Les Frères Rico (The Brothers Rico) – de Phil Karlson – 1957

Encore une petite merveille à mettre au crédit de Phil Karlson, décidément l’un des plus grands auteurs de « noirs » des années 50. Celui-ci est l’adaptation d’un roman « américain » de Simenon. Totalement passé inaperçu à sa sortie, quasiment oublié depuis, ou en tout cas très largement méprisé, Les Frères Rico fait pourtant partie des très grandes réussites du film noir, du film de gangster, du film d’angoisse, et du genre « adapté de Georges Simenon ».

OK, il y a les deux dernières minutes, tellement en rupture avec tout ce qui précède qu’il paraît évident qu’elles ont été imposées par la production. Mais qu’importe ce final très discutable : ce qui précède, tout ce qui précède, est un sommet d’angoisse, et la brillante démonstration que Karlson fait partie des grands auteurs oubliés du cinéma de genre.

Au cœur du film, il y a l’un des frères Rico, joué par Richard Conte dans l’un de ses meilleurs rôles. Un homme marié sur le point d’adopter un enfant, et dont on comprend vite qu’il a un passé avec la mafia. Un passé qui finit par le rattraper lorsque le parrain de la mafia, qu’il considère comme un père de substitution, lui demande de retrouver son jeune frère, dont la disparition fait peser sur lui d’inquiétants soupçons chez d’autres chefs mafieux.

Entre Rico et son « parrain », il y a une relation de confiance, et une affection familiale. Croit-il. Parce qu’après une première partie pleine de bienveillance et même de légèreté, mais sur laquelle planait déjà un curieux sentiment de menace, impalpable, Karlson et ses scénaristes (parmi lesquels Dalton Trumbo, non crédité) ont leur premier coup de génie : donner au spectateur une longueur d’avance qui fait toute la différence, en montrant le vrai visage du parrain.

Et la quête de Richard Conte qui part à la recherche de son frère à travers les Etats-Unis se transforme en un sommet d’angoisse, avec la tragédie annoncée et cette vision paranoïaque d’un pays où le danger semble soudain omniprésent, prenant l’apparence troublante de rencontres impromptues, et répétées. A chacune de ses étapes, Conte/Rico est confronté au même trouble : ces visages souriants et affables qui, mine de rien, resserrent les uns après les autres la menace sur lui.

Il y a bien sûr quelque chose de la Chasse aux Sorcières (dont Trumbo fut l’une des victimes à Hollywood) dans cette vision cauchemardesque de l’Amérique, qui nous fait passer de la légèreté des premières scènes à un climat d’authentique film noir, avec ruelles obscures et ombres profondes, jusqu’à la tragédie elle-même, séquence bouleversante d’une puissance narrative et émotionnelle rare. Et qu’importe la fin, encore une fois, je ne suis pas prêt d’oublier ces frères Rico…

Minuit à Paris (Midnight in Paris) – de Woody Allen – 2011

La tournée européenne de Woody Allen se poursuit à Paris, avec une nouvelle fournée d’images de cartes postales qui devraient être insupportables, et qui se révèlent tout simplement magiques. Qui d’autre que lui aurait pu rendre si belles de telles images fantasmées d’un Paris romantique à l’excès ? Il faut dire que, que ce soit à Londres, Barcelone ou Paris, Woody Allen n’a jamais prétendu être autre chose que ce qu’il est : un Américain fortuné et privilégié, qui découvre une ville étrangère avec les yeux d’un Américain fortuné et privilégié.

Ce parti-pris est particulièrement beau dans ce film, dont le personnage principal fantasme une certaine vision figée dans le passé d’une ville dont il ne connaît finalement que les grandes figures mythiques. Ce personnage, nouvel alter ego de Woody (l’un des meilleurs), c’est Owen Wilson : un apprenti romancier (forcément) dont le rêve se réalise lorsque, chaque soir après minuit, une voiture avec chauffeur l’emmène au cœur du Paris des années 20.

Là, dans ce Paris fantasmé, tous ceux qu’il croise sont des mythes de son panthéon personnel : Scott Fitzgerald et sa femme Zelda, Ernest Hemingway, Pablo Picasso, Salvador Dali et tant d’autres qui semblent constituer toute la population de ce Paris-là. Rien d’étonnant : ce voyage dans le temps est une mise en image de sa vision de Paris, tellement plus belle et romantique que le Paris qu’il fréquente vraiment, peuplé d’une fiancée belle mais odieuse (Rachel McAdams) et d’Américains mesquins ou pédants.

Woody Allen utilise le fantastique pour mieux témoigner des beautés changeantes et pourtant immuables de la ville. Bien sûr, on est aux antipodes du Paris de Frantic par exemple, nettement plus ancré dans la réalité. Mais Woody Allen, plus que jamais, se moque des contraintes de la réalité. Ce sont les sentiments qui le motivent, et le plaisir, gourmand, de confronter ses propres fantasmes, ses propres rêves, à que l’on accepte malgré tout.

Minuit à Paris est une déclaration d’amour à Paris ? C’est aussi un magnifique conte philosophique qui invite à réaliser ses rêves. Un film initiatique, presque, et une merveilleuse virée romantique et pleine de surprises, menée par un casting assez impressionnant, de Marion Cotillard à Adrien Brody en passant par Kathy Bates, Léa Seydoux et, même, Gad Elmaleh et Carla Bruni. Du grand Woody, léger, bienveillant et euphorisant.

Halloween 2 (id.) – de Rick Rosenthal – 1981

Voilà un parti pris plutôt rare : Halloween 2 reprend très exactement là où Halloween premier du nom se terminait. Pourquoi pas : le final du film de Carpenter s’y prêtait parfaitement. Sauf que cela pose d’emblée une difficulté insurmontable : en faisant de cette suite une vraie deuxième partie se pose immanquablement la question du style, et de la comparaison entre les deux réalisateurs.

Ce problème, le monteur du premier film Tommy Lee Wallace l’avait pressenti, refusant la mise en scène qu’on lui proposait (il fera ses débuts derrière la caméra avec Halloween 3). C’est donc Rick Rosenthal qui s’y colle. Et si le résultat est fort honorable, il n’atteint jamais les sommets du Carpenter, chef d’œuvre d’élégance et d’efficacité. Rosenthal, lui, se contente tant bien que mal de s’inscrire dans la continuité, contraint il est vrai par un Carpenter omniprésent sur le tournage.

Ecrit par Big John lui-même et sa comparse Debra Hill, Halloween 2 ne manque pas d’idées, tout en étant conscient de ses propres limites. Privée de l’effet de nouveauté, cette suite joue ainsi nettement la carte de la surenchère, multipliant les meurtres (trois fois plus que dans le premier) et les manières de trucider son prochain. C’est que, depuis 1978, la mode du slasher s’est développée, et qu’il faut désormais offrir au spectateur ce qu’il attend : toujours plus, plus de frissons, plus de sang, plus de gore.

Il y a quand même une belle idée dans ce scénario, qui évite le côté en redite en déplaçant mine de rien l’action au cours d’une première partie très habile. Durant ces premières minutes, la caméra traverse la petite ville d’Hadonfield, pour nous conduire vers cet hôpital d’où on nous ressortira quasiment plus, devenant un lieu d’angoisse particulièrement oppressant, assez bien utilisé.

Cette première partie permet aussi de renouer avec les personnages du premier film, d’en écarter certains (le shérif, trop occupé par son deuil), de renouer avec un Docteur Loomis plus déterminé que jamais (Donald Pleasance, toujours réjouissant dans ses excès), et de placer définitivement Laurie Strode au cœur de l’action, mais dans une position ouvertement passive (Jamie Lee Curtis, alitée la plupart du temps).

Avec quelques surprises scénaristiques plus ou moins heureuses, quelques beaux plans (le masque de Myers sortant de l’ombre, ou encore les larmes de sang), le thème musical de Carpenter qui assure le frisson… Bien sûr, il manque les travellings magnifiques du premier film et le tempo délibérément lent du premier film, mais cette première suite est une réussite.

Femme ou démon (Destry rides again) – de George Marshall – 1939

1939, grande année pour le western qui sort de la torpeur dans laquelle il végétait depuis l’échec de The Big Trail, presque dix ans plus tôt. Stagecoach est le déclencheur et le symbole de cette renaissance. Il n’est pas le seul. Parmi les autres pépites westerniennes qui sont sorties de l’usine à rêve cette année-là, Destry rides again est un peu à part.

Alors que le genre affichait un certain sérieux, le film de George Marshall se permet des digressions humoristiques. Sur un fond sombre et même franchement noir, d’accord, mais quand même : le ton adopté par le réalisateur apparente souvent le film à une comédie. Ce qu’il n’est pas tout à fait.

Quand même : la première apparition de James Stewart (après vingt minutes de film) est totalement irrésistible, et annonce la couleur. Ce personnage là, le premier de Stewart dans l’univers du western, dont il deviendra l’une des grandes figures quelques années plus tard, n’a strictement rien à voir avec ceux qu’il interprétera dans les années 50. Ou avec la figure traditionnelle du héros de western, d’ailleurs.

L’homme, attendu comme le messie (vengeur) pour remettre de l’ordre dans une ville livrée à la violence et à la corruption, apparaît une ombrelle à la main, une cage à oiseaux dans l’autre… et sans arme à la ceinture. Une apparition irrésistible, d’autant plus qu’elle contraste avec les postures de dur de Jack Carson, toujours impec en grande gueule un peu ridicule.

L’homme, donc, refuse de porter une arme, mais ce n’est pas sa plus grande singularité. Ce qui marque surtout, c’est son assurance bonhomme, cette manière qu’il a de systématiquement désamorcer la violence qui ne demande qu’à exploser, en acceptant d’être le fruit des moqueries. Une ode à la non-violence ce type, qui gagne le respect de tous en prenant à peu près le contre-pied systématique de tous les durs de western qui l’ont précédé ou qui le suivront dans l’histoire du genre.

Le film est très réussi : George Marshall a rarement été aussi inspiré qu’ici, avec une mise en scène pleine de rythme et d’emphase, et de superbes mouvements d’appareil qui mettent particulièrement valeur les décors de la ville, dans lesquels chacun des habitants semble avoir un rôle à jouer. Mais malgré toutes ses (nombreuses) qualités, le film ne serait pas le même, sans doute pas aussi mémorable, sans James Stewart.

L’acteur, pourtant, n’est qu’un choix de replis : le film avait d’abord été proposé à Gary Cooper, qui l’a refusé semble-t-il parce qu’il n’était pas assez payé. Tant mieux : Stewart, acteur génial de comédie, réinvente littéralement la notion de héros de film d’action, avec ce mélange unique de candeur, d’amusement, de dureté et de tragique.

Et non, je n’oublie pas Marlene Dietrich, merveilleuse en garce sans morale qui s’humanise peu à peu au contact de cet ovni de James Stewart. Pour elle aussi, c’est une première incursion dans le genre. Et comme Stewart, le film lui offre une belle occasion de jouer sur des registres différents, entre la comédie (avec une bagarre homérique entre deux femmes dans un saloon), le drame… et la chanson bien sûr.

Le film est marqué par plusieurs chansons de la belle, non pas comme des intermèdes, mais comme autant de façons de recentrer l’action et ses enjeux. Là aussi, la mise en scène de Marshall est parfaite, et évite cette sensation souvent gênante selon laquelle les morceaux musicaux seraient des scènes à part. Pas de ça ici : tout est d’une remarquable fluidité, jusqu’à la montée en puissance finale, où l’humour est reléguée pour de bon aux arrières-plans.

Et quel final : une horde de femmes qui mettent brutalement fin au grand affrontement entre les gentils et les méchants, et qui investissent soudain le saloon, lieu de débauche. A vrai dire, c’est l’écran tout en entier qu’elles semblent occuper, dévorer même. Une scène à peu près unique en son genre, qui confirme à sa manière le sort que le film réserve à la violence en général : ce parti-pris très fort selon lequel les morts les plus violentes ne sont pas montrées. Un western à part, je vous dis…

Ronin (id.) – de John Frankenheimer – 1998

OK, John Frankenheimer a eu des jours meilleurs. Le vieux briscard, dont l’heure de gloire remonte quand même à vingt bonnes années, a à peu près perdu toute ambition en cette fin de carrière (il devait mourir quatre ans plus tard), et se contente ici d’un thriller d’action explosif qui recycle tout ce qui marche à l’époque. OK.

N’empêche, il y a derrière Ronin un authentique savoir-faire, et une efficacité qui force le respect. Si, si. Sans crier au génie, cette longue course poursuite sur les routes de France, entre Paris et la Provence, procure un plaisir bien réel, et très simple : tout repose sur le mouvement, sur la poursuite, sur la course en avant. Un pur film d’action, donc.

Dès les premières images, le parti-pris de Frankenheimer est clair : c’est en France qu’il pose ses caméras, c’est de la France qu’il va mettre en valeur à peu près tous les stéréotypes. A Paris, on a donc droit à de belles images de pavés humides, à des ruelles pleines de charmes, à des quidams portant bérets, et à des gens qui font la gueule. Dans le Sud, un soleil éclatant, des marchés colorés et des joueurs de pétanque.

On pourrait en vouloir à Frankenheimer d’avoir une vision si stéréotypée de la France, lui qui y a tourné un French Connection 2 nettement plus intéressant (au moins, le point de vue était clairement celui d’un Américain). Mais les images sont belles, le rythme impeccable, et Jean Réno est très à l’aise au côté d’un De Niro impeccable.

On lui pardonne moins en revanche son hommage tout pourri au Samouraï, dont il ne garde qu’une vague idée (le titre, une citation qui ouvre le film), mais dont il ne sait jamais quoi faire. L’esprit de Melville ne plane jamais sur Ronin, qui flirte plutôt, ouvertement et efficacement, du côté de Heat, bruit et fureur compris.

Né pour tuer (Born to kill) – de Robert Wise – 1947

Une jeune femme découvre les cadavres d’un couple qui vient d’être assassiné, et décide de quitter la ville plutôt que d’alerter la police. Le même soir, elle a rencontré un homme étrange, inquiétant mais séduisant qu’elle retrouve bientôt, sans savoir que c’est lui le meurtrier…

Voilà une intrigue pleine de promesses pour ce petit film noir tourné pour la RKO par le jeunot Robert Wise, qui enchaînait alors les petites productions sympathiques à défaut d’être géniales. Ce noir-ci n’est pas plus génial que les autres: pas toujours tout à fait convainquant, le scénario enchaîne les approximations et les facilités.

Voir les deux personnages principaux contraints de se croiser et de se retrouver immanquablement pour la seule raison qu’ils sont dans la même ville (Reno d’abord, puis San Francisco, déjà de belles bourgades, pourtant) a quand même un petit côté foutage de gueule à peine dissimulé…

Mais il y a aussi une vraie originalité, voire une authentique méchanceté qui surprend et séduit, dans ce polar qui commence comme un suspense assez classique, pour se diriger vers quelque chose d’un peu différent, plus audacieux, moins correct, plus hargneux : une sorte de fascination du Mal qu’incarne parfaitement Claire Trevor, actrice décidément géniale, elle.

Il fallait une actrice comme elle pour que ça fonctionne, une actrice capable d’être douce et dure à la fois, romantique et dangereuse, victime et coupable. Une grande actrice, donc, à qui un grand réalisateur aurait pu réserver un écrin encore plus troublant et fascinant avec ce beau personnage.

La Grande Combine (The Fortune Cookie) – de Billy Wilder – 1966

On a tellement l’habitude de les voir l’un avec l’autre, comme les deux faces d’une même pièce, qu’on a du mal à imaginer qu’ils ne se sont pas toujours donnés la réplique. Pourtant, il y a bien eu une première, pour le couple Lemmon-Matthau. Et c’est Billy Wilder, en toute logique, qui l’a provoquée, lui qui avait déjà donné à Jack Lemmon quelques rôles mémorables depuis Certains l’aiment chaud.

Dire que l’alchimie fonctionne immédiatement est presque une évidence. Encore une fois : ces deux-là semblent avoir été faits l’un pour l’autre, la dureté cynique de l’un magnifiant la réserve romantique et timorée de l’autre. Et réciproquement. Wilder lui-même en est visiblement convaincu : il ne dirigera plus jamais Lemmon sans son nouveau complice.

La Grande Combine n’est pas la comédie la plus célèbre de Wilder. C’est pourtant un film assez passionnant, et visiblement très personnel. Le réalisateur y reprend ainsi, assez curieusement, des thèmes qui ont marqué ses grands films noirs. Le type impitoyable qui profite d’un homme physiquement coincé évoque sur un autre ton mais avec autant de cynisme le Kirk Douglas de Ace in the Hole. Quant à l’arnaque à l’assurance, c’est quasiment une marque déposée de Wilder depuis Double Indemnity…

Le film a quelque chose de presque conceptuel, pour Wilder, qui ouvre et referme son récit sur l’immense pelouse ouverte d’un stade de football américain, pour ne quasiment jamais sortir de pièces fermées entre deux, dans une succession de séquences clairement divisées en seize chapitres, annoncés par autant de titres. Construction imparable pour un véritable festival de mensonges et de tromperies.

Léger ? Pas tant que ça bien sûr, tant Wilder maltraite ses personnages. Lemmon bien sûr, que son beau-fère convainc de se faire passer pour handicapé afin de toucher l’argent des assurances après un « accident de travail ». Cynique, Wilder base la plus belle des relations humaines du film sur la plus cruelle des tromperies : celle entre le faux handicapé et le footballeur star rongé par la culpabilité.

Quant aux femmes, elles sont au choix insignifiantes, horripilantes ou odieuses, surtout en tant qu’épouses. La notion même de mariage en prend un sacré coup. Celle de père aussi par la même occasion: Matthau qui lance à ses enfants qui font du skate dans les couloirs « Vous devriez aller jouer à ça sur l’autoroute » est une réplique aussi méchante qu’irrésistible.

Il est d’ailleurs formidable, Matthau, contrepoint parfait à la bonhomie un peu molle de Lemmon. Génial en avocat cynique et impitoyable, il décroche l’Oscar (du second rôle) pour cette première collaboration avec Lemmon et Wilder. Malgré l’insuccès du film, le couple se reformera deux ans plus tard (pour Drôle de couple, The Odd Couple, un triomphe), et ne se quittera plus jusqu’à la fin de leurs carrières à tous les deux, tournant ensemble une dizaine de films.

Un silencieux au bout du canon (McQ) – de John Sturges – 1974

Un polar à la Dirty Harry avec John Wayne, et réalisé par John Sturges, ça ne se refuse pas. Et quelles que soient les qualités du film, ça se déguste avec un certain plaisir, forcément. En l’occurrence, le plaisir va plutôt bien avec une bière, voire même avec un bon whisky. A défaut d’être scotché par un suspense hyper prenant ou par des enjeux dramatiques ébouriffants, eh bien on se contente de deux petites heures toutes en confort tranquille, avec un John Wayne très impliqué.

Il est certes très bien, le Duke. En fin de carrière (il ne tournera plus que trois films), déjà malade, il s’offre un rôle à moitié en terrain connu, et à moitié dans l’air du temps. Il est bel et bien tel qu’en lui-même, pas de doute : grand, fort, intègre, jusqu’au-boutiste, instinctif, animal. Mais en même temps, la comparaison avec Dirty Harry n’est pas anodine : Wayne, qui a toujours marqué sa différence avec un Clint Eastwood qui n’a jamais hésité, dans ses films, à flinguer dans le dos, fait ici un petit pas vers la nouvelle génération.

Sans doute le film aurait-il d’ailleurs gagné à être réalisé par un Don Siegel : Sturges, excellent réalisateur de westerns, se laisse un peu dévorer par ses modèles (Siegel, Siegel et Siegel), et signe une mise en scène assez anodine. Mais cette tentation de Wayne de surfer avec les polars rudes et réalistes qui cartonnait à l’époque est ce qu’il y a de plus passionnant ici. Ne serait-ce que parce qu’il abat bel et bien un bad guy en lui tirant dans le dos.

Ou parce que le flingue qu’il arbore dans le climax du film, avec son long silencieux et son incroyable force de frappe, semble n’être là que pour affronter à distance le Clint et son Magnum 44, dans une sorte de concours de qui aura la plus grosse. Un peu régressif, OK, mais plutôt rigolo pour un mythe (Wayne) qui n’a plus rien à prouver depuis bien longtemps.

C’est la force du film, c’est aussi sa faiblesse. Parce que si McQ supporte la comparaison avec Magnum Force (avec des thématiques communes d’ailleurs), il ne joue clairement pas dans la même cour que L’Inspecteur Harry premier du nom, ou que Police sur la ville, autre grande réussite de Siegel.

Le film de Sturges (lui aussi en fin de carrière) n’invente rien, se contentant de calquer avec plus ou moins de réussite les recettes d’autres films, y compris la désormais incontournable scène de bagnole, avec forces travellings et gros bruits de moteurs, qui ne parvient jamais à retrouver le rythme de French Connection par exemple.

Quant à John Wayne, sa seule présence suffit, comme souvent dans ses films moyens, à assurer l’intérêt, et le plaisir. Mais il semble aussi un peu à côté de la plaque, comme s’il était paumé sans son cheval (et pour cause : il venait d’enchaîner huit westerns), à la traîne par rapport à des vedettes du polar de la nouvelle génération. Au final, c’en serait presque touchant.

Le Goût du Saké (Sanma no aji) – de Yasujiro Ozu – 1962

Jusqu’au bout, Ozu sera resté fidèle aux thèmes qui hantent son cinéma depuis les années 20 : le contraste omniprésent entre la tradition et la modernité, avec l’arrivée de la culture américaine qui vient bouleverser ce Japon encore si attaché à cette tradition dans ce qu’elle a de plus séduisant, mais aussi de plus inhumain.

Dès les premières images, on retrouve dans Le Goût du Saké cette petite musique envoûtante qu’on aime tant chez Ozu. Cette douce mélancolie aussi, cette bienveillance de chaque instant, et cet acteur merveilleux, Chishu Ryu, que l’on a vu vieillir devant la caméra d’Ozu durant trois décennies.

Dans la vie de son personnage, petit employé modeste aux journées parfaitement réglées, comme dans le cinéma d’Ozu d’ailleurs, rien ne semble avoir changé depuis des décennies. Sauf que si, il y a ces petits détails parfois à peine perceptibles : cette fille qui a grandi sans qu’on s’en aperçoive vraiment, la retraite qui approche sans qu’on s’y soit préparé, ou encore cette modernité environnante qui, mine de rien, ont fait de cet homme et de sa maison à l’ancienne des sortes de fantômes d’un ancien temps.

Et lorsque les enfants quittent ces belles maisons traditionnelles, chaleureuses et accueillantes, c’est pour aller s’installer dans des tours de bétons post-guerre mondiale. Tout un symbole pour cet homme qui n’a pas pris le temps de mesurer le temps qui passe, et qui réalise qu’il est temps pour sa fille de trouver un mari, et pour lui de se retrouver seul. La fin d’une époque.

Alors évidemment, il y a de tristesse et de la mélancolie. Mais il y a aussi une pudeur et une élégance de chaque instant. Et une manière très personnelle pour Ozu de souligner la vie qui passe et que rien ne n’arrête par la multiplication de plans où la profondeur de champs est soulignée par des couloirs, des allées, des cadres dans le cadre. Visuellement, c’est magnifique. Beau et émouvant, un bien beau film pour clore une immense carrière.

Le Kid (The Kid) – de Charles Chaplin – 1921

On a beau le connaître par cœur, anticiper le moindre plan, le moindre gag, le moindre mouvement même… Le Kid garde, vision après vision, la même puissance émotionnelle. Je me suis dit : cette fois, je ne vais pas verser ma larme quand les services sociaux vont venir chercher le gamin. Tu parles !

Est-ce le regard de Jackie Coogan ou celui de Chaplin lui-même ? Les deux sans doute. Et cette urgence désespérée que le style soudain endiablé insuffle, cette caméra qui devient mobile, cette soudaine profondeur de champ lors de la course poursuite sur les toits…

Un lyrisme inédit jusqu’à présent, qui vous emporte à tous les coups. Alors non, ce n’est pas une larme que j’ai versée, mais des torrents, comme toujours. Et comme toujours chez Chaplin, cette émotion si pure se termine sur un éclat de rire, les deux se mélangeant dans un seul mouvement magnifique.

Il y a quelque chose de magique dans le cinéma de Chaplin, qui fait passer tous les excès. L’excès de symbolique avec ce plan inutile de Jésus pour bien souligner que lorsqu’Edna Purviance abandonne son bébé, c’est comme si elle portait sa croix. L’excès d’imagination facile avec cette scène de rêve rigoureusement inutile. L’excès de maquillage même, avec les fausses barbes des voleurs au début, qui date immédiatement le film. Quelque chose de magique, donc, qui fait que jusqu’à ses défauts, tout contribue à la perfection du Kid.

En passant pour la première fois au (presque) long métrage, Chaplin ne perd rien de son intensité. Au contraire même : c’est comme si ce nouvel espace de liberté lui permettait de laisser libre court à son imagination débordante, et à son obsession pour la perfection. Tout semble couler de source dans Le Kid. Pourtant, le moindre gag repose sur des trésors d’imagination.

Prenons la première scène dans laquelle apparaît le vagabond par exemple : celle où il découvre le bébé et tente en vain de s’en débarrasser illico. Cette idée du double landau, et la manière dont le bébé revient systématiquement dans les mains de Charlot, est formidable. Plus tard, un gag plus simple relève carrément du génie : celui où Charlot flirte avec la femme du policier et ne réalise pas que la main qui le tient par l’épaule est celle de ce dernier.

Il y a aussi, et surtout, toutes les scènes avec Jackie Coogan, gamin découvert par Chaplin qui deviendra l’une des plus grandes stars de son époque. Et pour cause : il parvient non pas à voler la vedette à Chaplin, mais à former un vrai duo avec lui, cohérent et irrésistible. Les scènes de repas, celle du dortoir, ou encore celle des vitres brisées, sont autant de merveilles inoubliables.