Primrose Path (id.) – de Gregory La Cava – 1940

Le générique annonce la couleur, ou plutôt le son : cette musique lyrique et romanesque, ces envolées grandioses… C’est sûr, Primrose Path lorgne du côté d’Autant en emporte le vent, sorti quelques mois plus tôt. Sauf que pas du tout : ce curieux début est totalement trompeur. Qu’il soit imposé par les producteurs, ou une facétie suggérée par Gregory La Cava, ce générique annonce tout sauf ce qu’est vraiment le film : l’une de ces comédies bienveillantes dont le cinéaste a le secret.

Tout ça finit très bien : on le sent, on le sait, dès la rencontre entre Ginger Rogers et Joel McCrea. Il y a une telle fraîcheur, dans la manière dont le cinéaste filme le couple, une telle passion innocente, que rien de vraiment grave ne peut se produire entre ces deux-là.

Pourtant, le film fait plus que flirter avec le drame : le personnage du père alcoolique, ce mensonge par omission qui produit des quiproquos de plus en plus profonds, ou le contexte de misère particulièrement sordide…

Mais même dans ce contexte, on trouve un personnage aussi surprenant et loin des clichés que la mère, sans doute une escort qui vend ses charmes vieillissants pour nourrir sa famille, mais qui se révèle contre toute attente une femme bonne et une mère aimante. Un vrai beau personnage, qui donne une profondeur inattendue à ce film. Comme, à sa manière, Henry Travers, en ange gardien bienveillant (un rôle qu’il retrouvera, littéralement cette fois, dans La Vie est belle).

Il y a aussi, et surtout, le très joli couple formé par Joel McCrea (toujours impeccable) et Ginger Rogers, décidément magnifique actrice, aussi touchante lorsqu’elle est fragilisée que lorsqu’elle vit un bonheur totalement insouciant. Un vrai bonheur.

Gribouille – de Marc Allégret – 1937

Gribouille commence là où beaucoup d’autres films se terminent : par une longue séquence de procès, celui de Michèle Morgan, jeune femme accusée de meurtre. Une victime de la société patriarcale, comme le cinéma français en proposait souvent à cette époque. Qu’elles soient physiques ou morales, les violences faites aux femmes étaient au cœur de nombreux films, contrairement aux idées reçues qu’on pourrait avoir : non, cette prise de conscience n’est pas née avec le mouvement metoo…

Michèle Morgan, donc, toute jeune et pas encore passée sur le Quai des brumes, mais déjà des yeux magnifiques et bouleversants, portant toute la tristesse du monde. Face à elle, Raimu, immense et tellement humain en juré très investi, jusqu’à prendre la pauvrette sous son aile en la faisant passer aux yeux de sa famille pour la fille d’un vieil ami perdu de vue.

C’est un beau film, tendre et cruel à la fois, que signe Allégret. Un film profondément optimiste, malgré tout, mais qui n’oublie rien de la violence des rapports humains. Le personnage de Carette illustre bien cette position : un type sympa et chaleureux a priori, mais avec des accès inquiétants. Tantôt drôle, tantôt glauque. A l’image du film, donc, où comédie et drame se renvoient constamment la balle.

Mais c’est la bonté qui l’emporte, devant la caméra d’Allégret. Avec autant de violence, mais moins de cynisme qu’un Decoin, le réalisateur filme des personnages qu’il aime visiblement sans réserve. Il y a notamment une tendresse énorme entre Raimu, ce commerçant tranquille et généreux, et sa femme, jouée par Jeanne Provost, dont le devenir du couple est une très jolie sous-intrigue.

On notera aussi la participation de Bernard Blier, dans l’un de ses tout premiers rôles, touchant en jeune amoureux que l’on voit troquer son vélo contre un tandem, avant de revenir rendre ce dernier, joli symbole d’un couple qui se fait et se défait…

Un jour de pluie à New York (A rainy day in New York) – de Woody Allen – 2018/2019

Il y a plusieurs choses dans ce Woody Allen cuvée 2018-2019. D’abord, comme souvent (voire toujours) cette capacité à se renouveler film après film, tout en déclinant à l’envi les mêmes thèmes. Et on est bel et bien en terrain connu dans cet opus new-yorkais mettant en scène un nouvel avatar du cinéaste lui-même, bourgeois cinéphile en décalage avec les attentes de sa « classe ».

Dans le rôle, le jeune Timothée Chalamet s’en tire bien, réussissant l’essentiel : garder son style, sa personnalité, pour un personnage qui est, comme tant d’autres depuis que Woody se fait rare devant la caméra, une version rajeunie du réalisateur. Et il n’y a pas que les dialogues, forcément drôles et brillants, pour le rappeler : une intonation, un mouvement de la main… quelques détails comme ça évoquent furieusement le maître, mais le regard las de Chalamet fait des merveilles, apportant un décalage étrangement mélancolique au film.

Tant qu’on est dans les interprétations, saluons tout de suite celle d’Elle Fanning, merveilleuse en gamine émerveillée, un rien nunuche et pas si naïve, carrément géniale lorsqu’elle perd soudain tous ses moyens face à une star très entreprenante (Diego Luna, très bien itou). Sa fraîcheur fait des merveilles face à d’aussi bons acteurs que Liev Schreiber (toujours formidable, dans le rôle d’un cinéaste en pleine crise de confiance) ou Jude Law (en scénariste en pleine crise conjugale).

Après le sombre et amer Wonder Wheel, Woody Allen signe un film étonnamment juvénile, grâce à ses deux interprètes principaux bien sûr, mais aussi par sa manière de mettre en scène la découverte de la « magie new-yorkaise », comme un hommage constant aux grands classiques américains, Elle et lui en tête.

Woody n’a rien perdu de sa maîtrise, de sa fluidité légendaire, ni de son sens unique du dialogue et de la situation. Mais ce film-là surprend par son optimisme, sa légèreté et son désir de rendre la vie aussi belle que le cinéma. Même si tout ça est teinté d’une conscience du temps qui passe, et d’une touchante tendresse pour les « accidentés de la vie ». Le face-à-face entre le jeune Gatsby et sa mère est ainsi l’une des plus belles que Woody nous ait offert ces dernières années.

Les Temps modernes (Modern Times) – de Charles Chaplin – 1936

Encore un classique, encore un chef d’œuvre, encore un film indémodable… Chaplin est décidément immense, et ce Modern Times, sorti cinq ans après City Lights, est une nouvelle démonstration éclatante de son génie, basé à la fois sur un sens unique du spectacle (aucun temps mort, aucune baisse de rythme), sur une inventivité folle, et sur une conscience absolue de la société qui l’entoure.

Parce que Chaplin a beau rester fidèle au muet, à peu près totalement disparu depuis presque une décennie, son film n’a rien de passéiste. Bien au contraire : chaque rebondissement, chaque gag, s’inscrit ouvertement dans cette rude période de la Grande Dépression. Modern Times est, de fait, l’un des films les plus graves de Chaplin. On rit bien sûr, franchement et par moments très forts, mais le rire est constamment teinté d’une trame sociale d’une grande force, qui place le film au niveau d’un Wild Boy of The Road ou du futur Raisins de la colère. Rien que ça.

Le génie de Chaplin est d’aborder un sujet aussi grave que la Grande Dépression sans se départir de ce sourire d’une élégance folle que son personnage arbore dans les situations les plus dures. La comédie pour dénoncer la déshumanisation… Que ce soit dans la séquence inaugurale du travail à la chaîne, avec les allers-retours constants de Charlot entre la prison et la « liberté », ou avec ces brèves périodes de travail qu’il enchaîne entre deux errements, Chaplin multiplie les gags rentrés dans l’histoire, tout en rendant dramatiquement tangible la souffrance des chômeurs et des laissés pour compte.

Le film brasse de nombreux sujets qui s’entremêlent dans un mouvement d’une cohérence totale. Et qui, tous, mettent en évidence les dérives de la modernité face à l’individu. Ce qui permet à Chaplin de régler une nouvelle fois ses comptes avec le cinéma parlant. On parle, dans Les Temps modernes, mais toujours par machines interposées, et toujours au détriment de vrais rapports humains. Et quand Charlot fait entendre sa voix, c’est en chantant une chanson inoubliable, dans une langue qu’il invente et qui ressemble à une sorte d’esperanto : loin de se plier aux exigences de son époque, Chaplin réaffirme sa foi dans un cinéma universel, qui dépasse la frontière de la langue.

Tout est visuel dans ce film, que l’on pourrait voir sans les intertitres sans qu’il perde de sa force. Chaplin y multiplie les trouvailles visuelles, qu’elles soient narratives (le drapeau qu’il ramasse et qui le fait passer pour le meneur d’une manifestation d’ouvriers) ou purement gagesques (la vertigineuse scène des patins à roulette, vingt ans après Charlot patine).

Ce qui frappe aussi, c’est l’optimisme qui se dégage du film, et qui doit sans doute beaucoup à son actrice principale, Paulette Goddard, que Chaplin filme en sauvageonne avec un regard amoureux. C’est qu’il est heureux, à l’époque des Temps modernes. Et ce bonheur se ressent plus que jamais, tout comme sa foi inébranlable en l’humanité. Grave, ancré dans la réalité, ce bijou est aussi euphorisant.

Battement de coeur – de Henri Decoin – 1939

Henri Decoin signe un film d’une grande liberté qui aborde mine de rien, et avec beaucoup de légèreté, quelques sujets graves. Celui des jeunes laissés pour comptes « récupérés » par des bandits qui profitent de leur faiblesse. Celui aussi de la vacuité de la diplomatie en cette période où la guerre menace.

Le contexte historique (on est en 1939) reste toujours à l’arrière-plan, à peine évoqué, mais il est bel et bien présent, au détour d’un journal que lisent les personnages, ou d’un dialogue : « Vous avez sauvé la paix mon ami ? » interroge la femme de l’ambassadeur.

L’histoire, pourtant, est toute en légèreté. Une jeune femme qui arrive à l’âge adulte avec le seul atout de sa jeunesse. Une mauvaise rencontre avec un maître voleur, qui en amène une autre plus enthousiasmante avec un diplomate jaloux, qui en amène une autres : celle, enfin, avec le coup de foudre.

Decoin trouve l’équilibre parfait entre l’apparente légèreté et la cruauté de certaines situations, avec un sens du rythme très lubitschien, référence incontournable tant l’héroïne est confrontée aux portes qui s’ouvrent et se ferment à son passage.

Délicieuse apparition de Darrieux, beauté sauvage irrésistible, dans une école de voleurs peuplée de seconds rôles réjouissants, dont Saturnin Fabre, ogresque en professeur pas comme les autres, et l’incontournable Julien Carette en brave voleur de fortune. Plus loin, on découvrira aussi Jean Tissier, en roue libre en parasite attachant.

Mais c’est Danielle Darrieux qui dévore littéralement l’écran. Au sommet, déjà, elle irradie tant pour sa sensualité que pour son romantisme, pour son innocence que pour son pouvoir comique. Une actrice immense, et irrésistible.

A propos d’Henry (Regarding Henry) – de Mike Nichols – 1991

Un avocat sans scrupule, père et mari peu aimant, se prend une bastos dans la tête au soir d’une journée bien pourrie. Il survit, mais se réveille privé de la parole, cloué dans son lit et amnésique. Il réapprend peu à peu et réalise qu’il n’aime pas l’homme qu’il était…

Sur le papier, du bon gros mélo qui tâche. A l’écran, une chronique belle, juste et assez délicate portée par l’interprétation tout en sensibilité d’Harrison Ford, magnifique et tout en retenu. Même si, dans ce rôle aux antipodes du thriller, l’acteur réussit à glisser un plan où, l’index tendu, il se mesure à un adversaire (sa fillette, cette fois). On ne se refait pas.

Le scénario, pourtant, n’évite pas totalement les clichés : faire du personnage principal un avocat cynique et froid, mauvais père de famille, est une facilité qui aurait pu peser sur tout le film. Les premières scènes, d’ailleurs, sont un peu lourdes. Mais dès que le réalisateur s’attache aux petites choses de la rééducation, et du retour à la vie, le film devient délicat et beau.

Grâce, en partie, au beau couple formé par Annette Benning et Harrison Ford, deux acteurs tendres et impeccables. C’est du pur mélo, oui, avec tout ce qu’on en attend, y compris le joli chien indispensable pour toute famille américaine digne de ce nom. On devrait s’en agacer, mais non : séduit, qu’on est, par la délicatesse de l’histoire, et par l’interprétation de Ford.

Top of the Lake (id.) – série créée par Jane Campion et Gerard Lee – 2013

Envoûtant, visuellement splendide, lent et tendu, cette mini-série est une superbe réussite, qui porte clairement la marque de Jane Campion, sa créatrice, et la réalisatrice de la moitié des épisodes. On y retrouve tous les thèmes chers à la cinéaste : l’homme (et la femme) dans la nature, la place de la femme dans la société, le poids de la maternité (et de la paternité)…

Jane Campion l’a d’ailleurs elle-même, et cela se sent : elle a pensé Top of the Lake comme un long film de six heures, divisé en six chapitres, plutôt que comme une série de six épisodes. Et c’est vrai qu’elle trouve le compromis parfait entre les codes de la série télé, avec d’un côté sa cohérence et son long mouvement unique, et de l’autre ses rebondissements qui ne donnent qu’une envie : enchaîner les six épisodes.

Parce que la réalisatrice n’oublie jamais non plus que Top of the Lake est un thriller. Même si son récit prend bien des chemins de traverse, jamais elle ne perd de vue l’enjeu de cette intrigue : retrouver une adolescente qui a disparu dans cette nature aussi belle que dangereuse de Nouvelle Zélande.

Il y a quelque chose de Twin Peaks dans l’idée même de Top of the Lake. Même si cette dernière est nettement plus ancrée, la série commence par l’arrivée d’un enquêteur dans une micro-société, où le drame va révéler bien des secrets cachés. Et quel microcosme : une région comme coupée du monde où la notion même de famille dépasse tous les codes habituels, et où tout le monde semble avoir quelque chose à cacher.

Y compris l’enquêtrice d’ailleurs, Robin, magnifique rôle de femme brisée, qui aurait pu être simplement passionnant. Elisabeth Moss lui donne quelque chose en plus : un mélange de force et de fragilité à peu près unique, parce que ces deux pans de sa personnalité sont également puissants. Un personnage fascinant et bouleversant, dont la présence souvent peu bavarde apporte toujours quelque chose d’inattendu.

Le reste de la distribution est parfait aussi, de Holly Hunter en gourou au bout du rouleau, à Peter Mullan, en inquiétant patriarche. Deux personnages qui, eux aussi, déjouent constamment toutes les idées reçues et toutes les attentes, capables d’être touchants dans l’horreur, ou abjects dans la souffrance.

Tendu, fascinant, bouleversant, surprenant, Top of the Lake est une réussite majeure. Et ELisabeth Moss une découverte qui l’est tout autant…

Samedi soir, dimanche matin (Saturday night and sunday morning) – de Karel Reisz – 1960

Il n’y a pas que la Nouvelle Vague dans la vie. En 1960, c’est le cinéma du monde entier qui se pose des questions, et qui se tourne ouvertement vers une société elle aussi en pleine mutation. En Angleterre, c’est Karel Reisz qui bouscule les règles d’une production alors pas franchement passionnante.

L’adaptation (par lui-même) du roman d’Allan Sillitoe (peut-on traduire ce patronyme ?) a tout du manifeste cinématographique. Le succès du film va en tout cas engranger toute une descendance, disons de cinéma du réel.

C’est une chronique simple et modeste, dépouillée d’à peu près tous les atours romantiques (et romanesques) du cinéma, l’histoire d’un jeune ouvrier de Nottingham sans perspective, qui vit toujours chez ses parents, compte les heures de travail qui le séparent de ses week-ends, week-ends immanquablement décevants, gaspillés à vider des pintes de bière, ou à coucher avec une femme mariée, moins par passion que pour tromper son mal-être.

Et puis un jour, il s’éprend d’une jeune femme dont la beauté pure semble presque déplacée dans ce film où tout est terne (au mieux), voire franchement laid. Laids, les décors : Karel Reisz fait bien attention de ne jamais filmer le moindre décor séduisant, qu’il s’agisse des abords de l’usine, des pubs, ou même de la « nature » dans laquelle les personnages se réfugient. Laids aussi, les loisirs du jeune anti-héros : le sexe comme l’alcool, tout est fait avec excès, et sans passion.

Karel Reisz a beau tirer un trait sur les habitudes du cinéma de papa, il n’en oublie pas pour autant de faire, vraiment, du cinéma, soignant ses cadres et confiant la lumière à l’indispensable Freddie Francis (le futur chef op d’Elephant Man, qui n’allait pas tarder à passer lui-même derrière la caméra). Et puis c’est ce film qui a révélé le talent d’Albert Finney, parfait dans le rôle de ce jeune ouvrier pas vraiment sympathique. Rien que pour ça…

Le Bagarreur du Kentucky (The Fighting Kentuckian) – de George Waggner – 1949

Voilà un duo qui m’avait totalement échappé jusqu’à présent. Quoi, John Wayne a tourné un western avec Oliver Hardy ? Oui, celui-là même du tandem le plus drôle de l’histoire du cinéma. Et mieux : ces deux-là forment pour l’occasion un vrai duo, qui joue à fond sur l’opposition de leurs styles et de leurs personnalités. Deux questions très profondes se posent à moi. La première : mais comment une telle association, même très éphémère, a-t-elle pu m’échapper ? La seconde : mais pourquoi ?

Rien d’évident, quand même, à associer deux des silhouettes les plus mémorables du 7e art. Certes, aucun des deux n’est au sommet de sa carrière, mais quand même… John Wayne n’est pas encore tout à fait un mythe, et Oliver Hardy est en fin de carrière : il n’a plus rien tourné depuis quatre ans, et ne reformera son inoubliable duo avec Stan Laurel qu’une ultime fois, en 1951 (pour Atoll K, qu’ils viendront tourner en France). Mais drôle d’idée, vraiment.

Pour associer ces deux-là, il fallait une vraie direction, un vrai projet, plus abouti que simplement celui de placer ces deux personnages si forts côte à côte et de voir ce qui se passe. Et c’est bien l’impression qui se dégage le plus souvent, hélas. On l’aime bien, Hardy, et il y a une sorte d’excitation à l’idée de voir ce que cette association peut donner. Mais George Waggner ne sait visiblement pas quoi faire de la star comique, se contentant de le laisser faire son truc dans son coin, comme s’il s’attendait à voir débouler Laurel.

Ancien acteur (il a joué Buffalo Bill dans Le Cheval de fer, le monument de John Ford), ancien scénariste (il a écrit Les Ecumeurs de la mer et Chasseurs d’images pour John Wayne), George Waggner est un réalisateur discutable. Il y a de bonnes choses dans son film : de belles images pour commencer, ce qui n’est quand même pas rien. Waggner connaît son métier, et réussit quelques scènes mémorables (la mort de Beau notamment, le personnage interprété par Paul Fix, second rôle qu’on a toujours plaisir à retrouver).

On peut aussi souligner la voix off originale et quelques détails charmants qui donnent à ce western un ton relativement léger inattendu. Et un contexte original, avec la présence de soldats napoléoniens qui ont trouvé refuge en Amérique après Waterloo et la disgrâce de l’empereur. Mais il y a aussi pas mal de problèmes : un ton mal maîtrisé, un scénario très confus et franchement improbable, construit autour de la marche d’anciens soldats retournant vers leur Kentucky…

Un détail, aussi, qui gâche constamment le plaisir que l’on pourrait prendre : le son, d’une « propreté » déstabilisante. Un homme alpague la foule au milieu du brouhaha, et on a l’impression qu’il utilise un porte-voix. Les hommes du Kentucky marchent en chantant des chansons d’amitié virile, et la musique semble extérieure à la scène. Gênant.

Gênante aussi : la présence de Vera Ralston, actrice agaçante et à peu près mille fois moins charismatiques que le moindre second rôle (dont Marie Windsor qui, même mal servie, dévore l’écran). Un problème récurrent pour cette protégée (et épouse) de Herbert J. Yates, le patron de la Republic Pictures, que l’on avait déjà vue au côté de John Wayne dans La Femme du pionnier. Wayne qui, lui, est impeccable. Comme toujours.

L’Inspiratrice magnifique ou L’Impératrice magnifique (Magnificent Doll) – de Frank Borzage – 1946

Après la guerre d’indépendance américaine, une jeune femme de grande famille se voit contrainte d’épouser un homme qu’elle n’aime pas. Devenue veuve, elle sera convoitée par deux hommes. L’un deviendra président des Etats-Unis, l’autre un traître qui cherchera à créer le chaos pour régner sur l’Amérique… Oui, c’est too much, surtout pour un film qui n’excède pas 1h30. Sauf que ce too much là est inspiré par des faits authentiques, et que c’est le destin de Dolly Payne, qui deviendra Dolly Madison, l’épouse du 4e président, que raconte Borzage.

Certes, le cinéaste s’autorise autant de libertés que lorsqu’il filmait le destin contrarié de la belle-sœur de Napoléon dans Betsy, 10 ans plus tôt. Mais quand même, les grandes lignes sont à peu près authentiques, et ce n’est pas un, mais trois destins hors du commun que le film raconte. Oui, c’est trop. Et sans doute le film aurait-il gagné en cohérence en se concentrant sur un seul des personnages. Parce que oui, cette grande fresque historique et romantique trop ramassée manque un peu de cohérence. Pas de grands moments magiques comme Borzage en a le secret, cela dit…

Toute la première partie du film est ainsi absolument magnifique, et aurait mérité à elle seule un long métrage. Ginger Rogers y est remarquable en jeune femme trop innocente mariée contre son gré, et incapable de prendre de la distance avec ses images toutes faites de vie romantique, au point de passer à côté du grand amour. Borzage y est à son meilleur lorsqu’il filme le quotidien de ce couple qui a tout pour être heureux, si ce n’est cet aveuglement de la jeunesse que l’actrice incarne avec subtilité. Et il y a un souffle tragique bouleversant à la conclusion de cette première partie.

Le problème est que ce premier tiers semble totalement indépendant de la suite, qui ne manque cela dit pas non plus d’intérêt. Le film est alors inégal, avec quelques baisses de rythmes que l’on ne trouvait jamais à la grande époque de Borzage. Et Burgess Meredith reste un peu en retrait dans le rôle du futur président Madison, face à son rival joué par David Niven, au jeu plus spectaculaire. Mais Borzage réussit quelques très belles scènes lyriques (le dîner politique dans la pension par exemple), et Ginger Rogers est décidément une très belle actrice.

Ces deux constats sont particulièrement frappants lors de la grande scène finale, beau discours démocratique de la belle face à une foule très remontée, le genre de grande déclaration que l’on pourrait trouver dans un film de Capra. Mais la beauté, chez Borzage, tient moins aux discours qu’aux petits échanges entre les personnages. Et ce qui bouleverse dans cette dernière scène, ce n’est pas ce que dit Ginger Rogers, mais ce mouvement du corps qui la place face à l’homme de sa vie, et à ce regard qu’ils échangent et qui vous colle les larmes aux yeux. Là, c’est du grand Borzage…