Gangster d’occasion (Go chase yourself) – d’Edward F. Cline – 1938

1h10, pas plus, mais cette comédie semble durer une éternité, tant sa star, l’humoriste Joe Penner, est insupportable. Grimaçant, singeant maladroitement les Marx Brothers et Stan Laurel, Penner semble bien sûr de son génie comique, de cette certitude qui lui permet d’enchaîner les jeux de mots éculés ou les grimaces.

Dans Go chase yourself, le gars interprète l’employé d’une banque qui a été cambriolée, cambriolage dont les auteurs prennent la fuite avec la caravane… dans laquelle s’est justement endormi l’employé, que la police ne tarde pas à prendre pour le voleur. Ajoutez à ça une épouse pleine de caractère, une héritière pleine de charme, un chasseur de dot, et un trio de gangsters crétins… Et voilà un résumé plutôt complet du film.

Il se passe d’ailleurs des tas de rebondissements, au cours de ces soixante-dix minutes. On sourit, parfois. On prend même un réel plaisir devant le dynamisme de Lucille Ball, parfaite en épouse à poigne. On s’amuse aussi de voir Jack Carson, à ses débuts, en faire des tonnes en animateur radio intrusif (loin, très loin, de son rôle de fils également intrusif dans La Chatte sur un toit brûlant).

Mais dès que le rythme trépidant de cette comédie cartoonesque s’apprête à faire mouche, il y a toujours une grimace, une tirade de Joe Penner, pour mettre fin à nos envolées bienveillantes. Disons qu’il y a de bonnes choses, dans cette comédie franchement pénible.

Passengers (id.) – de Morten Tyldum – 2016

On ne peut pas dire que je sois très client de la SF actuelle, souvent tiraillée entre la surenchère d’effets spéciaux et la tentation kubrickienne. D’où la belle surprise de ce film adapté d’une nouvelle de Philip K. Dick, étonnamment modeste, à tous points de vue. Passengers distille avec parcimonie de rares séquences spectaculaires, et se limite au parcours intime de deux personnages. Sans tomber dans la virtuosité à la Gravity, pas plus qu’au préchi-précha philosophique à la Interstellar. Un film modeste, donc, ce qui fait du bien.

Modeste, et passionnant faut-il vite ajouter. Et intelligent, ce qui ne gâche rien. Soit un vaisseau spatial qui transporte quelques centaines d’hommes et de femmes vers une planète colonie qui doit être atteinte après plus d’un siècle de voyage. Pour y arriver, passagers et équipages sont plongés dans une sorte d’hibernation. Mais l’un des passagers est tiré de son sommeil quelques décennies trop tôt, sans possibilité d’être rendormi.

Condamné à finir sa vie tout seul, il trouve le temps long. Alors il se choisit une compagne : belle, intelligente, et drôle d’après le fichier vidéo qui accompagne chacun des passagers. La tirer de son sommeil n’est techniquement pas un problème. Moralement, c’est nettement plus compliqué. Ce dilemme et la culpabilité qui s’en suit (ce n’est pas un grand dilvulgâchage) sont au cœur de ce film d’une belle justesse de ton.

Visuellement, c’est très convainquant. Mais c’est surtout les rapports entre ces deux personnages qui séduisent. Entre Jennifer Lawrence et Chris Pratt, tous deux parfaits, on ressent tour à tour la panique, la résignation, l’attirance, la passion, la haine, l’amour… Toute une vie qui se déroule avec pour seul compagnon (ou presque) un barman-robot presque humain.

Le climax spectaculaire, annoncé par de petits signes tout au long du film, était bien dispensable, et apparaît comme la seule concession au blockbuster hollywoodien. Une facilité qu’on pardonne aisément à Morten Tyldum, dont on espère que l’échec du film ne contrariera pas la belle trajectoire qu’il suit depuis ses débuts en Norvège.

Rosita, chanteuse des rues (Rosita) – d’Ernst Lubitsch (et Raoul Walsh) – 1923

Il y en a qui galèrent pour se faire une place au soleil d’Hollywood. Et il y a Lubitsch, prince en son pays, que la plus grande star d’Amérique appelle pour la mettre en scène, lui déroulant le tapis rouge et lui offrant des moyens énormes. Rosita est donc le premier film américain du maître allemand, un « Mary Pickford movie » (un genre en soi) que, comme les autres grands noms qui ont dirigé l’actrice (Tourneur, Borzage), il transcende par son style et son regard.

Pas que Rosita soit le film le plus personnel de Lubitsch, ni même son plus abouti d’ailleurs : il y a dans cette grande histoire d’amour romanesque qui flirte avec la tragédie une sorte de tiraillement constant entre deux tons, deux univers. La romance et le tragique, le drame le plus sombre et la comédie la plus triviale.

Cela donne beaucoup de très beaux moments, que ce soit dans le drame (le héros qui découvre son destin à travers l’ombre d’un pendu) ou la comédie (la famille de Rosita qui débarque dans le palais). Mais il manque sans doute une vraie direction au film pour qu’il soit totalement réussi.

C’est en tout cas un rôle taillé sur mesure pour Mary Pickford : celui d’une pauvre chanteuse de rue dans le Séville des quartiers populaires, dont le roi d’Espagne s’entiche après l’avoir entendue le moquer devant la foule enthousiaste. Un roi particulièrement inconséquent plus intéressé par l’idée d’assouvir ses fantasmes que de régler les problèmes du peuple. Non pas que les questions sociales ou politiques soient mises en avant cela dit : à l’exception d’une scène savoureuse où Rosita malmène un collecteur d’impôts, cet aspect reste au stade de la toile de fond.

Lubitsch, cela dit, a des moyens visiblement très importants, qui lui permettent de mettre en scène la « populace » au milieu de laquelle évolue la jolie chanteuse de rue. Réussissant ainsi une séquence d’ouverture particulièrement impressionnante, la foule convergeant vers cette jeune chanteuse pleine de vie qui s’avance comme une rock star.

Ces scènes de foule sont peut-être, et assez bizarrement, les plus réussies du film : c’est là, au milieu de dizaines, voire de centaines de figurants, que Lubitsch capte le mieux ce que sont ses personnages. Le premier face-à-face avec le roi, dans ces conditions, ne manque pas de saveur.

Cela dit, Lubitsch est déjà Lubitsch. Il sait aussi filmer les alcôves, les couloirs… et les portes qui s’ouvrent (déjà) devant Mary Pickford, ces portes tellement présentes dans son cinéma, et qui accompagnent ici l’irrésistible ascension de la chanteuse qui devient comtesse.

Sans doute, en hésitant un peu moins entre comédie et drame, la dernière partie du film aurait-elle été plus forte, plus poignante. Mais ce final très lubitschien pour le coup, tout en expédiant un peu vite la question du « faux mort » (ah oui, il faut avoir vu le film), réserve un sort réjouissant à ce roi indélicat, dominé in fine par une reine qui sort tardivement de sa retenue pour remettre de l’ordre dans l’histoire. Féministe avant l’heure…

Le Voleur de bicyclette (Ladri di biciclette) – de Vittorio De Sica – 1948

Le regard de ce gosse… Bon sang, le regard de ce gosse ! C’est en miettes que l’on sort de ce film pourtant très pudique. Essoré, désespéré, révolté, et pour tout dire bouleversé. Dans ce grand film, sommet du néoréalisme italien, Vittorio De Sica réussit un pari improbable : faire d’un simple vélo le symbole d’une société qui va mal.

Ce vélo, qu’Antonio n’a pu sortir du Monts de Piété qu’en mettant au clou les draps familiaux, il en a un besoin absolu pour conserver ce job de colleur d’affiches qu’il a enfin trouvé après deux ans de chômage. Sans lui, c’est le retour à la misère, l’assurance de mourir de faim, sans perspective ni pour lui, ni pour sa femme, ni pour ce fils qui le regarde avec les yeux confiants de celui qui sait que son père ne peut pas échouer, quoi qu’il fasse.

Sauf que ce vélo, Antonio se le fait voler. Et que c’est tout son monde qui s’écroule, tout ce que la vie était sur le point de lui apporter. Alors il court à travers la ville, cette Rome si pleine de misères, de laideurs, de privations… et de vélos. Il erre dans la ville, flanqué de son fils aux grands yeux pleins d’amour. Ces grands yeux dans lesquels il finira par voir sa propre honte.

Ce qui frappe d’emblée dans le film, ce sont les décors, tristes, gris et lumineux à la fois. Et la manière dont De Sica les filme, dans un noir et blanc superbe qui baigne ce récit hyper réaliste d’une sorte de poésie envoûtante. Ce qui frappe ensuite, c’est la tension que le cinéaste crée autour de ce vélo, dont on devine très vite qu’il va disparaître. Alors il le place dans un coin du cadre, puis le cache, puis le filme de nouveau. Et c’est un suspense digne d’un film noir qui naît…

Mais on n’est pas dans le film noir (encore que…). On est dans la chronique sociale d’une Italie rongée par la pauvreté et le chômage. Lamberto Maggiorani, magnifique dans le rôle de ce père qui se bat pour sauver ses espoirs et sa dignité, est un peu le symbole de cette société, comme Henry Fonda est devenu celui de la Grande Dépression avec Les Raisins de la colère.

Le duo qu’il forme avec son fils de cinéma, joué par le tout jeune Enzo Staiola, évoque furieusement celui que formaient Chaplin et Jackie Coogan dans Le Kid. Dans les deux cas, père et fils sont liés face à l’adversité, et ont une relation quasi fusionnelle. Mais il y a ici, chez le père, des fragilités, des angoisses, et cette conscience que, contrairement au cinéma, tout ne s’arrange pas dans la vraie vie. Et ce regard, superbe et terrible.

L’Emprise du crime (The Strange Love of Martha Ivers) – de Lewis Milestone – 1946

« Don’t look back… Don’t ever look back. » La dernière réplique résume assez bien ce très beau film noir, dans lequel la nostalgie est quelque chose de franchement cruel.

Tout commence en 1928. Martha Ivers, jeune nièce de la toute puissante maîtresse d’Iverstown (jouée par la grande Judith Anderson), ne rêve que de fuir sa prison dorée avec Sam, fils de personne. Rattrapée alors qu’elle embarquait dans un train, elle finit par tuer sa tante devant un autre ami, Walter, alors que Sam s’est enfuie. Dix-huit ans plus tard, ce dernier revient à Iverstown…

En revenant (par hasard) dans la ville de son enfance, Sam pensait simplement renouer avec des souvenirs de jeunesse. Il retrouve les amis avec lesquels il a grandi mariés, riches et puissants, mais misérablement malheureux. Elle, autoritaire et froide comme l’était sa tante. Lui, pathétique avec ses faux airs de gamins pleurnichard qui se noie dans l’alcool du matin au soir pour oublier qu’il n’est qu’une poupée entre les mains de sa femme.

Et c’est un magnifique trio d’acteurs que filme Lewis Milestone. Barbara Stanwyck, immense comme elle l’a souvent été. Van Heflin (Sam), parfait dans le rôle du brave gars, droit et intègre. Et Kirk Douglas, dans son tout premier rôle, et déjà formidable en sale type tellement pathétique qu’il en devient touchant. Plus Lizabeth Scott, également quasi-débutante, très bien en ex-taularde qui croit enfin saisir une chance d’être heureuse.

C’est avant tout un film de personnages prisonniers de leur passé. Pas Van Heflin, le seul à avoir su partir à temps. Mais ses amis d’enfance, qui vivent depuis toujours dans le décor d’un drame, prisonniers de leurs crimes et de leurs souvenirs. Lewis Milestone filme parfaitement le sentiment de gâchis de ces vies basées sur des mensonges.

Et s’il utilise les codes du film noir, s’il crée un vrai suspense et quelques moments de grande tension, son film est avant tout l’histoire d’un homme qui ne se retourne pas et qui apprend à une jeune femme paumée à en faire de même, et d’un autre couple condamné à constamment se retourner, et donc sans avenir.

Il y a là des tas de grands moments de cinéma. La rencontre entre Van Heflin et Lizabeth Scott, sur les perrons d’une maison qui l’a vu naître (lui) et qui l’a mise à la porte (elle) : c’était l’époque où les couples se formaient autour d’une cigarette, et c’était visuellement magique. Les retrouvailles entre Van Heflin et Kirk Douglas, sommet de faux-cuterie. La froideur glaçante de Barbara Stanwyck au sommet de l’escalier…

Rien à jeter en fait, dans ce film cruel et lumineux à la fois, superbe confrontation de deux couples que tout oppose, l’un des sommets de la carrière de Milestone, sans aucun doute.

L’Homme qui voulut être roi (The Man who would be king) – de John Huston – 1975

L’Homme qui voulut être roi est à l’image de John Huston : passionné, trouble, lettré, tiraillé entre un profond respect de l’autre et une vision très personnelle voire égotiste du monde. Comment en serait-il autrement ? Huston a voulu adapter la nouvelle de Rudyard Kipling pendant près de vingt-cinq ans.

Le résultat est, comme souvent lorsque le cinéaste se confronte aux écrivains qu’il admire, une œuvre personnelle et à peu près unique en son genre. En l’occurrence, une sorte de parcours initiatique qui commence aux Indes britanniques des années 1860 pour s’achever dans une province quasi-légendaire au Nord de l’Afghanistan.

Pour réussir le film, il fallait d’abord un duo d’acteurs qui fonctionne : les deux personnages sont comme les deux faces d’une même pièce, deux aventuriers britanniques liés l’un à l’autre par une amitié totale, qui se base sur les rites de la franc-maçonnerie. Pas sûr, d’ailleurs, qu’on puisse trouver un autre film qui aborde aussi frontalement les loges maçonniques. Initialement, Huston avait pensé à Bogart et Gable. Tous deux étant morts, il s’est tourné vers d’autres possibilités, avant de porter son choix sur Michael Caine et Sean Connery.

Un choix parfait, et quasi-évident même, a posteriori : les deux acteurs sont eux aussi les deux faces d’une même pièce, avec des carrières qui n’ont cessé de se répondre sans pourtant jamais se croiser, à cette notable exception près. Il y a aussi un troisième larron : un certain journaliste basé aux Indes, nommé Rudyard Kipling et qu’interprète Christopher Plummer. C’est Huston qui a voulu mettre en scène l’écrivain, qui n’apparaît pas lui-même dans sa nouvelle.

C’est devant lui que les deux aventuriers s’engagent dans leur quête hallucinante : traverser une partie du Moyen-Orient pour se rendre dans un petit pays où aucun blanc ne s’est rendu depuis Alexandre, 2000 ans plus tôt. Leur objectif : devenir rois et profiter de leur nouveau pouvoir pour s’accaparer les richesses du pays… Oui, on a beau s’attacher très vite à ce tandem d’aventuriers, ils représentent l’arrogance et le cynisme du blanc dominant.

Huston, fidèle à son habitude, ne donne aucun indice clair signifiant qu’il condamne le comportement de ses « héros ». Il en fait même des hommes pleins de charmes qui, arrivés au pouvoir (car ils y arriveront, plus fort qu’il se l’imaginaient, jusqu’à en payer le prix fort), donneront une sorte de justice bienveillante. L’un d’eux en tout cas, grisé par le pouvoir qu’on lui attribue, l’autre préférant profiter des richesses qui lui tendent les bras. Deux faces d’une même pièce, deux sentiments qui les tiraillent.

Huston les filme avec une certaine bienveillance, partageant avec ces personnages le goût de l’aventure, qui a marqué sa jeunesse et toute son œuvre. Il filme aussi les autochtones avec la passion de celui qui aime et respecte les cultures différentes, laissant longuement sa caméra filmer des gestes simples, des visages, des rues grouillantes, un enfant dans le désert, ou des villageois découvrant les codes de l’armée anglaise. Un regard plein d’amour, même.

C’est un film d’aventures à grand spectacle que signe Huston, mais un film qui adopte constamment le point de vue de ses personnages. Toujours à hauteur d’hommes, donc, et marqué par une forme de cynisme et d’ironie mêlés, à l’image de ses deux héros, à la fois flamboyant et à la limite de la folie. Un film passionnant.

Black Rain (id.) – de Ridley Scott – 1989

C’était quand même très bien, le cinéma de Ridley Scott, avant que le gars ne prenne le melon. Aujourd’hui, je suis tout surpris quand, par hasard, je tombe sur l’un de ses films qui me procure un vrai plaisir (Seul sur Mars). Il y a quelques décennies de ça, il enchaînait les films mémorables avec une envie de cinéma qui emportait systématiquement l’adhésion. C’est le cas avec ce polar presque banal sur le papier, mais totalement réjouissant.

Pour le coup, Scott se la joue presque humble, même, revendiquant ouvertement la parenté de son film avec Yakuza, que Sydney Pollack a réalisé quinze ans plus tôt, et dont il reprend l’un des acteurs principaux, Ken Takakura, dans un rôle comparable. Il y joue un policier japonais chargé de chaperonner deux flics américains qui ont laissé échapper le dangereux prisonnier qu’ils escortaient, joués par Michael Douglas (tout juste oscarisé pour Wall Street) et Andy Garcia (qui n’allait pas tarder à connaître l’apogée de sa carrière avec Le Parrain 3).

Pourtant, c’est à un film d’un tout autre genre que Black Rain fait furieusement penser : à Blade Runner, le chef d’œuvre de Ridley Scott, dont ce polar nerveux reprend en partie l’esthétique, et la vision de la mégalopole absolue que représente ici Tokyo. Sept ans après, c’est comme si Scott imaginait une sorte de prolongement de son classique de la SF dans l’univers du polar contemporain.

C’est esthétisant à souhait, avec ses néons omniprésents et ses volutes de fumée. Mais loin de se cantonner à un exercice de style qui aurait pu être vain, ce mélange des genres s’avère fascinant, et d’une efficacité redoutable. Ces images envoûtantes et parfois presque irréelles soulignent parfaitement le sentiment que ces deux flics sont des intrus dans cette société japonaise dont ils n’ont ni les manières, ni les codes.

Cette confrontation des cultures n’a rien de nouveau. De French Connection 2 à L’Année du Dragon, le polar est même un genre idéal pour développer ce thème. Mais il y a derrière l’esthétisation extrême du cinéaste une efficacité absolument imparable, qui éclate lors d’une séquence particulièrement tendue – et traumatisante – de mise à mort dans les couloirs déserts d’un centre commercial.

Black Rain est un pur polar, rien de plus au fond. Et cette modestie sied parfaitement à un Ridley Scott, jamais aussi bon que lorsqu’il s’attaque au film de genre, sans chercher à réaliser son grand-œuvre définitif. Le film est d’ailleurs souvent oublié lorsqu’on évoque sa filmographie. Injustement : Black Rain fait partie de ses plus grandes réussites.

Trois enterrements (The Three Burials of Melquiades Estrada) – de Tommy Lee Jones – 2005

Tommy Lee Jones passe derrière la caméra, et il signe un film à son image. Brut, humaniste, sombre, et terriblement Américain. Un film formidable, en fait, qui n’aurait pu être tourné par personne d’autre, et nulle part ailleurs. Ce qui, en soit, est un sacré compliment. Rajoutons en un autre : Tommy Lee Jones, acteur central de son film, est absolument formidable. Il a d’ailleurs obtenu le prix d’interprétation à Cannes pour ce rôle. Mérité.

Le voilà donc en vieux cow-boy (contemporain) qui kidnappe le policier des frontières qui a tué (par accident) son ami mexicain. Le duo improbable déterre la victime, histoire de lui faire passer la frontière, de l’enterrer dans le village où il a laissé sa famille, et possiblement de venger la mort de ce type bien. Et c’est un mouvement lent et terrible qui se met en branle, à travers des paysages désolés, croisant des êtres comme en suspens entre la vie et la mort.

Pour son premier film, Jones ne choisit pas le côté glamour du film de genre. Son étrange western moderne est une sorte de récit initiatique, de long voyage dans le tréfonds des âmes de ses personnages. Un voyage à la construction savante, plein d’allers-retours temporels et géographiques (sur un scénario également récompensé à Cannes). L’acteur et réalisateur est formidable, donc. Mais il lui fallait aussi un contrepoint à la hauteur, et Barry Pepper se révèle exceptionnel, sale type pathétique et détestable, que l’on se prend à prendre en pitié tant il tombe bas.

Cette frontière mexicano-américaine, Jones en fait d’ailleurs une sorte de purgatoire, pour des êtres sans perspective. La (belle) femme du policier-tueur se livre à la seule amie qu’elle a pu se faire dans ces contrées hostiles, où les rares femmes sont des versions monstrueuses et désespérément seules d’elle-même : « Nous étions tous les deux très populaires au lycée. » Une simple phrase qui sonne tragiquement dans la réalité du moment.

Les femmes sont le plus souvent en retrait dans cette histoire, mais Jones ne les sacrifie pas pour autant, soulignant justement leur côté sacrificiel, annonçant ainsi le thème central de son second film, The Homesman. Deux films seulement, et déjà un univers d’une extrême cohérence. Et d’une extrême noirceur, même s’il y a dans cet opus inaugural un certain espoir, une certaine foi. Pas en un monde meilleur sans doute, mais au moins à la possibilité d’une pénitence.

Les Nuits de la pleine lune – d’Eric Rohmer – 1984

Eric Rohmer représente une sorte de terre inconnue pour moi. D’abord parce que sa filmographie m’est très largement inconnue encore (mais il est grand temps que je rattrape mon retard conséquent), et puis parce qu’il filme, au moins ici, des personnages à peu près aux antipodes de ma propre vie.

Il faut donc un peu de temps pour rentrer dans cet univers. Mais pas trop. Parce que Rohmer, avec ces incarnations de cette jeunesse parisienne branchée des années 80, touche à une certaine forme d’universalité. A travers le personnage de Pascale Ogier surtout, jeune femme qui revendique sa vision personnelle de la liberté, pour mieux cacher une sorte de malaise face à cet entre-deux que représente le passage de l’adolescence à l’âge adulte.

Elle le dit elle-même : elle ne se sent pas adulte. Et quand l’idée d’avoir un enfant est évoquée, elle la balaye rapidement. Un enfant ? OK avant 16 ans, si l’envie est très forte, ou après 30 ans, quand on est installé. Sous-entendu : la vraie vie, c’est entre ces âges qu’il faut la dévorer. Une vision qui n’a que l’apparence de l’insouciance. Parce que plus les mois passent, plus la jeune femme vit comme elle le souhaite, plus le trouble grandit.

Son truc à elle, pour renforcer le couple qu’elle forme avec Tcheky Karyo (très différent d’elle : brut, casanier, très physique), c’est de s’aménager des moments de solitude. L’appartement conjugal est en banlieue, dans la ville nouvelle de Marne la Vallée ; mais elle possède un appartement à Paris, « le cœur du pays », où elle peut se retrouver seule. Et sortir, avec son ami Fabrice Lucchini, très dans le dialogue mais aussi très avide de coucher avec elle.

Et si Rohmer touche à l’universalité avec ce film, c’est parce que l’univers très branché, et très parisien dans lequel évoluent ses personnages ne change rien à la vérité profonde des sentiments humains. Louise (Pascale Ogier) vit dans une forme d’illusion : dans cette vision fantasmée qui lui permettrait de compartimenter ses relations, et les différents aspects de sa vie. Une forme de naïveté qui lui vaudra une sacré baffe, comme un passage un peu brutal à l’âge adulte.

Il y a dans ce Rohmer son éternelle gourmandise pour les dialogues fins et précis. Mais aussi, plus inattendue, un esprit très années 80, symbolisé notamment par les chansons d’Elli & Jacno qui rythment le film. Et puis une interprétation absolument parfaite, à commencer par celle de Pascale Ogier. La jeune actrice, qui allait disparaître tragiquement quelques mois plus tard, est de toutes les scènes, ou presque. Et elle est formidable.

Les Nuits de la pleine lune est le quatrième des six films du cycle « Comédies et proverbes » de Rohmer, qui s’inspire d’un soi-disant proverbe champenois : « Qui a deux femmes perd son âme, qui a deux maisons perd sa raison ». Totalement inventé par le maître, bien sûr…

Pavillon noir (The Spanish Main) – de Frank Borzage – 1945

Une porte qui se referme et qui suggère que l’amour des deux héros, enfin, va être consommé… Un joli plan borzagien qui rappelle in extremis que c’est bel et bien le plus romantique des grands cinéastes hollywoodiens qui signe ce film de pirate. Chouette, bondissant, et bourré de rebondissements, ce film de pirate, mais clairement pas le plus personnel des Borzage. Difficile ici de trouver sa patte, d’habitude si visible.

Mais on ne boude pas son plaisir : il y a dans Pavillon noir absolument tout ce qu’on attend d’un film de pirate. A vrai dire, il y a même beaucoup de chose que l’on a déjà vu dans d’autres films de pirates. Reconnaissons que l’histoire, si passionnante soit-elle, n’est pas la plus originale qui soit. Un honnête capitaine humilié par un tyran local devient le plus redouté des pirates, et enlève la jeune femme que doit épouser son ennemi, et dont il tombe amoureux.

On se croirait dans un film d’Errol Flynn, et la comparaison n’est pas fortuite : Borzage lorgne très clairement vers les premiers succès du roi de l’aventure. L’Aigle des mers, bien sûr, mais aussi Robin des Bois, pour un duel dans un escalier qui doit beaucoup au film de Curtiz. Jeux d’ombre compris. Mais ce n’est pas Flynn : c’est Paul Henreid qui défouraille, dans une volonté d’échapper à l’image qui lui colle à la peau depuis Casablanca.

Il est très bien Henreid : plein d’énergie et avec un charme canaille qui lui va bien, même s’il reste dans l’ombre de ce que Flynn a apporté au genre, justement. Le couple qu’il forme avec Maureen O’Hara est ce qu’il y a de plus beau dans ce film. Plus que les jolies maquettes, qui sont jolies mais qui font maquettes. Plus que les scènes d’action, hyper efficaces (belles séquences d’abordage, brutales et impressionnantes).

C’est ce couple improbable qui séduit le plus, grâce à la vitalité explosive de Maureen O’Hara surtout. C’est elle qui a suggéré à la RKO de confier le film à Borzage. Son succès boostera sa carrière. Selon la petite histoire, c’est en visitant le plateau de Pavillon noir que Ford se serait décidé définitivement à refaire appel à l’actrice (qu’il avait déjà dirigée dans Qu’elle était verte ma vallée) pour L’Homme tranquille.