Razorback (id.) – de Russell Mulcahy – 1984

Jeune réalisateur de clips, Russell Mulcahy attire l’œil avec ce long métrage qui a connu un certain succès international, au point de lui valoir une petite carrière hollywoodienne assez prometteuse, dont le point d’orgue sera Highlander… et Rambo 3, dont il commencera le tournage avant d’être remercié par Stallone « pour différents artistiques ». Je dois reconnaître un petit regret : celui de ne pas savoir ce qu’aurait donné le plus célèbre des guerriers de la décennie devant la caméra de ce surdoué de l’image.

Parce que Mulcahy a un sens incontestable de la belle image, et une volonté louable de construire le moindre de ses plans. C’est visible dans ses premiers films américains. Ça l’est d’avantage encore dans ce film d’épouvante tourné dans son Australie, où le cinéaste semble habité par la volonté de rendre la moindre seconde de son film visuellement mémorable. Et c’est vrai qu’elles sont belles ces images, aux couleurs chaudes et aux ombres profondes, qui renforcent à la fois la beauté sauvage du bush et son aspect glauque.

Mais s’il sait construire un cadre, Mulcahy a oublié qu’un film, c’est aussi du rythme, des personnages, des émotions… Bref, tout ce qui donne de la vie et de la profondeur à une histoire. Ce quasi remake poussiéreux des Dents de la Mer en manque profondément. Et ce qui gêne le plus, ce n’est finalement pas le côté clipesque du truc (comme pour Highlander), mais bien cette impression constante de voir un film désincarné. De belles images, superbes même par moments, mais un film vide.

La Petite (E Piccerella) – d’Elvira Notari – 1922

Dans le Naples des années 20, un dandy sans le sou tombe sous le charme d’une jeune séductrice pour laquelle il sacrifie tout, jusqu’à son honneur.

Dans ce mélodrame, inspiré d’une chanson italienne populaire, on sent d’emblée que tout finira très mal. Effectivement… Il n’y a guère de place pour l’espoir dans cette vision tragique de la passion amoureuse, que la version restaurée a le bon goût de présenter avec une bande musicale elle-même inspirée de la chanson d’époque.

Le mélo est beau. Il n’est pas non plus renversant constamment attendu, le film est pourtant passionnant, au moins pour une raison. Elvira Notari, qui fut la toute première réalisatrice italienne, filme les rues de Naples avec une vérité et un sens du détail qui fascinent, presque cent ans plus tard.

Mieux qu’un témoignage : une vraie plongée dans les quartiers populaires de la ville, avec une caméra qui explore les moindre recoins des ruelles, donne du relief aux murs tout pourris et aux façades rapiécées, et sait filmer les gueules : celles de ses acteurs, mais aussi des figurants, « vrais » Napolitains qui ne se privent pas de regarder la caméra avec une curiosité touchante.

Et qu’importe si les quelques scènes d’intérieur sont plus banales et un peu plan plan : l’essentiel du film est tourné en extérieurs. Une belle vision humaine, qui ne met pas franchement en valeur les atouts touristiques de Naples, mais qui permet de découvrir une cinéaste largement oubliée.

La Septième Victime (The Seventh Victim) – de Mark Robson – 1943

Une jeune femme part à la recherche de sa sœur disparue au cœur de New York. Elle rencontre les hommes pour qui elle comptait, et découvre l’existence d’une secte satanique…

Après trois films réalisés par Jacques Tourneur, et autant de petits classiques du cinéma d’épouvante « fauché » (La Féline, Vaudou et L’Homme-Léopard, bien sûr), le producteur de la RKO Val Lewton donne sa chance à celui qui fut le monteur de ces trois petits bijoux : Mark Robson, qui fait là ses débuts derrière la caméra.

Des débuts encore timides, en tout cas effacés : la marque de Lewton plane constamment sur tous les moments forts du film. A commencer par une formidable séquence nocturne (évidemment) où une jeune femme tente d’échapper à la menace d’un homme à peine visible en utilisant l’obscurité qui l’entoure… Oui, du pur Lewton. Et devant la caméra de Robson comme auparavant devant celle de Tourneur, le résultat est absolument effrayant.

Autre grand moment : celui où un homme s’enfonce dans l’obscurité (encore) d’un couloir, et en ressort moribond. Que s’est-il passé dans l’intervalle ? Chez le Lewton de la RKO, on continue à privilégier le hors-champs, l’invisible, l’imagination. Autant d’armes fatales au service de l’effroi.

Entre ces grands moments, tout n’est pas aussi tendu, aussi passionnant. Reconnaissons quelques flottements, des personnages pas toujours formidablement dessinés, et un scénario par moments approximatifs. Mais la première partie est franchement intrigante, avec cette quête d’une sœur qui finit par apparaître tardivement. Là, c’est quasiment un autre film qui commence, et qui s’achève non pas sur une image (le hors champs, toujours), mais sur un son absolument glaçant.

La Cuisine des anges (We’re no angels) – de Micharl Curtiz – 1955

Bogart qui retrouve son réalisateur de Casablanca ? Chouette… Et puis son personnage est un déraciné, prisonnier évadé sur l’île du Diable, loin de son pays. De là à faire le parallèle avec ce chef d’œuvre indémodable, ou avec Le Port de l’angoisse de Hawks, il n’y a qu’un pas qu’on aurait bien envie de franchir allègrement, malgré les couleurs vivres qui surprennent la rétine dès les premières images.

Mais très vite, on réalise qu’on ne va pas le franchir, ce pas. Et que La Cuisine des anges est aussi loin que possible de l’ambiance « noire » que l’on pouvait imaginer d’une nouvelle collaboration entre les deux hommes. Bogart est un évadé, certes, qui ne pense qu’à retrouver sa vie d’antan en tuant ceux qui peuvent se mettre sur son chemin. Mais il ne faut pas bien longtemps pour comprendre qu’il ne dessoudera pas grand-monde. Pas vraiment, en tout cas.

Le voilà donc flanqué de deux comparses improbables. Humphrey Bogart, Aldo Ray, Peter Ustinov… Qui donc a pu avoir l’idée de réunir ces trois-là, si différents, si incompatibles même ? Leur association désarçonne un temps. Et finit par devenir la plus belle qualité du film. Entre ces trois-là que tout oppose, il se produit ce quelque chose qu’il faut bien appeler « alchimie », qui fait que le film fonctionne parfaitement. Il faut dire qu’ils sont omniprésents, et indissociables, ces trois-là.

Des évadés de l’île du Diable, donc, qui trouvent refuge dans un magasin qu’ils pensent dévaliser, mais dont ils s’attachent aux propriétaires bienveillants, joués par Joan Bennett et Leo G. Carroll (quel couple !), dont la bonté et la gentillesse leur ouvrent les cœurs. Bienveillance au programme, donc ? Oui, mais avec une belle touche de cynisme, et avec un humour volontiers grinçant.

Drôle d’esprit de Noël, quand même, pour cette comédie assez inspirée, qui fait des trois bagnards une sorte de réplique des rois mages, ou plutôt des parodies d’anges bienfaisants. Dans la filmographie de Curtiz comme dans celle de Bogart (ou même dans la longue liste de leurs collaborations), ce film-ci fait figure de bluette anodine. Cette adaptation d’une pièce à succès ne manque en tout cas ni de charme, ni de rythme.

Halloween 3, le sang du sorcier (Halloween 3 : Season of the witch) – de Tommy Lee Wallace – 1982

Ne serait-ce que pour la toute dernière image, sommet du film fantastique paranoïaque (si, si, c’est un genre en soi, surtout depuis L’Invasion des profanateurs de sépulture), ce troisième Halloween est un film à voir, et à réévaluer. Non, Tommy Lee Wallace n’est pas Carpenter. Le monteur du premier Halloween, qui fait ici ses débuts derrière la caméra, n’a ni l’élégance ni le sens du frisson de son mentor. Et ce film est loin, très loin, du premier opus de la saga.

N’empêche. Malgré les effets trop faciles (ce son strident qui sort de nulle part dès qu’il faut sursauter), malgré la psychologie limitée des personnages (mais en était-il autrement dans le chef d’oeuvre de Carpenter ?), il y a quelque chose de différent, quelque chose qui n’est pas loin d’être enthousiasmant. Cela dit avec une certaine prudence, tant le film multiplie les maladresses.

Parmi les principaux problèmes, il y a cette oscillation constante entre Mal absolu et Mal raisonné. Autrement dit : faut-il, comme dans le film originel de 1978, prendre le parti de ne rien expliquer, ou au contraire doit-on donner une base scientifique ou ou moins logique à la menace ? Les deux ? Ni l’un ni l’autre ? Ben… pfff… semble plutôt être l’option choisie. Alors on nous sort un morceau de pierre volé à Stonehenge, mais on sait pas trop pourquoi. A vrai dire, on s’en moque totalement.

Il y a en fait deux choses qui comptent vraiment dans ce film. D’abord, le sentiment de paranoïa qui transforme des choses aussi banales qu’un masque d’Halloween et une télévision en menaces mortelles. Un thème dont Carpenter s’emparera plus personnellement avec l’un de ses grands films, déjà réévalué celui-là : Invasion Los Angeles.

Ensuite, et surtout, le film marque une ambition totalement oubliée du producteur Carpenter (et de sa complice d’alors Debra Hill) : reprendre les rênes d’une saga qui lui avait échappée avec Halloween 2, en en faisant totalement autre chose. Ne cherchez pas : il n’y a dans Halloween 3 ni Michael Myers, ni Docteur Loomis, ni baby-sitter trucidée d’ailleurs. Quant aux masques, ils sont portés par d’innocents enfants.

Non, Carpenter pensait avoir fait le tour de son inoubliable croquemitaine, et souhaitait transformer la saga en une sorte de série anthologique : chaque année, un film d’épouvante ayant pour cadre la fête d’Halloween. Une belle idée, en fait, que l’insuccès du film condamnera immédiatement. Dommage, au moins pour ce film-ci, quasiment effacé de la mémoire collective des amateurs de la saga, et qui méritait mieux que cet oubli.

Halloween 3 mérite d’être revu malgré tous les défauts qu’on peut lui trouver : une multiplication inutile des thèmes (le savant fou, la déshumanisation de la société, la puissance de la télévision et du merchandising…), des effets sonores tout pourris, des ressors dramatiques très datés… Parce qu’il est un hommage revendiqué et plutôt convainquant aux classiques du genre des années 50, bourré de clins d’œils au film de Carpenter. Et parce qu’il y a cette dernière image, ce dernier cri, paranoïaque et glaçant. Rien que pour ça.

Le Grinch (The Grinch) – de Yarrow Cheney et Scott Mosier – 2018

En 2000, Jim Carrey avait incarné le Grinch dans une adaptation live de ce roman pour enfants du Dr Seuss. Avec une certaine folie et une méchanceté que l’on retrouve dans cette nouvelle adaptation, animée cette fois. Une adaptation que l’on doit au studio Illumination. Evidemment, aurais-je envie d’ajouter, tant le personnage rentre parfaitement dans le cahier des charges du studio depuis Moi, moche et méchant et Le Lorax.

Derrière chaque méchant se cache un cœur qui ne demande qu’à grossir et à s’exprimer. On se doute bien que cette morale redondante sera de nouveau illustrée avec ce Grinch version 2018. Et bien sûr, on n’est pas déçu. Il y a donc bien un côté répétitif un peu facile : comme le moche et méchant Gru, le Grinch s’attaque aux enfants (le premier crevait un ballon, le second détruit un bonhomme de neige), ne supporte pas la joie de vivre, et va fendre l’armure face à la bonté.

La méchanceté n’est que façade, mais elle est assez réjouissante. Les bons sentiments sont attendus, mais ils touchent leur cible. Et même si le film répond à tout ce qu’on peut attendre d’un film d’animation mainstream, ce Grinch là est une réussite, bourrée de gags irrésistibles et de trouvailles visuelles assez rigolotes (le vêtement vert qu’enfile le Grinch sur son corps vert).

C’est surtout le rythme qui fait mouche, cette manière d’enchaîner les gags à la manière d’un cartoon de l’âge d’or, avec des décors pleins de ressources (surtout la « grotte » du Grinch) et une utilisation réjouissante de la musique. La meilleure scène : celle où le Grinch tente désespérément d’échapper à une chorale de Noël dans des rues pleines de vie et de bonheur qui sont pour lui comme un décor de film d’horreur.

Le Jeune Cassidy (Young Cassidy) – de John Ford et Jack Cardiff – 1965

Un film de John Ford réalisé par Jack Cardiff. C’est ainsi que le générique de début résume la paternité de ce film. Résumé un peu hâtif : Ford ne s’est pas contenté de préparer le tournage, il a bel et bien réalisé lui-même plusieurs scènes. Combien ? Le cinéaste minimisait sa participation, affirmant qu’il n’avait filmé que les scènes entre Rod Taylor et Julie Christie. De belles scènes d’ailleurs, sensuelles et pleines de vie.

Il semble en fait que la participation de Ford soit plus conséquente, et qu’il ait tourné toutes les scènes entre Cassidy et sa mère notamment, y compris celle, particulièrement forte et cruelle, autour du cercueil. Celle du bar aussi, où les frères Cassidy et des joueurs de croquet commencent une bagarre virile et fraternelle, totalement fidèle à « l’esprit irlandais » de Ford.

De la même manière, on jurerait que c’est lui qui a tourné les toutes premières minutes et d’autres passages qui évoquent furieusement un autre film irlandais de Ford, L’Homme tranquille. Il y a quelque chose de cet amour de la terre, dans Young Cassidy. Mais cet amour est nettement plus amer ici, puisque le destin de cet ouvrier qui veut devenir auteur s’inscrit dans la grande histoire : celle du Dublin des années 10 et 20, marqué par la révolte et par le sang.

Adapté du récit autobiographique du dramaturge Sean O’Casey, le film manque sans doute de cohérence. La faute, en partie, à la maladie de Ford qui l’obligea à céder sa place à Jack Cardiff. Ce dernier ne démérite pas : grand directeur de la photo, Cardiff est aussi un habile réalisateur. Mais son style n’est pas celui de Ford, d’où l’impression de passer par moments d’un film à l’autre.

Impression renforcée par la construction du film, dont l’histoire s’étend sur plus de dix ans à travers surtout deux époques : les prémices de la révolte, et les années qui suivent. Deux époques, et deux enjeux : la première évoque avec beaucoup de force et d’émotion les ravages de la misère et de l’oppression sur des êtres simples (terrible personnage de la sœur de Cassidy), quand la seconde se concentre sur les affres de la création d’un Cassidy devenu auteur incompris par son époque.

Les deux parties sont également réussies, mais semblent fonctionner indépendamment l’une de l’autre. Cela dit, même imparfait, même légèrement bancal, le film reste beau et fort. Et Rod Taylor, dans le rôle principal, se révèle un choix idéal (bien que secondaire : le rôle était promis à Sean Connery, avant que celui-ci ne devienne 007). Sa force brute et son regard clair font de Cassidy un personnage mémorable.

Les Chevaliers du Texas (South of St. Louis) – de Ray Enright – 1949

Trois amis inséparables sont séparés par la guerre. Joli thème pour ce western imparfait mais plein de charmes signé par un petit spécialiste du genre : Ray Enright, solide artisan taillé pour donner du nerf aux scènes d’actions, et qui filme plutôt bien les moments en creux. Pas un grand, non : Enright peine ainsi à donner du corps aux nombreuses ellipses qui émaillent son récit, et qui sont pourtant autant de coups durs portés à la belle amitié de ces trois personnages.

Mais Enright sait tirer le meilleur des points forts de son scénario, en l’occurrence ses personnages. Un détail, déjà, donne un relief particulier à cette amitié entre les trois hommes, qui tous portent une petite clochette à leur éperon. Enright multiplie les plans serrés sur ces éperons, parfois proches les uns des autres, parfois isolés. Beau symbole aussi marquant visuellement que par la petite musique qui l’accompagne. Et qui donne une ultime fusillade magnifique.

Elle est d’autant plus belle que le film tient parfaitement son suspense. C’est suffisamment rare pour le souligner : l’issue de cette histoire reste incertaine jusqu’aux toutes dernières minutes du film, avec une tension extrême dans la dernière séquence, et une belle utilisation du gros plan sur le visage de Zachary Scott, face à ses amis Joel McCrea et Douglas Kennedy.

Cette scène est particulièrement réussie parce que Enright sait y mettre une grande tension, mais aussi parce que, comme dans toutes les scènes d’action qui émaillent le film, il utilise à merveille la profondeur de champs. Les décors de la ville ne sont pas uniquement importants au premier plan : ils le sont aussi tout au fond de l’image, où l’action est tout aussi forte. Cette manière de faire bouger les personnages dans la profondeur du cadre donne un rythme tout particulier à ces scènes d’action.

Un pur western d’hommes, ce South of St. Louis ? Pas tout à fait, non. Comme dans à peu près tous les westerns, les femmes sont volontiers laissés de côté : dès la première scène, la pauvre Dorothy Malone aura beau tout faire pour les retenir, elle ne pourra pas empêcher McCrea, Scott et Kennedy d’aller affronter le terrible Cottrell (très inspiré de Quantrill, comme son patronyme le laisse supposer).

Quant à Alexis Smith, dans le rôle de la chanteuse Rouge (c’est son surnom, en français dans le texte), elle semble destinée à jouer les éternelles laissées pour compte : un énième personnage de jeune femme légère condamnée à vivre cette vie de bars et d’hommes avinés. Sauf que le film lui offre une place inattendue, et centrale. Et même si McCrea est excellent, bien moins lisse que souvent, c’est elle qui a le rôle le plus fort de ce bon petit western.

Un homme et une femme – de Claude Lelouch – 1966

Deauville, le rallye de Monte Carlo, Trintignant qui roule sous la pluie, Chabada (qui ne se chante pas Chabada d’ailleurs), le noir et blanc et la couleur, la voix de Pierre Barouh, le visage d’Anouk Aimé, ce visage si beau et si pur dont Lelouch ne cache pas les imperfections, et qui n’a pourtant sans doute jamais été aussi bien filmé…

Un homme et une femme est le plus beau film de Lelouch ? Voilà qui pourrait même mettre d’accord ceux qui ne supportent pas le romantisme exacerbé, les grands mouvements d’appareils, la grandiloquence diront certains, d’un cinéaste pourtant total. Son amour des acteurs, son sens du récit et du rythme, l’utilisation qu’il fait du montage et de la musique… Tout est cinéma dans le cinéma de Lelouch, parce que tout est passionné.

Ce n’est pas son premier film, mais c’est pourtant là que tout a vraiment commencé : là qu’il a trouvé son style, sur les planches de Deauville, auxquelles il reste intimement lié plus de cinquante ans plus tard, et qu’il filme comme personne. Magnifique image que cet homme et ce chien, tous deux abîmés, dont on observe les silhouettes en ombres chinoises claudiquant sur les planches au soleil couchant.

Ce sont deux êtres abîmés par la vie, comme cet homme et cette femme qui se trouvent et se découvrent entre Deauville et Paris, sur la route, sous la pluie. Une histoire simple, comme celles qui ont fait les plus beaux films de Lelouch : un homme, une femme, l’amour, la vie. Rien de plus, ou si peu. Tout est beau dans ce film, parce que Lelouch sait capter ces petits quelques choses qui donnent de la vie. Même les longues séquences automobiles sont prenantes, pour quelqu’un comme moi que la mécanique ennuie.

Lelouch emprunte à la Nouvelle Vague cette manière de déconstruire le récit, de casser les cadres, de filmer les personnages au plus près. Mais c’est bien un style très personnel qu’il met en place, avec une liberté totale et totalement maîtrisée, une manière envoûtante de passer de la couleur au noir et blanc, ou au sépia, et une superbe utilisation de la voix off.

Trintignant qui se demande ce qu’il doit faire en arrivant à Paris où il veut rejoindre celle qui lui a déclaré son amour par télégramme est un moment absolument magique à vous coller des frissons. L’étreinte de cet homme et de cette femme sera euphorisante. Et le regard d’Anouk Aimé soudain voilé par le souvenir de son mari disparu, déchirant. De grandes émotions, pures et intenses. Palme d’Or et Oscar du meilleur film étranger, Un homme et une femme est magnifique.

Rambo 2 : la mission (Rambo : First Blood, part 2) – de George Pan Cosmatos – 1985

1985 est une année charnière pour Stallone. Mine de rien, jusque là, l’acteur ne doit son succès qu’à Rocky (déjà trois films à son actif), et à un Rambo sombre, intense et humain. A part ça, quelques films de genre qui n’emportent pas l’adhésion des masses (Les Faucons de la nuit), des collaborations prestigieuses qui ne convainquent personne (Norman Jewison pour F.I.S.T., John Huston pour A nous la victoire), et des tentatives louables de se diversifier. C’est ainsi que, depuis le premier Rambo, il a mis en scène la suite de La Fièvre du samedi soir (Staying Alive), et donné la réplique à Dollie Parton dans une comédie musicale totalement oubliée (Rhinestone).

Autant dire que lui-même est conscient à la fois de ses forces et de ses limites. Et en cette année 1985, il opère un virage spectaculaire et payant, se créant un personnage bigger than life parfaitement dans son époque, qui fera de lui l’incarnation absolue de cette Amérique des années 80. Un virage totalement assumé, quitte à rompre avec l’essence même de ses personnages, sacrifiant leur humanité au profit d’une imagerie spectaculaire censée emportée les foules.

Triomphe il devait y avoir, triomphe il y eût, bien sûr. Pour Rocky 4, symbole de la grandeur américaine face à la menace rouge. Et pour Rambo 2, symbole d’une Amérique héroïque qui veut rompre avec les scandales étatiques et les traumatismes des décennies précédentes, impasse du VietNam en tête. A la recherche d’un succès après trois années vides, Stallone se réinvente en deux films… C’est d’ailleurs intéressant de noter qu’il se relancera également en enchaînant Rocky Balboa et John Rambo après dix ans de galères, et qu’il vient une nouvelle fois de renouer avec ses deux personnages fétiches après un petit flottement post-Expendables.

Revenons à ce Rambo 2 quand même, film d’action qui, mine de rien, contribue à révolutionner le genre. L’évolution depuis le premier film symbolise parfaitement l’évolution du genre au cours de ces quelques années. Plus musclé, plus explosif, plus mortel, clairement moins psychologique, Rambo 2 ouvre l’ère hollywoodienne des gros bras et de la surenchère. C’est un contre-pied total par rapport au Rambo originel, presque une trahison (pas tant dans les actes du personnage que pour l’absence assumée de psychologie). Mais c’est aussi d’une efficacité imparable.

Passons sur la mise en scène de Cosmatos, sur cette esthétique très marquée années 80, et sur cette manière de filmer avec amour et dévotion les muscles bandés et huileux de Stallone (c’est fou ce que casser des cailloux dessine parfaitement un corps… à méditer, amis bodybuilders). Le film bénéficie d’une très belle photo, chaude et lumineuse, de Jack Cardif, directeur de la photo légendaire qui a notamment travaillé sur Le Narcisse noir et African Queen. Un vétéran toujours très à l’aise dans ce Hollywood nouvelle génération.

Quant au scénario minimaliste de Stallone et James Cameron, il se contente grosso modo d’enchaîner les scènes d’action. Rambo tire, il plante, il pointe, il court, il grimace, il crie… Il dessoude à lui seul l’armée nord-vietnamienne et l’armée russe… avec une économie de mots dont on lui sait gré, tant ses rares tirades sont grotesques. Tout un symbole, oui.