Autopsie d’un meurtre (Anatomy of a murder) – d’Otto Preminger – 1959

Le monde judiciaire est une source d’inspiration sans fin pour le cinéma américain. Un sujet qui a souvent donne de belles choses, voire d’authentiques chef d’œuvre. Dire simplement que Autopsie d’un meurtre est le plus grand de tous, et le film ultime sur le sujet, suffit donc sans doute à souligner l’importance de ce film immense de Preminger.

En 2h40 d’une fluidité exemplaire, qui se dévorent avec gourmandise et sans le moindre temps mort, sans la moindre baisse de régime, Preminger décortique le travail d’un avocat, depuis le moment où une affaire lui est proposée, jusqu’à l’instant du verdict final. Entre-temps, le procès lui-même occupe bien sûr une place primordiale, mais le cinéaste ne sacrifie par les autres aspects de l’affaire.

L’affaire, d’abord, est inhabituellement simple : un homme jaloux a tué le violeur de sa jeune femme. La question n’est pas de savoir si l’accusé est coupable, ou non : le doute est rapidement évacué, pour ne pas parasiter le vrai propos du film, cette volonté de faire naître le suspense et l’émotion des détails parfois les plus anodins de la procédure judiciaire.

Cela passe par moments par la seule force de la mise en scène, d’une précision et d’une intelligence extrêmes. Comme dans cette scène où un témoignage crucial pour la défense est mis à mal, et où l’avocat semble de plus en loin à l’arrière-plan. Un truc à la fois simple, subtil, et d’une immense efficacité.

Cet avocat que joue James Stewart, immense. Magnifique tout au long du film, de ses doutes initiaux, jusqu’à cette scène où, avec ses deux aides, il attend le verdict dans une petite pièce close.

Tous les codes du film de procès sont là, transcendés. Les jeux d’avocats, la manière dont ils utilisent l’humour pour se mettre public et jury dans la poche, les joutes verbales avec le procureur (George C. Scott), le témoin maltraité, le juge bonhomme…

Tout est là, fidèle à l’image que l’on a du genre, et pourtant différent. En partie grâce à la précision du scénario et de la mise en scène. En partie aussi grâce à l’utilisation de la musique de Duke Ellington, et à l’importance qu’elle prend dans ce film superbe et très jazzy.

The Highwaymen (id.) – de John Lee Hancock – 2019

Une question me taraude : le fait que mes deux premiers films Netflix, The Irishman et The Highwaymen, soient deux films sur la vieillesse, dit-il quelque chose sur Netflix ? Ou sur moi-même ? Passons… The Highwaymen, ou la traque de Bonnie et Clyde par un duo légendaire d’hommes de loi, est donc un film sur la vieillesse.

Kevin Costner et Woody Harrelson y sont deux Texas Rangers retirés des affaires, et auréolés d’une légende tâchée de sang, qui reprennent du service pour se lancer à la poursuite des célèbres Bonnie and Clyde. On pense au William Munny d’Impitoyable bien sûr, référence très assumée, jusqu’à cette manière dont le personnage de Costner est incapable de toucher la moindre bouteille avec son flingue…

Et il y a un peu de ça dans The Highwaymen, un peu de ce « baroud d’honneur » d’homme d’un autre temps, de vieux cowboys qui renouent avec la violence parce qu’elle est là, dans leur peau, mais qui réalisent sur le tard qu’elle est tout ce qu’ils ont cherché à fuir.

C’est un rôle sur mesure pour Costner, qui ne s’est peut-être jamais autant mis à nu, mettant en scène sa décrépitude physique avec une sincérité d’autant plus touchant qu’elle n’a rien de gratuite. L’acteur et sa place dans le cinéma contemporain est d’ailleurs, peut-être, le vrai sujet du film, tant les références à sa filmographie sont nombreuses. « Et après, on va appeler qui ? Wyatt Earp ? » interroge Kathy Bates. « Now we’re on open range« , lance Woody Harrelson.

Entre Costner et Harrelson, l’alchimie est parfaite, le second degré réjouissant du premier renforçant la prestation du deuxième. Bonnie and Clyde, d’ailleurs, ne sont qu’un prétexte pour souligner l’absurdité de cette époque où tout change, sorte de trait d’union entre l’Amérique des cow-boys et l’ère moderne, entre la Grande Dépression et la Grande Amérique.

Le film met à mal le mythe de Bonnie and Clyde. Il n’épargne pas non plus ceux qui les ont arrêtés. Et le réalisateur John Lee Jancock (scénariste d’Un monde parfait, la rencontre entre Costner et Eastwood) trouve le ton juste entre la gravité et la légende. Il y a une bonne dose de dérision dans cette virée de deux anciens dépassés par le monde qui les entoure. Il y a aussi de l’intensité, et une vraie dose de cynisme.

Costner domine le film avec son passé d’homme de l’Ouest, comme Eastwood avant lui. Il y avait bien longtemps qu’on ne l’avait pas vu dans un aussi bon film.

Peaky Blinders (id.) – saison 4 – créée par Steven Knight – 2017

Un premier épisode un peu en creux, qui règle un peu facilement le cliffhanger énorme de la saison précédente et qui s’achève par une tuerie glaçante… Un deuxième épisode qui commence par une séquence d’anthologie qui rappelle toutes les qualités de la série : la stylisation des images, le rythme, l’émotion, musique (en l’occurrence le Mercy Seat crépusculaire de Nick Cave).

La première heure résume finalement assez bien cette saison 4, pleine de moments de bravoure à couper le souffle, mais aussi un peu en retrait par rapport aux précédentes. Parce que, malgré les nombreux rebondissements, cette saison-là est, de loin, la plus simple, se limitant en grande partie à une histoire de vengeance, et à l’affrontement sanglant de deux familles.

D’un côté, les Peaky Blinders donc, avec des guerres internes qui font long feu. Et de l’autre, la mafia italienne qui débarque des Etats-Unis derrière un Adrian Brody insupportable à force de se la péter Brando/De Niro. C’est LE gros point faible de cette saison, tant son cabotinage est grotesque.

Les scènes qui l’opposent à Cillian Murphy (d’une intensité toujours impressionnante) ou même à Tom Hardy (qui en fait beaucoup aussi, mais en créant un vrai personnage, assez génial) sont presque gênantes pour lui… Heureusement, la plupart de ses apparitions débouchent sur des gunfights. Et dans le domaine, la série tient toutes ses promesses, avec une utilisation particulièrement efficace des décors (naturels ou urbains).

Réjouissante dans l’action, la série renoue aussi avec le cynisme de son ADN, dans sa manière d’aborder le contexte de l’histoire : les mouvements sociaux des travailleurs dans le Birmingham de 1926. Le nouveau personnage le plus intéressant est d’ailleurs celui d’une jeune syndicaliste déterminée (les rôles de femmes sont décidément très réussi dans Peaky Blinders). Un peu en retrait, hélas. Mais la conclusion de cette saison, cynique à souhait, ouvre bien des perspectives…

Gosses de Tokyo (Otona no miru ehon – Umarete wa mita keredo) – de Yasujiro Ozu – 1932

Délicieuse comédie de l’enfance, qui d’emblée marque par son rythme, son montage, et ses cadres dynamiques et ses nombreux travellings. La caméra d’Ozu est particulièrement mobile dans ce film de jeunesse, et le ton est clairement à l’optimisme et à la légèreté. Teinté d’une certaine amertume, tout de même : on est chez Ozu.

Et on l’est complètement. Les thèmes chers au cinéaste sont là, à commencer par la figure du père, si important pour le réalisateur. Ce père dont les deux fils découvrent cruellement qu’il n’est pas l’homme le plus important du monde comme ils le pensaient. Comme tous les enfants le pensent, comme le confirme une sorte de « combat de coqs » entre les enfants qui comparent les mérites de leurs pères respectifs. Lui a la plus belle voiture, lui est le plus costaud… Mais le mien est capable d’enlever et de remettre ses dents !

Les vrais héros, ce sont ces enfants. Les deux frères, petits durs fiers et bagarreurs, qui éclatent en sanglots lorsqu’ils ne peuvent plus retenir leurs larmes, et qui décident de se lancer dans une gréve de la faim pour protester contre leur père qu’ils jugent trop obséquieux avec son patron. Une idée qui sera de nouveau au cœur de Bonjour, près de trente ans plus tard.

On est chez Ozu aussi pour ses motifs incontournables : cette banlieue de Tokyo où la famille vient de s’installer, et qui ressemble à une succession de terrains vagues un peu tristes, où les trains et les lignes téléphoniques sont omniprésents, dans chaque plan ou presque, comme pour rappeler que la vie, l’avenir, sont au bout de la ligne.

Avec un humour irrésistible, Ozu dresse aussi d’inattendus ponts entre le monde des enfants et celui des adultes, tous deux également régis par des rituels de domination. Où la légèreté, la gravité, la tendresse et l’amertume sont intimement liés. Une petite merveille, déjà.

Voyage à Tokyo (Tōkyō monogatari) – de Yasujiro Ozu – 1953

Un vieux couple part à Tokyo rendre visite à leurs enfants, qu’ils voient rarement. Trois fois rien : une longue et lente suite de scènes anodines, sans rien de spectaculaire, sans éclat, même.

Alors d’où vient l’émotion, immense, qui jaillit quand on s’y attend le moins ? D’où vient, aussi, ce bien-être teinté de nostalgie, que l’on ressent ? Voyage à Tokyo est un film dur, qui évoque le temps qui passe et le poids des séparations qui en découlent. C’est surtout un film dont la durée (2h15) est précieuse.

Ozu y met en scène avec une extrême simplicité des moments quotidiens, laissant systématiquement durer ses plans un peu trop longtemps que nécessaire à l’action, cadrant les pièces vides des maisons après le départ des personnages, comme s’il voulait ainsi mettre en évidence le fait que ces personnages n’ont pas vraiment d’emprise sur ce qui les entoure.

Le film nous installe dans une sorte de rêverie qui serait délicieuse s’il n’y avait cette amertume. A Tokyo, les parents ne se cachent pas longtemps que leurs enfants les déçoivent : pas aussi bien installés qu’ils l’imaginaient, et plus aussi gentils qu’autrefois… flanqués qui plus est de gosses horribles.

Seule leur belle-fille, veuve de leur fils mort à la guerre, se montre heureuse de leur présence, et vraiment aimante. La famille japonaise n’est plus ce qu’elle était. Le Japon non plus d’ailleurs, encore tant marqué par la guerre. Et paradoxalement, alors qu’ils ne trouvent dans les maisons traditionnelles qu’une forme de froideur, c’est chez Noriko, dans un immeuble en béton de la reconstruction, qu’ils sont le mieux reçus.

Un Japon en pleine mutation, la cellule familiale en crise, la figure du père… On est bien chez Ozu, et en compagnie de l’immense Chishu Ryu, son acteur fétiche, dont les petits grognements et la douceur du regard sont décidément précieux. Il est magnifique. Le film est magnifique.

Le Château du Dragon (Dragonwyck) – de Joseph L. Mankiewicz – 1946

Premier film réalisé par Mankiewicz, Dragonwyck annonce, en plus sombre mais avec la même approche gothique, L’Aventure de Mme Muir. Plus étonnant, le film annonce aussi, d’une certaine manière, de Laura de Preminger, et d’autres films avec Gene Tierney, avec ce portrait imposant qui hante le film. Mankiewicz est ici le premier à souligner la beauté picturale de l’actrice, dans ce film qui apparaît aussi comme une réponse à Rebecca.

Mankiewiz parle des rêves et du danger de les réaliser. La face cachée de ce rêve-là est particulièrement trouble. Et il n’y a bien que l’innocence de Gene Tierney pour ne pas s’en rendre compte dès l’apparition du « prince charmant » Vincent Price, qui glace le sang en quelques secondes, quelques phrases.

Mais cette jeune fille de fermier, dans le Connecticut de 1844, est trop attachée à ses rêves de château et de princesse, rêves de la fillette qu’elle est encore, pour réaliser la cruauté et la froideur du gars. Ou plutôt pour que cette prise de conscience domine ce fantasme de jeune fille bridée par une éducation très rigoriste (et père joué par le grand Walter Huston).

Pourtant, il est bel et bien glaçant, Vincent Price, annonçant l’acteur d’horreur gothique qu’il deviendra sur le tard. C’est peut-être là que le jeune Mankiewicz est le plus percutant, dans cette manière de filmer Price comme un monstre pathétique, seigneur d’un autre temps qui règne sur un royaume sur le point de disparaître.

Payback (id.) – de Brian Helgeland – 1999

Mel Gibson, qui produit le film avec sa société Icon, marche sur les pas des anti-héros hard-boiled des années 60 et 70 dans ce Payback dur aux couleurs glaciales et à la violence sèche : le Michael Caine de Get Carter, et surtout le Lee Marvin de Point Blank. Payback est d’ailleurs une nouvelle adaptation du même roman de Donald Westlake que John Boorman avait porté à l’écran trente ans plus tôt.

Gibson est donc Porter, un petit malfrat laissé pour mort par son ancien complice, qui revient en ville bien décidé à récupérer les 70 000 dollars qui lui sont dus. Ni plus, ni moins, et quels que soient les obstacles sur son chemins et le nombre de types à buter. En l’occurrence, c’est toute une organisation criminelle qui va en faire les frais…

Le film est à la fois réussi, et mécanique. On sent constamment cette volonté de Helgeland (et Gibson) de livrer un pur film hard-boiled à l’ancienne, glacial et sans concession. Cela se sent d’abord par l’esthétique bleutée du film, puis par la violence extrême. Avec une telle application qu’il manque, sans doute, un peu de spontanéité.

Mais il y a Mel Gibson, et ça change tout. Tout en étant ce grand personnage de dur totalement buté et impitoyable, il sait glisser une touche d’humour, une humanité et même une certaine sensibilité, par petites touches. Ses face-à-face avec les grands méchants (joués par William Devane, James Coburn et Kris Kristofferson, quand même) sont réjoouissants.

Trafic en haute mer (The Breaking Point) – de Michael Curtiz – 1950

Bon sang, ce dernier plan… Ce gamin noir qui reste seul sur le ponton pendant que tous les blancs, personnages principaux, secondaires ou simples figurants, quittent la scène les uns après les autres, et que le mot FIN apparaît…

En une seule image, toute simple et baignée de brumes, Curtiz bouleverser et, en même temps, dit beaucoup sur le sort habituellement réservé aux personnages de couleur à Hollywood. « Black lives matter », pourrait-il clamer. Et il le fait, mine de rien, avec une délicatesse remarquable. Ce dernier plan est une merveille, et mériterait à lui seul de revoir le film.

Cela dit, il y a bien d’autres raisons de voir Breaking Point. On peut le voir pour le comparer avec Le Port de l’angoisse, précédente adaptation du même roman d’Hemingway (To have and have not), et constater que l’apport de Curtiz est nettement plus ancrée dans le quotidien que celle (magnifique) de Hawks).

Ou pour John Garfield, qui trouve là l’un de ses grands rôles d’anti-héros de film noir. Mais un personnage hors du commun, ne serait-ce que parce qu’il est (bien) marié, et que ce mariage est l’un des thèmes majeurs du film : cette manière dont le dur, vétéran décoré, perd ses moyens quand il réalise qu’il n’est pas au niveau de son épouse, merveilleuse Patricia Neal.

Il y a, comme dans tout grand film noir, le poids du destin, qui prend la forme de gestes amples, ou de phrases sibyllines, qui annoncent la perte à venir de Harry. Perte tragique, mais indispensable pour envisager un avenir…

Bataille sans merci (Gun Fury) – de Raoul Walsh – 1953

Voilà un western d’un extrême simplicité qui, comme La Belle Espionne, autre Walsh avec Rock Hudson (un chef d’œuvre, celui-là), est basé sur un mouvement qui semble ne jamais s’arrêter. C’est une course-poursuite sur la route du Mexique. Ni plus, ni moins.

Survivant d’une attaque de brigands, Hudson poursuit le gang qui l’a laissé pour mort et enlevé sa fiancée (Donna Reed). D’abord seul, puis aidé par un bandit repenti (l’excellent Leo Gordon), à qui s’ajoute bientôt un Indien, puis un Mexicain…

Drôle de troupe, qui forme l’une de ces improbables communautés qui font le sel de nombreux westerns, de La Chevauchée fantastique à Josey Wales… Celui-ci n’est pas un jalon majeur du genre, mais Walsh sait lui donner un rythme impeccable et une vraie intensité, en tout cas dans la première partie.

La seconde manque en revanche parfois de souffle, avec un côté répétitif et prévisible. Mais quel talent, quand même, pour créer une atmosphère, pour rendre le moindre plan dynamique.

Le film a été tourné en relief. Mais le procédé a été peu utilisé lors de projections, et cette particularité n’apporte pas grand-chose, si ce n’est une poignée de plans qui semblent vieillots, où les personnages lancent des objets vers la caméra, mouvements censés mettre en valeur ce relief.

On note quand même la participation de Lee Marvin ou Neville Brand dans les rôles d’hommes de main, comme ils en enchaînaient alors.

La Vie passionnée de Vincent Van Gogh (Lust for life) – de Vincente Minnelli – 1956

Les grandes fresques biographiques ont souvent eu un côté grandiloquent et hyper respectueux. Celle-ci n’échappe pas toujours à la règle, et c’est avec une grande application que le film de Minnelli raconte chaque chapitre de la vie tourmentée de Van Gogh.

De son passage dans les mines flamandes à sa mort à Auvers-sur-Oise en passant par sa courte vie de famille, ses rapports avec son frère Théo, sa cohabitation difficile avec Gaughin, ou son internement à Saint-Rémy-de-Provence… Une construction hyper-classique, sans doute trop, qui finit par avoir un côté catalogue.

Mais, et malgré un final trop hollywoodien et franchement raté, Minnelli réussit plutôt son pari. Non seulement le film utilise habilement les (vraies) toiles de Van Gogh, les mettant en scène comme autant de jalons dans le parcours intérieur tourmenté du peintre, mais les scènes les plus belles donnent le sentiment au spectateur d’entrer dans ces toiles.

La reconstitution est à peu près parfaite, mais c’est surtout la lumière qui impressionne. Ça et, bien sûr, la prestation de Kirk Douglas, intense et totalement habité, toujours juste, superbe et bouleversant.

Dans ce canevas très hollywoodien, c’est à la fois la manière dont Minnelli donne vie à l’imagerie van-goghienne, et à la douleur du maître, que l’on retient.