Les Mendiants de la vie (Beggars of life) – de William A. Wellman – 1928

Wellman est un grand cinéaste des laissés pour compte. Bien avant le Ford des Raisins de la colère, il a signé quelques grands films de l’Amérique de la Dépression, comme Wild Boys of the road, et d’autres.

Avant même le krach de 1929, et avant de passer au parlant, Wellman a signé ce très beau portrait d’un couple qui se crée dans la misère et l’adversité. Richard Arlen et Louise Brooks (juste avant Loulou), tellement désemparés qu’ils en deviennent terriblement attachants.
La scène où ces deux-là, qui viennent de se rencontrer, se créent une sorte de cocon dans une meule de paille, est particulièrement évocatrice des rêves cachés de ces êtres nés sous une mauvaise étoile…

Beggars of life, pourtant, n’est pas un film léger. Malgré la présence, aussi, de Wallace Beery, tête d’affiche qui apparaît tardivement dans le rôle d’une espèce de John Long Silver des clochards. Truculent et plein d’humour, même s’il est une brute qui ne pense qu’à s’offrir les charmes de la belle Louise Brooks…

Le fond est dur, très dur même. Avec une simplicité qui force le respect, Wellman filme la rudesse des relations humaines, la brutalité extrême du monde dans lequel les jeunes amoureux sont coincés. Lorsqu’ils se rencontrent, c’est d’ailleurs autour d’un cadavre, dont le sang coule encore sur le plancher. Rencontre d’une intensité rare, avec ce flash-back terrible qui défile en transparence sur le visage de Louise Brooks…

Un visage d’une grande pureté, qui tranche radicalement avec ceux des hommes qu’elle croise dans sa fuite : ces types prêts à s’entre-tuer pour en faire un objet de plaisir…

Wellman réussit aussi quelques morceaux de bravoure sur les trains, où se passe une grande partie de l’action. En particulier cette impressionnante descente d’un wagon incontrôlable dans la montagne, qui se regarde le souffle coupé. Du grand cinéma, tout simplement.

Le Mystérieux Docteur Korvo (Whirlpool) – d’Otto Preminger – 1949

La femme d’un brillant psychanalyste se fait prendre la main dans le sac après avoir volé un bijou dans un grand magasin. Il se trouve que la belle est cleptomane, et qu’un médecin qui passait par là la prend sous son aile pour éviter le scandale, lui proposant des séances d’hypnose pour la débarrasser de sa cleptomanie. La jeune femme accepte, et tombe vite sous la coupe de ce mystérieux docteur Korvo.

Il y a du Laura là-dedans, et pas seulement pour ce grand portrait qui surplombe la scène du crime, troublante image comme venue d’outre-tombe. Preminger prolonge les mêmes thèmes : la duplicité, le désir et la morbidité, les visages du Mal…

Plus que la psychanalyse, c’est l’hypnose qui est au cœur de l’histoire, plongeant les personnages dans une sorte d’entre-deux. Cela donne quelques séquences quasi-oniriques, comme détachées de la réalité. Des scènes étranges, qui flirtent avec le grand-guignol, et qui auraient pu faire basculer le film du côté du grotesque, s’il n’y avait ce très beau personnage joué par l’excellent Charles Bickford.

Bickford donne une superbe humanité à ce flic un peu fatigué qui ramène constamment l’intrigue dans une réalité plus concrète, et plus lourde. Le regard qu’il pose sur le portrait (encore) de sa femme morte, est d’une tendresse infinie, en même temps que d’une grande délicatesse.

Les acteurs, d’une manière générale, sont formidables. Richard Conte en mari très raide, Mel Ferrer en psycho-psychotique, et Gene Tierney bien sûr, belle à damner, troublante et intense.

Wall Street : l’argent ne dort jamais (Wall Street : money never sleeps) – d’Oliver Stone – 2010

Reconnaissons à Oliver Stone une vraie envie de filmer cette suite tardive, et pas uniquement une volonté de renouer avec un succès envolé depuis longtemps. Dans sa grande époque, le cinéaste plongeait dans le passé relativement récent de son pays. Depuis quelques années, c’est surtout l’actualité qui l’inspire. Les attentats du 11 septembre (World Trade Center), le portrait d’un président tout juste retraité (W)… Le voir s’attaquer à la crise financière semblait donc quasiment inévitable.

Revoilà donc Gordon Gekko, le cynique prince déchu de Wall Street, toujours interprété par l’impeccable Michael Douglas. Ce dernier a perdu de sa superbe lorsque Wall Street 2 commence. Sortant d’une longue peine de prison, ce roi de la magouille à grande échelle réalise que personne ne l’attend, lors d’une scène édifiante et un rien lourdingue : à la porte de la prison, la limousine qui s’arrête ne vient pas le chercher, lui, mais un noir au style clinquant. Les temps ont changé.

Les temps ont tellement changé que le requin d’hier paraît bien sympathique à côté des nouveaux rois de Wall Street. C’est cette confrontation qui intéresse Stone, dans cette Amérique des bulles financières qui s’apprêtent à exploser. Littéralement, d’ailleurs, les images de vraies bulles se multipliant ad nauseum. Pas finaud, pour le coup. Pas plus que la confrontation entre les loups d’hier et ceux d’aujourd’hui non plus, ou que ce réveil humaniste d’un jeune trader (joué par Shia Labeouf, toujours bien, jamais renversant).

Il manque clairement l’intensité dramatique du premier film, comme si Oliver Stone avait perdu la main, ou comme s’il tournait mécaniquement, oubliant la force cinématographique au profit de la seule force du propos. Raté, d’autant plus que c’est le parcours de Gekko qui, sur le papier, était le plus excitant : sa sortie de prison, sa redécouverte d’un monde qui n’est plus le sien, et sa renaissance. On n’en verra rien : la sortie de prison n’est qu’une introduction, que suit une ellipse de plusieurs années, le temps qu’il ait retrouvé de sa morgue et de sa superbe. Bon…

Trois jours et une vie – de Nicolas Boukhrief – 2019

Cinéaste décidément très porté sur la légèreté, Nicolas Boukhrief signe un film de commande pour une fois : l’adaptation (par lui-même) d’un roman de Pierre Lemaître, en vogue depuis Au-revoir là-haut, qui raconte l’histoire d’une culpabilité, celle d’un gamin qui grandit en gardant pour lui un terrible secret. Le fils du voisin, qui a un jour disparu sans laisser de traces, c’est lui qui l’a tué par accident…

Plombant ? Dans sa première partie, oui, le film l’est terriblement. Parce qu’il narre dans le détail les événements qui ont conduit au drame, et ce secret insupportable dans lequel le gamin s’enferme. Mais ça, ce n’est que la première partie. Après un incroyable rebondissement, quasi-divin, c’est autre chose qui commence. Moins plombant, mais tout aussi lourd. C’est alors du poids du secret qu’il est question.

C’est, d’une certaine manière, un film sur la culpabilité. Mais pas tout à fait, en même temps. Bien sûr, elle est présente cette culpabilité, implacable et radicale. Pourtant, imperceptiblement, Boukhrief et Lemaître glissent vers autre chose de plus lancinant, et de finalement moins noble : les effets que procure ce secret pas si bien gardé, cette hypocrisie qui s’organise et dont personne ne sort gagnant.

Nicolas Boukhrief a un savoir-faire indéniable, et le don pour créer des atmosphères pesantes. Il est ici en terrain conquis. Presque trop, même, dans la première partie, dérangeante mais attendue. Evidemment, c’est plombant, et c’est bouleversant, parce que la victime et le tueur sont deux gamins particulièrement mignons et attachants, qui ne méritent pas leur sort. Mais le drame annoncé l’est tellement (annoncé) que rien ne vient vraiment nous surprendre.

La surprise de cette tempête qui vient tout effacer n’en est que plus grande. Dérangeante, même, pour le coup, tant elle est mise en scène comme l’intervention de quelque chose de plus grand, un véritable miracle. On se dit d’abord que c’est du grand n’importe quoi, et puis cet épisode a le mérite d’éveiller un intérêt tout neuf, et d’ouvrir vers une seconde partie nettement moins attendue, plus complexe, plus riche, et plus passionnante.

De la pure tragédie, le film passe alors à l’étude plus trouble d’une communauté rongée par ce secret. Avec douleur, mais aussi avec cynisme, comme le confirme l’un des derniers plans, regard perdu sur une assiette. Ce n’est décidément plus de culpabilité qu’il s’agit, mais des rêves envolés, et de la prison dans laquelle enferme le secret.

C’est porté par d’excellents acteurs (Gamblin, Bonnaire, Torreton, et Pablo Pauly dans le rôle principal), et ça vous trotte dans la tête bien longtemps après la projection. Fort, et dérangeant.

Comme un avion – de Bruno Podalydès – 2015

Doux amer, flirtant avec l’absurde, mais toujours poétique… C’est du pur Podalydès que ce Comme un avion. Et comme un signe qu’il se livre ici plus que jamais, c’est lui-même, Bruno, qui interprète le rôle de ce quinquagénaire qui cherche à échapper au rythme que lui impose la vie. Pas son habituel alter-ego, son frangin Denis (qui est de l’aventure, mais dans un rôle secondaire).

Podalydès a une manière qui n’appartient qu’à lui de filmer ses personnages et leurs actions comme des gags, mais toujours avec un art du contre-pied (cette tente Décathlon que le personnage lance en l’air et dont on jurerait qu’elle ne redescendrait pas… mais si ; le rire est bien là, plus besoin donc d’aller au bout du gag), et en nous amenant tranquillement et l’air de rien vers quelque chose de plus profond.

Les deux hurluberlus (mot trop peu souvent usité) joués par Michel Vuillermoz et Jean-Noël Brouté sont typiques de cette vision. On les voit peindre tout ce qui tombe sous leur main, sans but apparent, et on découvre finalement que les deux hommes fabriquent un bac, qui servira à traverser une rivière pour rejoindre l’autre rive… où il n’y a encore rien. Tout le film est résumé dans ce fil rouge drôle et poétique.

A 50 ans, le personnage de Podalydès a envie de traverser la rivière. Sa passion pour l’aéropostale est la source de méprise pour son entourage, qui croit judicieux de lui offrir un baptême de l’air. Ils n’ont rien compris: lui ne rêve pas de voler, il aspire comme les pionniers de l’aéropostale à ouvrir sa propre voie, à trouver son propre rythme qui ne serait pas imposé par la société dans laquelle il vit.
Bruno Podalydès n’en rajoute pas mais il montre avec ironie tout ce que cette époque a d’aliénant pour cet homme lunaire. Son ailleurs, il le trouve non pas dans les airs, mais au fil d’une rivière familière, sur un kayak, dans un « grand voyage » qui ne le mènera que quelques kilomètres en aval. Mais pourtant si loin.

Un homme qui part vivre la grande aventure armé du manuel des Castors Juniors… Comme la quête d’une pureté toute enfantine. Et c’est la vraie vie qui retrouve, loin de ces nouveaux rapports humains par écrans interposés, presque hors du monde, dans une buvette au bord de l’eau qui semble d’un autre temps tenue par Agnès Jaoui, comme un paradis perdu dont un surprenant et drôle Pierre Arditi serait une sorte de gardien féroce, qui le séparerait du vrai monde.

Comme un avion est un éloge à la rêverie. Un voyage physique et intérieur beau et poétique, léger et profond. Et il y a cette chanson de Bashung, sublime, qui ouvre le film vers un avenir de tous les possibles…

Wall Street (id.) – d’Oliver Stone – 1987

Il peut quand même être franchement bon, Oliver Stone. Et c’est décidément quand il s’attaque aux rouages les plus complexes du système ou de l’histoire américaine qu’il est le plus passionnant : quand il manipule les milliers de pages du rapport Warren pour en faire le film le plus enthousiasmant autour de l’assassinat de Kennedy (JFK, son chef d’œuvre), ou quand, comme ici, il décrit l’univers des traders et de la bourse new-yorkaise, avec son jargon totalement abscons et ses enjeux incompréhensibles.

C’est là que le talent du metteur en scène éclate. Pas tellement en rendant limpide ces enjeux et ce jargon (le magistral Margin Call de J.C. Chandor sera bien plus concluant sur ce registre): ils ne le sont pas. Mais en faisant ressentir l’opposition nettement plus simple du bien et du mal. Pour cela, Stone transforme ce drame boursier en quelque chose de parfaitement palpable : un jeune homme qui se construit est tiraillé entre les valeurs de son vrai père et l’attirance d’un père spirituel.

Le jeune homme, c’est Charlie Sheen, qui trouve l’autre rôle de sa vie devant la caméra de Stone, deux ans après Platoon. Le vrai père, et c’est une belle idée, c’est le vrai père de Charlie, Martin Sheen, très bien en incarnation de l’Américain moyen dans ce qu’il a de plus humble et généreux. Et l’autre, c’est bien sûr Michael Douglas, réjouissant en requin de la finance. C’est naturellement vers lui que va toute la lumière. C’est d’ailleurs lui qui décrochera l’Oscar.

Mais comme souvent, c’est dans l’ombre que se trouve la vraie valeur d’un film. Michael Douglas l’a bien mérité, son Oscar. Mais Charlie Sheen est assez remarquable dans un rôle nettement moins spectaculaire. Et ce qu’il y a de plus réussit dans le film, outre les scènes d’une énergie folle dans la salle des courtiers, c’est l’évolution toute en finesse du jeune loup plein d’ambition et d’arrogance, vers une libération pathétique.

Le message d’Oliver Stone est tranché, très tranché. On peut lui reprocher ce manichéisme et ce ton péremptoire que l’on retrouve souvent dans son cinéma. Mais c’est aussi sa force, cette colère et cette envie de s’engager, tout en signant un vrai spectacle. Avec Wall Street, il y arrive

Le Poison (The Lost Week-End) – de Billy Wilder – 1945

Billy Wilder sort de Double Indemnity lorsqu’il signe ce Poison, et l’impact du film noir est encore bien palpable. Il n’est pas question de crime, ni de femme fatale, bien au contraire : le « héros » est un malade, pas un criminel, et le personnage féminin, passé le doute initial (et fugace), est l’incarnation même de la bienveillance. Mais Wilder utilise les codes du film noir, pour le portrait de cet homme rongé par l’alcoolisme.

Ray Milland (qui n’a pas volé son Oscar, tant son incarnation est intense) dissimule ses bouteilles comme s’il cachait l’arme d’un crime. Le même Ray Milland qui subtilise un sac à main pour dérober un billet qui lui permettra de se précipiter au bar. Ou redoublant d’inventivité pour tromper son entourage, toujours pour se saouler… Milland est constamment filmé comme un anti-héros de Noir.

Un personnage magnifique et pathétique, filmé avec simplicité et sensibilité. Le Poison est d’ailleurs l’un des films les plus simples, les plus dépouillés de Wilder. Les flash-backs éclairent le parcours du personnage, mais leur courte durée, et manière dont le cinéaste les amène, font que ces flash-backs ne rompent jamais le mouvement resserré du film, ce simple week-end de descente aux enfers.

Bref, c’est une merveille, aux antipodes des séries B (C ? D ?… Z ?) qu’on tournait à la chaîne dans les années 30 pour combattre le fléau de l’alcool, avec une grandiloquence souvent ridicule. Wilder, mine de rien, ne satanise pas, pas plus qu’il ne juge. Il signe simplement le portrait d’un homme, rongé par son addiction, mal dans sa peau et dans sa vie. Magnifique dans l’échec.

Le Contrat (Raw Deal) – de John Irvin – 1986

Schwarzenegger, dans la dernière partie du film, débarque surarmé dans l’antre des méchants et dézingue tous ceux qu’il croise. Ce qui amène à une question : pourquoi donc ne commence-t-il pas par là ? Parce que s’il ne s’était pas mis en tête d’infiltrer le gang des méchants pour « faire tomber » ceux qui ont causé la mort du fils de son ami, on aurait gagné une bonne heure, totalement inutile.

Et puis, même si cette dernière partie est discutable, et même douteuse (on est quand même dans une ode décomplexée à une justice expéditive), c’est encore ce qu’il y a de moins ennuyeux dans ce ratage à peu près complet. Au moins s’amuse-t-on de la bêtise de ces hommes de main qui attendent bien sagement leur tour pour offrir leurs corps vulnérables aux balles de Schwarzie.

On est clairement dans le bas, voire les tréfonds, de la carrière de Schwarzie. Qui se cherche encore. D’ailleurs, entre le look tout en cuir de Terminator, et le massacre final aussi sanglant que celui de Commando, on sent bien l’influence des deux précédents succès de la star. Sauf que John Irving n’est pas James Cameron, que Le Contrat n’a pas le second degré rigolard de Commando, et que Schwarzenegger a encore à prouver qu’il peut être un vrai acteur, lorsqu’il n’est pas un robot tueur.

Dans cette production typique des années 80, où les personnages sont dénués de toute épaisseur, où la musique déborde, et où l’action est mollassonne, même lui paraît bien fade. Son charisme n’apparaît vraiment que dans une courte scène nocturne sur le tarmac d’un aéroport. C’est bien peu, mais le meilleur est à venir : son prochain film sera un certain Predator. Nettement plus classe, et Schwarzenegger y sera nettement plus intense.

Boomerang ! (id.) – d’Elia Kazan – 1947

Le meurtre en pleine rue d’un prêtre réputé pour sa bonté, un coupable tout désigné, un procureur ambitieux, une opinion publique qui s’impatiente, une affaire qui devient politique… Elia Kazan s’empare du « film tiré des archives de… », ce sous-genre du polar des années 40 qui revenait sur des faits divers marquants pour mieux dire (souvent avec réussite) le rôle joué par les grandes institutions américaines.

Sauf qu’aucune institution ne sort vraiment grandi de ce film-enquête qui est surtout l’occasion pour Kazan de porter un regard d’une remarquable acuité, à la fois sur la presse tiraillée entre la déontologie journalistique et les intérêts de patrons peu scrupuleux, sur la population plus ou moins perméable aux infos, et sur le système judiciaire et ses interactions avec la sphère politique.

Avec ce film de genre, Kazan dénonce les affres de la société, mais aussi les tourments intérieurs de personnages jamais d’un seul bloc. Dana Andrews est impérial dans le rôle du procureur, doutant et s’interrogeant, tiraillé entre les difficultés de ce qu’il croit juste, et les facilités de tous les renoncements. Une nouvelle preuve éclatante de la grandeur de cet acteur trop souvent oublié parce qu’il semble ne rien faire.

Il est formidable, notamment dans ses face-à-face avec Lee J. Cobb, flic dont l’intégrité et les certitudes seront elles aussi ébranlées. Ces face-à-face sont fascinants, parce que les deux acteurs ont des styles qui paraissent irréconciliables : Andrews tout en intériorité, Cobb cabotinant avec une outrance toujours maîtrisée. Toujours formidable. Et entre eux deux se tisse une amitié contrariée, et une complémentarité, qui font beaucoup pour le film.

Ajoutons à ce beau casting Ed Begley en politicard pourri, Marl Malden dans un petit rôle de flic (non crédité), et Arthur Kennedy en coupable désigné. Film noir, film de procès, film social… Boomerang ! annonce les chefs d’œuvre à venir de Kazan.

The Coast Patrol (id.) – de Irving J. « Bud » Barsky – 1925

L’action se passe dans un village de pêcheurs. On le sait parce que les hommes y sont vêtus de cirés même par beau temps. Dans ce village, Beth est une jeune fille adoptée par le gardien du phare, qui s’amourache d’un playboy à la fine moustache, donc forcément inquiétant. Elle ne sait pas que l’homme est le chef d’une bande de contrebandiers, qu’un détective de la patrouille côtière tente de démarquer.

Beth, c’est Fay Wray, bien avant King Kong. La future scream queen n’a que 18 ans quand elle tourne The Coast Patrol, son premier long métrage (elle a tourné quelques courts dès 1923). Elle ne crie pas encore (normal, c’est un film muet), n’a pas encore cette sensualité qui explosera dans les pattes énormes de Kong, mais déjà une belle présence à l’écran. Plus en tout cas que Kenneth MacDonald, souriant mais un rien falot dans le rôle du détective, dont on notera quand même la spectaculaire apparition : on le découvre sautant d’un avion en vol pour plonger au secour d’une jeune femme en train de se noyer.

Tout le film n’est pas aussi spectaculaire que ce moment. Il y a même un côté très convenu dans la manière dont Bud Barsky met en scène ses personnages. C’est d’ailleurs l’unique réalisation, semble-t-il, de ce producteur tombé dans l’oubli. Pas un grand metteur en scène donc, ni un grand directeur d’acteur d’ailleurs. Mais The Coast Patrol mérite le coup d’œil pour une poignée de séquences au clair-obscur magnifique.

Le vieux père de Beth marchant sous la pluie, éclairé uniquement par les éclairs d’un orage ; le bad guy traversant la nuit, le visage seul sortant de l’obscurité ; le héros pénétrant dans une maison en flamme, la fumée voilant tout le décor… Une poignée de scènes comme ça, à peine éclairées, et visuellement magnifiques, sortent le film de l’anonymat.