Le 15h17 pour Paris (The 15:17 to Paris) – de Clint Eastwood – 2018

Après Sully, Clint Eastwood ne pouvait pas passer à côté de cette histoire, taillée pour lui : trois Américains en vacances qui déjouent un attentat au péril de leur vie. Cet épisode est évidemment authentique : en 2015, le fameux attentat déjoué du Thalys, qui aurait pu faire des dizaines de morts sans l’intervention d’une poignée de personnes, dont ces trois Américains.

Spencer Stone, Alex Skalatos, Anthony Sadler : trois héros de circonstance, à qui Eastwood a offert d’incarner leurs propres rôles dans ce film tout à leur gloire. Ils ne sont d’ailleurs pas les seuls : Chris Norman (le quatrième homme décoré de la Légion d’Honneur par François Hollande), Mark Moogalin (autre héros, grièvement blessé lui) et sa femme apparaissent eux aussi dans leurs propres rôles.

Clint Eastwood signe avant tout un hommage vibrant à ces héros américains modernes, thème central de son cinéma depuis quelques années, d’American Sniper à Sully. Rien d’étonnant à ce qu’il s’y intéresse donc, d’autant qu’il avait l’occasion de signer quasiment un film jumeau de Sully : dans les deux cas, l’acte héroïque qui a permis de sauver toutes ces vies n’a durée qu’une poignée de minutes, tout au plus.

Dans Sully, il y avait des tas d’enjeux soulevés par cet acte héroïque (un pilote de ligne qui pose son avion sur la rivière Hudson à New York pour éviter le crash), qui permettaient à Clint de signer un film riche et dense, l’une de ses grandes réussites récentes.

Ici, il y a l’acte lui-même, authentiquement héroïque. Ces trois-là méritent tous les honneurs qu’ils ont reçus, aucun doute. Des héros, donc. Mais une fois qu’on a dit ça, une fois qu’on a montré l’acte en question, eh bien on a à peu près tout dit et tout montré. Et tout le reste… ben ce n’est pas grand-chose.

Clint nous raconte donc l’histoire de ces trois amis, leur rencontre, leur enfance gentiment turbulente (avec au passage une pure séquence de vieux con, celle des deux mamans avec l’institutrice alarmiste, sommet de populisme dégoulinant), l’engagement de Spencer et Alek dans l’armée, où il ne se passe rien (au point de mettre en scène, comme s’il s’agissait d’une bataille sanglante, une séquence dont l’enjeu est un sac à dos oublié dans un village… Euh, les gars, vous savez que ça coûte de l’argent de faire un film ?), et le périple des trois amis en Europe, qui va les conduire dans le fameux train pour Paris.

Comme Clint, au fond, n’a pas grand-chose à raconter avant les cinq minutes cruciales (montre en main), il faut bien remplir les 85 autres minutes du film. Alors il ne nous épargne rien de ces vacances en Europe, de leurs selfies à Rome ou à Venise, de leur gueule de bois à Amsterdam. Rien.

Quant à la scène finale de la remise de médailles à l’Elysée, mélange d’images d’archives et de reconstitution (avec Patrick Braoudé qui donne son dos à Hollande), elle se contente d’enfoncer le clou assez maladroitement : Le 15h17 pour Paris est, techniquement, un film impeccable. Mais c’est un film qui n’a rien d’autre à dire que : ces Américains sont des héros. Certes.

Demain ne meurt jamais (Tomorrow never dies) – de Roger Spottiswoode – 1997

Pas mal, ce deuxième Bond de l’ère Brosnan. Après le très réussi Goldeneye, l’ami Pierce aurait sans doute aimé plus de profondeur, plus de noirceur, plus de complexité pour son personnage. Mais quand même : il tue, il souffre, il affiche un cynisme bienvenue, et il le fait avec style, classe et panache. Franchement, on n’en demande pas beaucoup plus.

Pas (trop) d’humour lourdingue, non plus, comme dans le triste Meurs un autre jour. Ici, l’humour est en grande partie circonscrite aux scènes d’action, par ailleurs très inventives : c’est ainsi qu’on a le droit à une poursuite en voiture… télécommandée par un Bond dissimulé entre les sièges (un peu plus intéressant visuellement qu’une certaine voiture invisible), et surtout à une autre poursuite en moto pilotée en mode duo.

C’est peut-être la séquence la plus réussie et la plus importante du film : cette poursuite où Bond et une sorte d’alter ego au féminin sont obligés de se partager l’écran, reliés l’un à l’autre par des menottes. Une belle séquence assez virtuose, pleine de rythme et d’idées, autour d’un duo qui ne tiendra hélas pas vraiment ses promesses.

Dans le rôle de cette espionne musclée, Michelle Yeoh semblait un choix idéal. Pourtant, la superstar de Hong Kong semble constamment mal à l’aise, en retrait. Pas gâtée c’est vrai par un scénario qui la garde systématiquement à distance de 007, comme s’il n’était pas encore temps de confronter le plus célèbre des agents de sa majesté à une femme digne de lui.

C’est la même impression qui domine avec l’autre Bond Girl, qui répond à une autre ambition louable mais trop timide : révéler l’humanité de Bond en lui prêtant une vraie histoire d’amour surgie du passé. Teri Hatcher est belle comme tout, mais son personnage se limite un peu à ça. Une leçon dont les scénaristes sauront se souvenir avec Casino Royale.

Quant au grand méchant, magnat des médias qui créent des catastrophes pour s’offrir des scoops, il résume à la fois les forces et les faiblesses du film. Caricatural et jamais vraiment crédible ni effrayant, il est incarné par un Jonathan Pryce en roue libre qui s’offre une interprétation toute en gourmandise et en excès. Il en fait des tonnes, mais il est irrésistible, en particulier quand il se fout ouvertement de la gueule de Michelle Yeoh experte en arts martiaux, ou quand il se comporte en gamin à qui on aurait cassé son jouet…

Un plutôt bon cru, donc, qui remplit joyeusement son cahier des charges : action, dépaysement, gadgets, et chouette chanson de générique (signée Sheryl Crow). Un James Bond, quoi.

Humoresque (id.) – de Frank Borzage – 1920

Un jeune homme a su s’élever de sa condition modeste grâce à ses talents de violoniste. Devenu un grand soliste, et alors qu’il est sur le point de signer un contrat mirifique, la Grande Guerre éclate, et il décide de s’engager.

Voilà un beau film qui annonce à plus d’un titre les immenses chefs d’oeuvre à venir de Borzage. Son succès ouvre d’ailleurs une nouvelle ère pour lui, qui passe du statut de réalisateur de petites productions westerniennes (déjà atypique et passionnant) à celui de cinéaste important.

Il y a évidemment quelque chose qui préfigure très clairement L’Heure suprême, notamment le final : ce retour du front, que Borzage magnifiera quelques années plus tard, et qu’il expédie assez curieusement ici, comme si cette partie ne l’intéressait pas tant que ça, ou qu’il ne savait pas trop quoi en faire…

On le sent nettement plus passionné par l’enfance de son personnage, et par tout ce qui mènera à l’intrigue principale du film : ce parcours hors du commun d’un gamin du ghetto, élevé dans une famille de juifs pauvres mais aimants. Borzage signe une peinture saisissante de ce quartier populaire grouillant de vie.

Un gamin qui joue dans les escaliers de secours, des rues en proie à une animation perpétuelle, les trains qui passent continuellement à quelques mètres des fenêtres… C’est là que la mise en scène de Borzage est la plus vivante, la plus impressionnante.

Là aussi où on trouve une scène aussi brève que glaçante, où un groupe de gamins s’en prend à un enfant juif seul, le maltraitant et le marquant d’un signe « dollar » dans le dos. Cette scène, tournée en 1920 donc, est d’autant plus saisissante qu’elle contraste avec le regard bienveillant et gentiment amusé que Borzage porte sur la culture juive, et sur la bonté qui émane du film.

Une scène qui donne tout son poids au titre du film : Humoresque, genre musical qu’un personnage décrit de fort belle manière : « C’est comme la vie, ce morceau : on pleure pour cacher qu’on rit, et on rit pour cacher qu’on pleure… »

La musique est bien sûr très présente, et Borzage réussit brillamment à soulever l’un des principaux écueils de son film : comment rendre palpable la beauté de la musique, dans un film muet. Il le fait en ne filmant quasiment que des musiciens en train d’arrêter de jouer, soulignant l’effet que la musique a eu sur eux et sur leur auditoire.

Il y a ainsi une très jolie image : celle d’un vieux monsieur, ému par la musique, qui prend la main de sa femme, surprise d’un geste sans doute oublié depuis longtemps. Il y a tout le romantisme et toute la délicatesse de Borzage, dans cette simple image.

The Circle (id.) – de Frank Borzage – 1925

Dans les années 1890, le propriétaire d’un grand domaine est abandonné par sa femme, qui s’enfuit avec son meilleur ami, le laissant seul avec leur jeune fils. Trente ans plus tard, le gamin est sur le point de subir la même désillusion que son père. Mais la belle-fille, avant de partir avec son amant, a décidé d’inviter la mère de son mari, pour voir si l’histoire d’amour qui l’avait poussée à fuir il y a si longtemps a survécu à l’épreuve du temps qui passe…

Adapté d’une pièce de Sommerset Maugham (que la séquence finale trahit joyeusement), ce film est inhabituellement théâtral, dans l’œuvre de Borzage : unité de lieu (ou presque), unité de temps, distribution restreinte… The Circle est un film de situation, une comédie grinçante et cynique, voire misogyne (la fin, franchement, est un sommet de masculinité triomphante), mais auquel Borzage apporte son romantisme magnifique.

Y compris quand on s’y attend le moins : cet affreux couple de vieux vulgaires et râleurs, qui semblent se détester, et qui livrent sans prévenir un sommet de douceur et de tendresse, est un grand moment borzagien, d’une délicatesse infinie.

Le film fait constamment le grand écart entre l’excès et la retenue, entre l’humour et la délicatesse. Entre ce jeu très drôle du fusil qui passe d’une main à l’autre pour finalement revenir à son point de départ (un moment de pure farce vaudevillesque), à ce passage bouleversant où la vieille Lady Catherine découvre une photo d’elle trente ans plus tôt (sous les traits de Joan Crawford, c’est dire si elle était belle !), scène absolument magnifique, et bouleversante.

Il y a de la farce dans The Circle, mais il y a aussi une belle vision du temps qui passe, que ce soit avec ce personnage de Lord Clive (Alec B. Francis), vieux sage qui comprend sans le dire tout ce qui se trame autour de lui ; ou dans celui de la jeune Elizabeth (Eleanor Boardman), qui voit en Lady Catherine le miroir de ce qu’elle pourrait devenir. Et se voir tel qu’on pourrait être dans trente ans, ça peut être franchement traumatisant…

Meurs un autre jour (Die another day) – de Lee Tamahori – 2002

Du bon et du beaucoup moins bon, pour ce Bond officiellement estampillé n°20. Et ce contraste apparaît dès l’incontournable séquence d’ouverture, à la fois poussive et éphémèrement grotesque (l’arrivée en surf ? vraiment ?), et aussi assez maline : comment répondre à la question brûlante que personne ne se pose vraiment… mais où donc était James Bond le 11 septembre 2001 ?

Il était donc dans une prison de Corée du Nord, où il est resté plus d’un an, subissant interrogatoires et tortures avant d’être échangé contre un autre prisonnier politique. Une entrée en matière particulièrement sombre et audacieuse, qui semble répondre aux aspirations de Pierce Brosnan d’incarner un Bond plus intense, plus noir, plus brut.

Las… La suite lorgne d’avantage du côté de Roger Moore que de Sean Connery, même si ce vingtième opus multiplie les clins d’œil aux premiers films de la saga : Halle Berry qui sort de l’eau comme Ursulla Andress quarante ans avant elle bien sûr, mais aussi le laser et le siège éjectable de Goldfinger. Mais ce qui domine, c’est un humour bon enfant, des dialogues à double-sens d’une lourdeur affligeante, et une surenchère qui, loin de constituer un sommet, représentera une fin de règne bien involontaire pour le pauvre Pierce.

Ultime image de cette surenchère malheureuse : la voiture invisible, sommet de « what the fuck » qui symbolisera rétrospectivement l’impasse de la logique dans laquelle s’enfermait 007, qui aboutira à l’éviction de Brosnan (qui méritait mieux), et au premier vrai reboot de la série, avec Casino Royale. Cette voiture invisible est bien sûr totalement ridicule, mais colle parfaitement à l’esprit de la séquence finale, climax se déroulant dans un palais de glace où Bond affronte des méchants artificiels, qui forcément manque totalement d’humanité et de profondeur.

Et ce n’est pas la prestation incroyablement transparente de Halle Berry, qui se contente d’être belle (pour ça, elle n’a pas grand-chose à faire) sans rien apporter à son personnage, pseudo-alter ego féminin de 007. « Une belle vue », comme le répète Bond dès qu’elle apparaît. Pas plus que celle de Rosamund Pike, très jolie et très froide dans le rôle d’une James Bond Girl très jolie, et très, très froide. Bond est décidément le plus misogyne de tous nos héros, éternellement entouré de belles plantes qui n’incarnent rien. Dommage.

Finalement, le rôle féminin le plus marquant serait presque celui de Madonna, plus convaincante dans son minuscule rôle (une apparition clin d’œil en maîtresse d’escrime, rien de plus) que dans son interprétation de la chanson de générique, très électro et déjà très datée.

De ce grand spectacle outrancier et glacé, on sort avec le sentiment d’un gâchis, pour le spectateur et pour Pierce Brosnan, dont on ne dira jamais assez à quel point sa classe naturelle correspondaient parfaitement à l’idée qu’on se faisait du plus célèbre des agents de sa majesté. Une idée que, après ces excès pas franchement assumés, il fallait absolument redessiner. Et c’est l’ère de Daniel Craig qui s’ouvre…

Dead again (id.) – de Kenneth Branagh – 1991

Des ciseaux meurtriers, une femme amnésique, des réminiscences d’une autre vie, un privé fasciné par une femme pleine de mystères… Oui, Branagh lorgne très ouvertement du côté d’Hitchcock pour son deuxième film, assez loin (encore que) de l’univers shakespearien dont il ne sort que rarement en cette première partie de carrière.

Il y a donc du Sueurs froides, du Crime était presque parfait, du … Docteur Edwardes dans ce thriller à travers le temps, histoire d’amour, de meurtre et de réincarnation qui a ceci de quasiment unique dans la filmographie de Branagh : il s’agit d’une histoire originale. Le gars a tellement été acclamé dès son premier film (Henry V) que ce simple constat paraît étonnant, il est pourtant vrai : les films qu’il a réalisés d’après une histoire et des personnages originaux se comptent sur les doigts d’une main de lépreux.

Entre ses adaptations shakespeariennes, ses remakes (de Frankenstein au Crime de l’Orient Express) et ses incursions dans le joli monde moderne des univers étendus (de Disney à Marvel), Branagh s’est presque toujours glissé dans des univers qui n’étaient pas les siens. Parfois avec bonheur, parfois moins. Disons le clairement : Dead again est sans doute son meilleur film, de quoi faire regretter que le talentueux British n’ait pas plus souvent fait confiance à son talent original…

Même si, encore une fois, Dead again est, du début à la fin, un hommage au cinéma d’Hitchcock. Branagh signe là un film assez brillant et très retors, à la fois très marqué par son époque (par toujours pour le meilleur, avec un final limite grand-guignol et généreux en ralentis typique de ce début des années 90, qui évoque d’ailleurs plus les copies de Brian De Palma que Hitchcock lui-même), et intemporel. Le film marque notamment pour la manière dont Branagh met en scène les deux époques de son histoire, la fin des années 40 et l’époque contemporaine.

Le rythme, le cadre, le jeu des acteurs (les mêmes, pourtant : Emma Thompson et Kenneth Branagh, très beau couple), tout est légèrement différent (sans même mentionner l’utilisation du noir et blanc et de la couleur), tout en donnant l’impression tenace que les deux époques se répondent constamment. C’est ce qui fait la réussite du film (l’intrigue en elle-même, efficace, n’a rien d’exceptionnel), ainsi que le jeu des acteurs, avec des seconds rôles parfaits, d’Andy Garcia à Robin Williams en passant par Hanna Schygulla et Derek Jacobi.

Un frisson dans la nuit (Play « Misty » for me) – de Clint Eastwood – 1971

1971 est une très grande année pour Clint Eastwood : Les Proies en fait un acteur enfin reconnu, L’Inspecteur Harry la plus grande star du moment… et Un frisson dans la nuit un cinéaste d’emblée passionnant. Premier film derrière la caméra, donc, pour le grand Clint, qui pour l’occasion se fait chaperonner par le réalisateur de ses deux autres films de l’année, Don Siegel : en lui offrant le petit rôle du barman, Clint se permettait de l’avoir sous la main « au cas où ».

Une assurance dont il aurait sans doute pu se passer, mais qui donne lieu à une scène réjouissante : celle de la rencontre entre l’animateur radio que joue Clint et son inquiétante admiratrice (Jessica Walter) autour d’un curieux jeu de bouchon proposé par le barman Siegel. La scène la plus souriante de ce film par ailleurs plutôt amer quand il n’est pas franchement angoissant.

Le talent d’Eastwood-cinéaste est en tout cas déjà bien là, avec une sensibilité à fleur de peau qui annonce déjà le très beau et très méconnu Breezy, mais qui n’évite pas totalement les clichés : Eastwood choisit d’opposer un plan cul facile qui tourne au drame à une histoire d’amour tendre et sincère, en filmant le premier en milieu urbain, et la seconde dans une nature paisible de bord de mer, avec l’incontournable scène du couple qui s’enlace sur la plage.

Ville ou nature, Eastwood connaît bien ses décors : ce sont ceux de Carmel et de ses environs, la ville où il vit depuis des décennies et dont il a été le maire éphémère dans les années 80. Encore une manière de se rassurer, sans doute, pour sa première réalisation. Et cette familiarité manifeste lui offre une totale liberté, celle de se laisser aller à des déambulations totalement inhabituelles dans le cinéma de genre de l’époque (ou plus récent d’ailleurs), loin aussi du style de Siegel.

Cette liberté, et cette volonté d’offrir des respirations à son histoire, trouvent leur apogée lors d’une longue séquence filmée au cœur du festival de jazz de Monterey (près de Carmel), interlude totalement inutile, sans doute filmée largement en caméras cachées, qui contribue à donner un ton très particulier au film.

Une belle réussite, pour ce coup d’envoi, avec une maîtrise formelle déjà bien affirmée, et un goût prononcé pour les images sombres, qui contrastent ici très durement avec d’autres scènes littéralement baignées de lumière. Entre l’ombre et la lumière, Eastwood propose un voyage passionnant et terrifiant. Un vrai cinéaste est né…

Je suis un aventurier (The Far Country) – d’Anthony Mann – 1954

S’il y a une constante dans les westerns du duo James Stewart-Anthony Mann, c’est bien l’importance qu’y prend la nature. Qu’elle que soit la manière dont elle s’inscrit dans le film, d’ailleurs. Et The Far country est, en cela, aux antipodes de The Naked Spur, western dépouillé à l’intrigue resserrée.

Cette fois, Mann fait le choix du grand spectacle, des grands espaces, mais aussi d’une intrigue volontairement lâche. A vrai dire, toute la première moitié est même quasiment privée de vrai fil narratif : la caméra de Mann semble errer dans ce Nord sauvage au hasard des rencontres, des choix et des mésaventures de son héros, aventurier faussement en quête de fortune.

Faussement, parce qu’on sent bien que l’aventure est un but en elle-même, et qu’il ne partage pas le besoin de son fidèle acolyte (le plus grand geignard de l’histoire du western, Walter Brennan) de se retirer dans un petit ranch bien tranquille, malgré la clochette qui l’accompagne partout : cette clochette fixée à sa selle dont il dit à qui veut l’entendre qu’il l’accrochera à la porte de sa maison… plus tard.

James Stewart est une nouvelle fois immense dans cette déambulation fascinante dans ce « far country », l’Alaska de 1896, dernier bastion sauvage où la société et l’ordre restent à construire. Tout un symbole, pour ces éternels aventuriers de l’Ouest sauvage, espèce en voie de disparition forcée de monter vers le Nord pour échapper à la civilisation déjà ordonnée. Ici, la loi est encore autoproclamée : elle prend les traits de John McIntire, génial en faux juge odieux et roublard.

Paysages grandioses, couleurs magnifiques, rythme incroyable… Nouvelle grande réussite pour Anthony Mann, à qui on pardonne volontiers le côté un peu cheap du troupeau censé être énorme mais qui se limite à l’écran à une quinzaine de bêtes égarées. Bizarre, mais jamais au point de gâcher l’immense plaisir que procure ce western indispensable. Comme tous les autres du tandem, qui chaque fois réussit à se réinventer pour signer un jalon majeur du genre.