, version tronquée et amputée de sa dernière partie). Mais même en l’état, ce film d’aventures dans le Grand Nord canadien s’impose comme le digne pendant nordique de The Iron Horse ou Three Bad Men, ses grands westerns muets. Et puis la version survivante, si incomplète soit-elle, permet de suivre l’intrigue sans problème, ce qui est déjà une bonne chose.

L’histoire, c’est donc celle d’un jeune aventurier que joue Tom Mix, et qui décide de partir vers le Grand Nord pour rejoindre son frère (Eugene Pallette, dont on croit déjà percevoir la truculence de la voix, même sans le son). Ce dernier vient de trouver un énorme filon dans la mine qu’il exploite avec son partenaire. De quoi attiser la convoitise des salauds de ce bout du monde, notamment le potentat local, qui imagine un ingénieux système pour que la lumière du soleil déclenche, en son absence, un fusil habilement disposé.

Lorsque Tom Mix arrive, c’est pour découvrir que le frangin a été assassiné, et que c’est son partenaire qui est accusé du crime, condamné à la « marche de la mort » : obligé de s’enfoncer dans la nature hostile jusqu’à ce que mort s’ensuive. Bien sûr, le Tom va s’en mêler, comprendre l’imposture, affronter les éléments et les méchants, séduire la belle (qui n’est autre que la nièce du machiavélique basterd), et triompher.

Enfin on le suppose, parce que c’est en pleine action que le métrage survivant s’arrête. Certes, notre couple semble alors provisoirement tiré d’affaires, mais les méchants sont toujours là, la nature est toujours hostile, et on sort alors d’une longue séquence d’action franchement bluffante qui rend cette fin abrupte particulièrement frustrante.

Dans les minutes qui précèdent, on a quand même vu Tom Mix affronter une meute de loups à mains nus (dans une tanière très cinégénique, John Ford n’est sans doute jamais aussi enthousiasmant que quand il a des ombres à filmer), puis se battre avec deux méchants armés dans la neige, et enfin se lancer en canoë à la poursuite de la belle perdue dans les rapides…

Le sens de l’action de Ford est la grande force de ce film, qui commence pourtant un peu mollement, autour de l’une de ces figures maternelles tragiques comme les aime le cinéaste, mais avec une utilisation trop abondante d’intertitres. Mais dès qu’il s’agit de filmer l’action et la violence, Ford se réveille, de la manière la plus inventive et brutale qui soit, à l’image de Tom Mix dégondant une porte pour s’en servir comme d’un bouclier et foncer vers des hommes armés.

De quoi faire regretter, outre les scènes manquantes, que ce North of Hudson Bay soit l’unique occasion de découvrir les étincelles que provoque la rencontre entre John Ford et Tom Mix. Les deux hommes, qui sont pourtant deux des plus grands noms du western ces années-là, n’ont travaillé ensemble que sur deux films. Le premier, Three jumps ahead (un « vrai » western celui-là) est considéré comme perdu.

Sur la piste du Marsupilami – d’Alain Chabat – 2012

Après le triomphe de son Astérix, Chabat aurait pu enchaîner les grosses productions, les succès faciles. Mais l’ancien Nul est surtout homme à aller au bout de ses envies. Que son envie du moment soit de jouer un chien (Didier), de mettre en scène une comédie préhistorique avec les Robin des Bois (RRRrrrr !!!), ou d’adapter Franquin, un auteur de BD qu’il vénère.

Il a un univers, Chabat, une manière de balancer des vannes qui n’appartient qu’à lui, une manière aussi d’être fidèle à l’esprit de l’univers qu’il adapte tout en signant un film totalement personnel. Il y a tout ça dans ce Marsupilami, que les spécialistes de la maison (mes enfants) jurent être très fidèles à la BD. Chabat signe une comédie vraiment familiale, loufoque, idiote et irrésistible.

On pourrait reprocher quelques gags pipi-caca. Mais on pourrait rétorquer que les Nuls allaient encore plus loin dans le cracra. Surtout, on pourrait reconnaître que, même bas du front, le film est, très souvent, très très drôle. Un gros balaise de 150 kg à la voix très haut perchée suffit à déclencher l’hilarité. Ou un perroquet trop cabot. Ou un dictateur fan de Céline Dion (Lambert Wilson).

Plus que le très mignon Marsupilami en images de synthèses, le film vaut surtout pour le duo formé par Jamel Debbouze et Chabat lui-même, capables de transformer n’importe quelle réplique à peine écrite en un sommet comique. Pur plaisir régressif et sans arrière-pensée, j’adhère.

Quelques jours avec moi – de Claude Sautet – 1988

Après l’échec de Garçon, Claude Sautet s’offre une sorte de nouveau départ avec son film suivant. Exit Jean-Lou Dabadie, le scénariste de ses plus grands succès. Sautet écrit Quelques jours avec moi avec Jacques Fieschi (et Jérôme Tonnerre), qui sera le scénariste de ses trois derniers films, sorte de triptyque informel et superbe, qui est aussi, de l’avis très éclairé de moi-même l’apothéose de sa carrière.

Avec Daniel Auteuil, qu’il retrouvera pour Un Cœur en hiver, Sautet trouve un nouveau double idéal, handicapé du sentiment très loin de ce qu’était Yves Montand. Auteuil chez Sautet, c’est un peu L’Etranger de Camus : un homme qui traverse sa vie comme un spectateur, étranger à lui-même et à ceux qui l’entourent. Profondément dépressif ? En manque total d’empathie ? Confronté à un ennui sidéral ? Tout ça, et rien de ça à la fois. Le personnage d’Auteuil est une énigme fascinante dont la passivité bouscule l’ordre bien étable, et qui révèle paradoxalement ce qu’il y a de meilleur chez les autres.

Héritier d’une grande chaîne de supermarchés, taciturne, sans plaisir ni déplaisir, là sans être vraiment là. A Sandrine Bonnaire, la femme de ménage vaguement délinquante, à qui il tend une sorte de guet-apens parce qu’il n’imagine pas simplement l’inviter, il fait ce début de confession : « Vous êtes la première personne à qui j’ai envie de parler depuis des années. »

Il est étranger, mais pourtant d’une disponibilité extrême, aussi naturel avec le très beauf Jean-Pierre Castaldi qu’avec le notable beau parleur Jean-Pierre Marielle. Attirant les extrêmes et la sympathie de tous comme par magie. Y compris celle de Vincent Lindon, qui s’étonne lui-même de ne pas être jaloux de celui qui passe pourtant ses journées et une partie de ses nuits avec celle qu’il aime.

Etrange électron libre, qui attire tout ce petit monde autour de lui, catalyseur des amitiés les plus improbables. Quelques jours avec moi est une œuvre à part dans la filmo de Sautet, qui laisse libre cours à un sens inattendu de la fantaisie. Au cœur du film, il y a notamment cette fête hallucinante, où se retrouvent petits délinquants et chef de police, patron et ouvriers, dans un immense appartement rempli de meubles de jardins. Hors du temps, hors des conventions.

C’est drôle, c’est envoûtant, c’est poignant aussi. Les acteurs sont géniaux. Marielle est immense, Auteuil gagne une dimension encore inédite. Bonnaire est d’une liberté insolente. Et en plus, il y a Danielle Darrieux, grande, même avec un rôle très secondaire. Quelques jours avec moi : un très grand Sautet, de ceux que l’on revoit avec un plaisir qui ne fait que croître.

Qu’a fait Jack ? (What did Jack do ?) – de David Lynch – 2017

Entre deux saisons de Twin Peaks (il y en aura bien une quatrième, n’est-ce pas ???!!!), la filmographie de David Lynch est essentiellement faite de courts métrages ces dernières années. Œuvres majeures ou mineures ? Comment diable peut-on répondre à cette simple question devant cette chose aussi séduisante que déroutante : 17 minutes d’un interrogatoire mené par un détective qui soupçonne un petit singe.

Qui le soupçonne de quoi au juste ? D’avoir fricoté avec des volailles, d’avoir assassiné quelqu’un, de faire partie d’une organisation communiste ? Le singe se défend : normal, un petit animal aussi bien habillé que lui est forcément doué de parole. Et c’est un trucage aussi simple que rudimentaire qui lui permet de parler, une bouche humaine étant plaquée sur le visage de l’animal. Aussi imparfait que déstabilisant.

Face à lui, c’est David Lynch lui-même qui mène l’enquête, le costume et la mèche impeccable, sorte de double de Gordon Cole, son personnage de Twin Peaks. L’esthétique, d’ailleurs, évoque d’ailleurs immédiatement le fameux épisode 8 de la troisième saison, avec ce noir et blanc au grain profond et plein de défauts. Mais très vite, c’est le surréalisme de la Loge Noire que l’on croit retrouver, dans ce dialogue totalement lynchien.

Lynchien, parce que le réalisateur (également scénariste, ingénieur son, décorateur, acteur, monteur…) crée une atmosphère qui n’appartient qu’à lui, où l’absurde cohabite avec une vérité troublante. Il est franchement difficile de résumer le dialogue qui se noue entre ces deux personnages, encore plus de le comprendre vraiment. Mais il y a une ambiance de film noir à l’ancienne, une pression qui se fait de plus en plus fortes, et quelques références qui invoquent des heures troubles…

Il y a aussi la présence de Lynch, magnétique et fascinante. Et le regard quasi-fixe de ce petit singe pas très net mais acculé, regard noir et profond qui, malgré l’absurdité du procédé et les faux airs de sketch rigolard, happe l’attention et l’émotion. Incompréhensible, mais passionnant. David Lynch, en somme…

Le Dernier Tournant – de Pierre Chenal – 1939

Sept ans avant le chef d’œuvre de Tay Garnet, quatre ans avant le Ossessione de Visconti, c’est Pierre Chenal, en France, qui réalise la première adaptation de The Postman always rings twice, le roman noir de James M. Cain. Difficile de ne pas comparer, tant le classique américain est un sommet du film noir, sorte de mètre-étalon d’un genre dont il fixe les grandes figures : la (fausse) femme fatale, l’anti-héros condamné d’avance, la force du destin…

Garnet signera un grand film autour d’un couple aussi improbable que mythique formé par Lana Turner et John Garfield. Pierre Chenal la joue moins frontalement pour filmer la tension sexuelle entre ses personnages, mais son approche n’est pas moins passionnante. Il y a, dans ce film, beaucoup plus de non-dits et d’ellipses. Certaines sont d’ailleurs particulièrement fortes, laissant la place à une imagination qui s’emballe : ce fondu au noir qui suit le premier baiser à peine esquissé, et le tutoiement si éloquent qui suit dans le plan suivant.

Toutes les ellipses n’ont cependant pas cette puissance évocatrice, et beaucoup donnent simplement l’impression que Chenal s’est contenté de filmer les scènes importantes de l’histoire, sans trop savoir comment tisser un lien entre elles. Les personnages manquent ainsi parfois de cohérence, et le film d’un vrai mouvement qui aurait accompagné le destin mortifère du couple d’anti-héros.

Certaines scènes, aussi, tombent un peu comme un cheveu dans la soupe : le personnage du cousin joué par l’excellent Le Vigan sort de nulle part pour y retourner aussi sec. Et la scène de bagarre à laquelle il est mêlé à beau être fort joliment filmée, elle s’inscrit à peine dans le drame qui se noue.

Chenal se contente d’enchaîner les séquences ? La plupart du temps, oui, mais il les réussit à peu près toutes, créant dans chacun de ces épisodes successifs de vraies et belles atmosphères du cinéma, jouant avec les ombres qui semblent préfigurer les barreaux d’une prison, renforçant le sentiment d’étouffement de Cora et Franck, le couple maudit.

Corinne Luchaire et Fernand Gravey sont formidables en amants dont on ne saurait dire s’ils sont machiavéliques ou simplement tragiques. Terriblement émouvants en tout cas, comme leur victime Michel Simon, à la fois pathétique, tendre et monstrueux. Cette fragilité, cette naïveté qu’il affiche, son attachement à son nouveau « copain », et cette absence totale d’empathie pour cette femme qu’il a pu « acheter pour (ses) vieux jours.

Le film excelle à souligner les contradictions de ces personnages, touchants, attachants et indéfendables. Un vrai film noir américain, mais français. James Cain est décidément bien servi.

La Nuit des juges (The Star Chamber) – de Peter Hyams – 1983

Michael Douglas n’est encore qu’une ancienne vedette de série télé (et un producteur oscarisé) lorsqu’il tient la vedette de ce petit thriller à la fois discutable sur le fond, et franchement séduisant sur la forme. Il y incarne un jeune juge malade de devoir libéré des accusés qu’il sait coupables, pour de simples raisons de procédures, et qui accepte de rejoindre un tribunal secret composé de juges qui ont décidé d’appliquer leur propre loi.

Le film flirte avec le vigilante movie, mais c’est pour mieux pointer du doigt les « imperfections » d’une justice personnelle et expéditive. Un peu comme si Un justicier dans la ville prenait subitement la route de Magnum Force. Sauf que, pas plus que dans ces deux films, le scénario ne fait pas franchement le choix de la nuance.

Que ce soit dans la première partie clairement destinée à nous asséner à quel point les jeux de prétoire sont déshumanisés, ou dans la dernière où c’est l’innocence de deux condamnés qui révèle au juge Michael Douglas son erreur, c’est à grands sabots qu’avance le film, et avec volupté qu’il passe à côté d’une vraie réflexion.

Cela étant dit, La Nuit des juges surprend et séduit à plus d’un titre. Parce que Michael Douglas est excellent, dans un rôle curieusement effacé. Et surtout parce que Peter Hyams y révèle des talents de cinéaste pictural qu’il ne confirmera pas toujours, dans une filmographie très inégale. Dès la première scène, course-poursuite à pied particulièrement immersive, jusqu’à la grande séquence finale étirée à l’extrême et franchement flippante, le réalisateur signe un film intense au rythme impeccable.

Un vrai film d’atmosphère aussi, grâce à l’utilisation esthétiquement très réussie de jeux de lumières, tamisées par les éléments de décors, qui plongent constamment les personnages dans une sorte de trouble bien à l’image du film. Belle surprise, au final.

Le Dictateur (The Great Dictator) – de Charles Chaplin – 1940

Curieux hasard : Chaplin est né tout juste quatre jours avant Hitler. Autre point commun : cette moustache qui les caractérise tous deux si fortement. Chaplin et Hitler, deux figures diamétralement opposées de la première moitié du 20e siècle : l’incarnation de la bonté dans ce qu’elle a de plus universelle, contre celle du Mal dans de qu’elle a de plus abjecte. Un parallèle dont joue Chaplin pour ce qui restera l’ultime apparition de Charlot.

Mais est-ce vraiment Charlot ? Il en a la démarche, le courage, les mimiques, la moustache, le chapeau. Mais quatre ans après Les Temps modernes, ce Charlot là parle, vraiment. Et ça change tout. Si Chaplin s’était refusé jusqu’à présent à doter son personnage de la parole, c’est parce que Charlot est universel, qu’il représente l’homme modeste, où qu’il vive, quelle que soit sa langue. C’est d’ailleurs l’une des raisons de son succès, que ce soit en Amérique, en Europe ou en Afrique : tout le monde s’identifie au little tramp.

Mais à la toute fin des années 30, qu’en est-il de l’universalité des peuples ? Le monde est au bord de l’explosion, et la fraternité semble de plus en plus une notion abstraite. Qui, d’ailleurs, se soucie vraiment du sort des Juifs, et de l’Europe toute entière, dans cet Hollywood d’avant Pearl Harbor ? Pas grand-monde, au sein des grands studios. Chaplin est l’un des premiers à signer une grosse production anti-nazie, jouant de ses points communs avec Hitler pour le ridiculiser, en tenant un double-rôle : celui du barbier juif, et celui d’Hynkel, double grotesque du dictateur.

Chaplin lui-même expliquera plus tard qu’il n’aurait pas pu rire de ce monstre s’il avait connu l’existence des chambres à gaz, et de l’extermination systématique des Juifs. Pourtant, quelle force, quelle puissance, quelle émotion déchirante dans ce plaidoyer pour la paix. Dans le fameux grand discours final, on retrouve tout l’humanisme de Chaplin, cette charmante naïveté qui touche au sublime par la sincérité et la ferveur du propos.

Il y une note d’optimisme, une volonté farouche de ne pas se laisser abattre. Mais même en 1940, sans connaître toute l’ampleur de la tragédie qui se noue, Chaplin affiche dans ce film une conscience extrême de la gravité de la situation. Le barbier juif, de retour chez lui après des années d’absence et d’amnésie, découvre que son quartier est devenu un ghetto où les siens sont persécutés. Les gags qui en découlent sont drôles, évidemment, mais ils sont aussi teintés d’une cruauté qui sert le cœur.

Cette émotion prend une dimension plus forte encore lors de ce qui ressemble fort à la Nuit de Cristal. La manière dont Chaplin filme les regards, même de dos, des habitants du ghetto qui assistent aux exactions des soldats, est déchirante. Ce qui se frappe le plus dans ces moments où le rire, soudain, se tait, c’est la dignité de ces personnages, et l’universalité que Chaplin leur donne.

Les scènes dans le ghetto sont sublimes, avec un terrible accent de vérité. Celles dans le palais de Hynkel sont radicalement différentes, démesurées, grotesques, hilarantes : entièrement tournées vers l’entreprise de démolition d’Hitler, transformé en pantin ridicule dans une suite de scènes inoubliables, du défilé militaire (hors champs) au concours de domination de Hynkel et Napoleoni (Jack Oakie, truculent), en passant bien sûr par la danse avec le globe terrestre, grand moment où comique, poésie et tragédie s’incarnent autour d’une belle idée quasi-abstraite.

Un chef d’œuvre, évidemment, où le génie de Chaplin apparaît dans toute sa richesse, à la fois burlesque et totalement ancré dans le monde, fidèle à son style de toujours et en avance sur la plupart des autres cinéastes, irrésistible et tragique. Le Dictateur est un film fort et courageux, qui marque aussi la disparition du plus grand personnage de l’histoire du cinéma. La fin d’une époque.

Shadows (id.) – de John Cassavetes – 1959

La Nouvelle Vague : Godard ? Truffaut ? Chabrol ? Rohmer ? Pfff… N’écoutez pas les crâneurs de la cinéphilie fraaaaannnçaise : non, on n’a pas tout inventé. Avant « nous », il y avait John Cassavetes, acteur hollywoodien à la belle gueule, bien parti pour une carrière toute tracée de vedette, mais qui reste avant tout un cinéaste qui a balancé toutes les règles du grand Hollywood dont il était pourtant un pur produit.

Ce destin de vedette, Cassavetes l’accomplira partiellement (on le verra quand même dans 12 salopards ou A bout portant), mais essentiellement pour financer ses propres films. Et ce dès 1959, l’année de la Nouvelle Vague française, donc. 1958, même : l’année du tournage de Shadows, l’année où sort une première version du film (pas vue). Celle que l’on connaît frappe aujourd’hui encore par sa liberté de ton, ses parti-pris esthétiques radicaux, et par la le regard de Cassavetes.

L’acteur n’a jamais été heureux dans le système hollywoodien. Le réalisateur, avec ce premier long-métrage, envoie promener toutes les règles qu’on lui a apprises. Un film commence par un scénario bien écrit ? Lui improvise à moitié sur le tournage, après avoir ébauché situations et personnages avec les comédiens. Les studios maîtrisent les coûts en préparant les tournages le plus précisément possible ? Lui supprime même les marques au sol en demandant au caméraman de suivre les personnages dans leurs improvisations, et « vole » des images dans la rue…

Quant à l’intrigue, elle se résume à… pas grand chose : trois frères et sœurs dans leur quotidien new-yorkais. L’un glande en draguant les filles. L’une tombe amoureuse d’un jeune homme un peu inconsistant. Le troisième est un chanteur qui vivote des restes d’une petite gloire passée, enchaînant les petits contrats. Un détail quand même, qui n’en est pas un : tous trois sont noirs. Sauf que, à l’exception du grand frère chanteur, cela ne se voit pas.

Le petit frère traîne avec des potes blancs dans des troquets 100% blancs, et semble mal à l’aise où qu’il soit, pas à sa place. Quant à l’amoureux de la sœur, il semble bien gentil, tendre, bien comme il faut. Mais la gueule qu’il ne peut s’empêcher de tirer quand il rencontre le frère à la peau bien noire, réalisant qu’il vient de coucher avec une femme de couleur. Blanche, mais noire, sorte de Pinkie des temps modernes…

Cette scène est d’une force incroyable. Jamais le mot de racisme n’est prononcé. Jamais l’amoureux mal à l’aise n’est montré comme un type intolérant ou bas du front. C’est un jeune homme qui ne s’est probablement jamais vu comme un raciste, mais qui réalise en pleine surprise qu’il n’est pas le type bien qu’il croyait être. En tout cas pas naturellement. Et trop tard…

Sur une partition (forcément) très jazzy, avec la participation enthousiasmante de Charlie Mingus, Cassavetes filme ses personnages au plus près, cadrant en très gros plans des tranches de vie. Il y a bien un fil conducteur, ou plutôt une direction, mais le film est construit comme une suite de scènes presque indépendantes. Sans réel début, et sans réelle fin. Une tranche de vie qui met autant en valeur l’effervescence et la liberté d’une certaine jeunesse, autant que le poids social de la couleur de peau. Un film novateur dans la forme, et d’une force remarquable.

La Rivière de nos amours (The Indian Fighter) – d’Andre De Toth – 1955

Petit homme à Kirk, le grand Kirk, histoire de se souvenir qu’il y a quelques semaines seulement, on respirait le même air que cet acteur extraordinaire… Me sens d’humeur nostalgique, d’un coup. Le grand Kirk, qui produit ce superbe western très personnel avec sa société Byrna (le prénom de sa môman, c’est beau), presque aussi personnel que Seuls sont les indomptés, avec qui ce film a une vraie filiation.

Dans celui-là, Kirk sera un cow-boy attaché à un mode de vie qui n’existe plus. Dans celui-ci, il est l’incarnation de ce mode de vie : un homme amoureux de la vie sauvage (il refuse d’ailleurs les avances d’une colonne pour les beaux yeux d’une native), mais qui sait bien que tout ça est appelé à disparaître. Il y a une scène magnifique où le cow-boy échange avec son ami photographe (Elisha Cook) devant un paysage grandiose. Ce dernier s’enthousiasme d’être celui qui montrera au monde les beautés de l’Ouest, ouvrant ainsi la voie à la civilisation. Kirk, lui, s’en désole, préférant garder jalousement cette nature telle qu’elle est, mais bien conscient que rien n’arrêtera l’histoire.

Ce thème est au cœur du film. Et le couple que forme Kirk et l’Indienne jouée par Elsa Martinelli ressemble à un cri désespéré, ou plutôt à une volonté farouche de refuser la marche de l’histoire, et de s’accrocher à ce paradis pas encore tout à fait perdu. La dernière image, heureuse mais si fragile, dit tout de cette posture superbe.

Andre De Toth filme magnifiquement ces paysages dans un Cinemascope qui n’a rien d’anodin : tout ici est tourné vers cette nature si vaste et encore préservé, sur cette terre de tous les possibles, sur ce mode de vie menacé. Il n’est pas question de savoir si les Indiens sont bons ou méchants, si les blancs sont des victimes ou des bourreaux. La vérité est bien sûr nettement moins tranchée, et le film ne se veut pas une étude réaliste, avec ces Indiens qui parlent un anglais parfait et cette violence si maîtrisée.

D’une histoire somme toute très classique (la paix entre blancs et indiens est mise à mal par les manigances de deux trafiquants joués par Walter Matthau et Lon Chaney Jr), De Toth et Douglas tirent un hommage superbe à cet Ouest d’un autre temps, à la vie sauvage, et à l’amour dans ce qu’il a de plus primal. Du grand De Toth, du grand Kirk…