L’Homme aux camées (Cameo Kirby) – de John Ford – 1923

Le film ayant été vu dans une copie aux images particulièrement dégueulasses, l’avis qui suit pourrait être soumis à révision. Mais Cameo Kirby ne semble pas être un Ford absolument majeur. Tourné juste avant ses grands classiques du muet (Le Cheval de fer notamment, dès l’année suivante), le film a quand même une petite importance cinématographiquement parlant : c’est le premier signé John Ford, et plus Jack Ford.

Cela n’a l’air de rien, mais ce petit changement symbolise quand même les ambitions grandissantes du cinéaste, qui aspire désormais à des sujets plus amples, et à des formes (encore) plus élaborées. Cette ambition n’est vraiment perceptible ici que par moments, en particulier lors d’une séquence d’embuscade et de poursuite d’une grande virtuosité, longue séquence centrale où le sens du rythme et du cadrage de Ford fait des merveilles.

On la retrouve aussi (cette ambition) dans la dernière séquence, avec l’apparition de la belle dans le reflets d’un puits, image poétique et romantique assez magnifique qui clôt le film de la plus belle des manières.

D’une manière générale, toutes les scènes tournées en extérieur sont très réussies, Ford utilisant joliment ses décors (souvent boisés) qu’il baigne d’une chaude lumière traversant le feuillage des arbres.

Les toutes premières images sont ainsi pleines de promesses. En une poignée de plans simples et courts, Ford fait ressentir la douceur de vivre au bord du fleuve de ce Sud qu’il l’inspirera aussi pour ses trois films avec Will Rogers, et notamment pour Steamboat round the bend.

Mais les scènes d’intérieur sont pour la plupart nettement plus convenues, et souffrent d’un rythme beaucoup plus lâche. A une exception près quand même : ce plan large impressionnant où le héros, joué par John Gilbert, plombe tranquillement l’homme qui l’agressait au couteau…

On sent bien aussi que Ford n’ait pas particulièrement stimulé par la suavité de Gilbert, loin des héros fordiens habituels. Malgré toutes les qualités évidentes du film, il manque quand même cette petite touche fordienne d’un cinéaste qui semble par moments s’ennuyer sans sa troupe habituelle de comédiens.

Backtrace (id.) – de Brian A. Miller – 2018

Il y a quand même des signes qui inquiètent les fans de ce bon vieux Stallone. Ce qui ressemble de plus en plus à une incapacité à se renouveler : depuis Expendables et un bref sursaut d’ambition au milieu des années 2010, il n’y a quand même plus guère que Rocky et Rambo qui lui permettent de garder son rang. Et ce n’est pas ce Backtrace qui va changer le constat…

On peut se poser la question comme on se la posait pour les deux récentes (et miteuses) suites d’Evasion (la première – argh – et la seconde – bof) : mais qu’est-il donc allé faire dans cette galère, Stallone ? Pourquoi s’est-il impliqué dans ce projet qui sent d’emblée l’accident artistique… Encore que « impliqué » paraît un grand mot, tant l’acteur semble s’ennuyer dans les quelques scènes qui lui sont offertes. Comment pourrait-il en être autrement, franchement, devant la caméra d’un réalisateur dont les seuls titres de gloire sont d’avoir dirigé Bruce Willis dans une série de direct-to-DVD à la triste renommée…

Il y a bien quelques jolies images de ciels dans les plans de coupe, mais à part ça, pas grand-chose à se mettre sous la dent dans ce thriller au scénario poussif qui évoque les téléfilms qu’on tournait à la chaîne jusque dans les années 90. Soit un homme amnésique, emprisonné depuis sept ans après une fusillade sanglante, que de mystérieux compagnons aident à retrouver la mémoire pour mettre la main sur le magot.

Le gars est interprété par Matthew Modine, qu’on avait perdu de vue depuis bien longtemps, et que ce rôle ne va pas aider à revenir au premier plan. Stallone, lui, est certes le sauveur, le héros, le superflic qui finit par dézinguer à lui seul l’armée de méchants, mais il se contente d’un rôle de second plan dans cette histoire, où il semble par moments être étrangement mal à l’aise, sans savoir quoi dire ni quoi faire de son corps.

Le film lorgne du côté de Heat (pour les scènes d’action) et Usual Suspects (pour un rebondissement-incroyable-que-personne-n’avait-vu-venir). Ce qui pose quelques problèmes.

D’abord, les scènes de fusillades font certes beaucoup de bruit, mais le style syncopé de Brian Miller est, surprise, loin de la virtuosité et de l’élégance de Michael Mann. Quant au fameux rebondissement « à la Usual Suspects », révélé par une séquence au montage honteusement pompé sur le film de Singer, eh bien il se révèle tout pourri, loin du twist renversant et total de keyser Söze, faisant même du film une sorte de chronique familiale pantouflarde certes inattendue.

Bref, on regrette quand même amèrement de ne pas avoir prévu un pack de bière. On s’ennuie gentiment. On attend avec encore plus d’impatience la fin du film que la sortie du cinquième Rambo. Et on se contente des quelques plans de coupe qui, oui, représentent de bien jolis ciels.

L’Idéaliste (The Rainmaker) – de Francis Ford Coppola – 1997

Film de commande, adaptation par un grand auteur déchu d’un petit maître du polar juridique, simple « film de prétoire »… Tout ça est vrai, sans doute. Dans la filmographie grandiose de Coppola, The Rainmaker fait figure de petite chose anecdotique, ne serait-ce que par ses ambitions modestes.

Sauf que cette petite chose modeste et anecdotique pour Coppola aura tout d’un sommet pour des tas d’autres réalisateurs honorables. L’Idéaliste est même la meilleure adaptation d’un roman de John Grisham, et l’un des meilleurs films de prétoire de cette décennie qui en compte beaucoup.

Cela tient, un peu, à l’intrigue riche en tension et en émotion. Cela tient aussi, et surtout, à l’élégance, la simplicité et l’intelligence d’une mise en scène classique et précise, à cette manière qu’a Coppola de filmer la vérité de ses personnages, de glisser une pointe d’humour dans une scène tendue, de contrebalancer un moment tragique par une pirouette inattendue. Bref, à son talent pour faire apparaître la vie, la vraie, de personnages ou de scènes qui peuvent sembler familiers. La vie avec ses aberrations, ses surprises, ses déceptions… On sent que c’est ce thème qui a attiré Coppola : cette envie de confronter des personnages qui n’y sont pas préparés aux accidents de la vie.

Et quel casting pour porter cette histoire : Matt Damon, parfait en jeune « puceau du barreau » qui connaîtra le plus grand dépucelage de l’histoire du droit en défendant la famille d’un jeune homme mourant de la leucémie contre le puissant assureur qui n’a pas voulu payer l’opération qui pouvait lui sauver la vie ; Mickey Rourke en avocat tripatouilleur ; Jon Voight en ténor sans scrupule ; Danny De Vito en caution humoristique (mais pas que)… Ajoutez Claire Danes en femme battue, Virginia Madsen en témoin dépressive, Roy Sheider en big boss hautain et détestable, et même Teresa Wright (oui, celle de L’Ombre d’un doute d’Hitchcock) en vieille femme digne…

Le film compte bien des personnages. Pas un n’est sacrifié. Pas même ce père paumé (joué par Red West) qui semble condamné à ne faire que de la figuration, éclusant son alcool en arrière-plan, mais dont on comprend peu à peu qu’il n’est pas l’abruti qu’on croit et que c’est sa douleur qu’il dissimule dans l’alcool. Sans un mot, ou presque, et en une poignée de scènes seulement, il habite le film de sa présence digne et douloureuse.

Mineur, L’Idéaliste ? Peu-être, mais des films mineurs comme ça, je veux en voir tous les jours.

A l’assaut du boulevard (Bucking Broadway) – de John Ford – 1917

Avec John Ford, la notion « d’œuvre de jeunesse » n’a finalement pas grand sens, tant ses premiers films sont, déjà, exceptionnels, loin au-dessus de la production de l’époque… Seule une poignée de ses premiers films a survécu. Et plus encore que dans Straight Shooting, le premier de ces films survivants, Bucking Broadway est un western d’une maîtrise totale.

La comparaison entre ces deux premiers films connus de Ford est incontournable. Pas seulement parce que les deux mettent en scène le fidèle compagnon des premières années Harry Carey dans son rôle de Cheyenne Harry. Mais aussi et surtout parce que les deux films illustrent déjà la cohérence visuelle et thématique du cinéma de Ford.

Comme dans le précédent, on retrouve dans Bucking Broadway l’attachement de Ford pour les grands espaces, qu’il filme comme personne à l’époque (ou depuis), jouant de la profondeur de champs comme des plongées avec un art exceptionnel de la mise en scène. On retrouve aussi, comme dans le précédent, un plan cadrant la silhouette d’un homme dans l’encadrement d’une porte ouverte sur la nature, que l’on retrouve régulièrement jusqu’à The Searchers, bien sûr…

Mais plus encore que Straight Shooting, Bucking Broadway affiche une ambition esthétique et une richesse narrative hors du commun de la part de Ford, qui passe de la comédie au drame dans un même élan, ce qui sera toujours l’une des forces de sa filmographie. Dans la scène de fiançailles, il filme le visage de Carey passant de la joie à la gravité comme il le fera de celui de Ward Bond, John Wayne ou Henry Fonda dans tant de films (pensons à la scène du bal de Fort Apache par exemple), créant à cette occasion l’un de ces moments de grande camaraderie qui peupleront son cinéma.

Peut-être, sans doute même, le film n’existe-t-il au fond que pour ces quelques plans montrant des cowboys du Wyoming chevauchant au milieu des voitures sur Broadway (tournés à Los Angeles, mais qu’importe)… Mais Ford ne néglige aucun passage. Ni cette très belle scène intime entre Harry et sa promise, filmée à la seule lumière de la bougie. Ni la grande bagarre finale d’anthologie. Ni le moment où Harry retrouve l’espoir de conquérir sa belle et saute dans un train en marche…

Ford filme tout ça avec la même intensité, la même puissance visuelle. Un grand, dès 1917.

Du sang dans la prairie (Hell Bent) – de John Ford – 1918

Même dans ces westerns de jeunesse que Ford enchaînait alors à un rythme effréné avec Harry Carey, il y a déjà la marque du futur auteur de Vers sa destinée ou Fort Apache. Dans sa manière de filmer les paysages d’abord, en plans larges, en plongées ou contre-plongées spectaculaires, la caméra soulignant la grandeur, la beauté ou le danger d’un lieu.

Mais aussi dans sa manière toute particulière de glisser une pointe d’humanité bien réelle entre les personnages : un simple regard qu’une jeune femme lève vers son héros qui vient de la libérer de la meute lubrique d’un saloon…

L’histoire de Hell Bent n’a pas un intérêt énorme. Les détails en sont d’ailleurs un peu difficile à suivre, dans cette copie disponible, visiblement remontée au scalpel et dont quelques photogrammes manquent. En gros : Cheyenne Harry, fuyard, tombe sous le charme d’une jeune femme forcée de travailler dans un « dance hall », et la sauvera des griffes d’un bandit, qu’il affrontera dans un final épique au milieu d’un désert aride et mortel…

Qu’importe cette histoire, qui en vaut d’autres. La scène inaugurale, d’ailleurs, joue joyeusement avec cette idée que le western d’alors est un genre particulièrement propice aux clichés. Le film commence avec un auteur de westerns lisant une lettre de son éditeur lui reprochant de ne pas créer de personnages réalistes. Il s’approche alors d’un tableau représentant un saloon saccagé par une bagarre. Et quand la caméra cadre le tableau plein écran, la scène prend vie… Le film est lancé.

En quelques secondes, habiles et originales, Ford répond d’avance aux critiques, se dédouanant des invraisemblances, dont il fait même la force de son film. Il se permet ainsi une scène totalement improbable, où Harry traverse le hall d’un saloon et grimpe l’escalier qui mène aux chambres en restant sur son cheval. Une scène particulièrement réjouissante où le héros rencontre celui qui va devenir son meilleur ami, après que les deux hommes se sont balancés successivement par la fenêtre…

Ford alterne alors avec bonheur l’humour et le tragique, jusqu’à cette belle séquence de désert, avec une tempête de sable qui en annonce bien d’autres qui marqueront le genre, du Stroheim des Rapaces au Leone du Bon, la brute et le truand…

D’un rayon de lumière qui éclaire le visage de Neva Gerber à l’air las et mélancolique de Duke Lee qui annonce les grands personnages de Wayne, Ford a déjà posé les bases de son art et de ses classiques à venir. Hell Bent n’est pas exempt de défauts : un rythme inégal, des situations parfois caricaturales… Mais c’est déjà, bien, du John Ford. Jusqu’à la dernière (et très belle) image, avec cette clôture qui conduit Cheyenne Harry vers le bonheur conjugal. Tellement fordien…

Saint Amour – de Benoît Delépine et Gustave Kervern – 2016

Sur le papier, ça fait un peu peur : les deux piliers de Groland qui filment des paysans mal dégrossis dans les travées du salon de l’agriculture. On connaît l’attachement sincère de Delépine et Kervern pour « ceux qui ne sont rien », pour reprendre la phrase d’un grand de ce monde. Mais on connaît aussi les caricatures pas toujours fines fines qu’en a fait l’émission culte de Canal. Donc…

Donc, très jolie surprise que ce Saint Amour, qui se révèle un film d’une tendresse immense et loin de toute caricature pour les hommes de la terre. Pas d’angélisme non plus : le tandem filme des personnages volontiers grossiers et peu aimables, à commencer par celui de Benoît Poelvoorde, fils d’agriculteur au physique ingrat, qui enchaîne les cuites pour oublier sa solitude abyssale et son mal de vivre.

C’est d’ailleurs une interprétation particulièrement forte que livre Poelvoorde. Forte et courageuse, tant l’homme se met à nu, physiquement et moralement, pour ce rôle franchement pas sympathique, en tout cas dans un premier temps. A nu, mais toujours dans le bon ton : Delépine et Kervern savent parfaitement jusqu’où ils peuvent aller sans tomber dans un voyeurisme facile.

Et Depardieu, sobre (là aussi dans tous les sens du terme) et touchant, tout en autocitations. Lui aussi est formidable, en père vieillissant qui décide d’embarquer son fils paumé pour une route des vins express, avec un jeune taxi arrogant (Vincent Lacoste, qui réussit joliment à exister face à ces deux monstres).

Ce road movie a tout du voyage intérieur. L’arrivée laisse quelque peu dubitatif (mais on n’attendait pas une chute facile), mais c’est le voyage qui séduit : cette tendresse qui peine à s’exprimer entre le père et le fils, et qui finit par trouver sa voie. Décapant, un peu. Tendre, beaucoup.

Les Rivaux du Rail (Denver & Rio Grande) – de Byron Haskin – 1952

La construction des grandes voies de chemin de fer est un thème qui a valu au western quelques-uns de ses moments de gloire, du Cheval de Fer à Pacific Express. Un sous-genre, presque, qui est presque toujours l’assurance de bons moments, ne serait-ce que parce que cette traversée inédite des grands espaces américains implique qu’on les montre, ces grands espaces.

Il s’agit ici encore du meilleur atout du film : les spectaculaires décors naturels, au cœur des plus beaux plans de ce western visuellement très réussi grâce à un beau travail du chef op Ray Rennahan (Sur la piste des Mohawks et Duel au soleil, quand même), mais par ailleurs pas franchement emballant. L’histoire en vaut bien une autre : c’est l’affrontement de deux compagnies de chemin de fer. Forcément, l’une est dirigée par des héros de guerre, honnêtes et courageux, tandis que l’autre ne vaut pas mieux qu’une bande de gangsters.

Le film prend des raccourcis, et préfère l’efficacité directe à la crédibilité, qu’importe. Il donne le rôle principal, celui d’un meneur d’homme charismatique et héroïque à Edmond O’Brien… passons, même si le gars, qui peut être très bien quand il joue de simples quidams, n’a définitivement pas l’étoffe d’un héros. Mais ce qu’on a bien du mal à oublier, c’est l’incapacité flagrante et totale de Byron Haskin de mettre en scène ses acteurs…

A ce niveau, on n’est plus dans l’accident de parcours, mais dans la catastrophe industrielle. La foule qui suit avec enthousiasme le moindre cri ; quatre bandits qui attendent sagement, face caméra, l’ordre qui les fera se lever comme un seul homme en file indienne ; Sterling Hayden forcé de se mettre sur la pointe des pieds pour être vu du spectateur derrière son tas de bois…

Sterling Hayden ! Parlons-en, du pauvre Sterling Hayden. Voilà un acteur qu’on aime bien, dont la raideur étrange et le visage juvénile peuvent apporter ce petit quelque chose qui fait la différence, mais dont Haskin ne sait absolument pas quoi faire, se contentant la plupart du temps de le filmer debout, à moitié appuyé sur un arbre, comme s’il attendait désespérément que quelque chose se passe. Quoi ? Un éclair de génie d’Haskin ? On attend toujours…

Une séquence, quand même, laisse espérer un regain de vivacité et d’efficacité : celle, centrale, du train volé qui prend d’assaut une demi-douzaine de gares successives. Un détail plutôt original, qui se conclue par un moment lourd en suspense, lorsque deux locomotives lancées à vive allure se précipitent l’une vers l’autre. Le choc est inévitable, comme le confirme une série de plans courts, et pour le coup plutôt haletante. Las : ce beau moment plein de promesse se termine par un plan large d’une platitude extrême, étouffant en une poignée de secondes ce regain d’énergie. Oublions…