Masques – de Claude Chabrol – 1987

Un jeune auteur qui prépare la biographie d’un présentateur vedette de la télé retrouve ce dernier dans sa maison de campagne pour y passer quelques jours. La rencontre a priori anodine se transforme bientôt en un face à face sous tension sous des apparences de cordialité, où les apparences sont trompeuses…

Chabrol flirte clairement du côté du Mankiewicz du Limier, et la comparaison est cruelle pour le Français, en particulier dans la première scène du film, où la mise en scène même de Chabrol et le montage paraissent étonnamment maladroits, voire approximatifs. S’en dégage aussitôt une impression de dilettantisme qui tranche avec la perfection méticuleuse de Mankiewicz.

Pourtant, ça marche. Allez savoir par quel miracle, mais dans ces vieux murs bourgeois avec ces portes qui grincent et ce plancher qui craque, dont on pensait tout connaître depuis des années avec Chabrol, le cinéaste réussit à nous emmener là où il veut, et à instaurer une atmosphère oppressante et dérangeante.

En différant la révélation de l’intrigue et en se concentrant sur cette atmosphère d’angoisse, Chabrol fait mouche malgré tout. Et la simplicité extrême de sa mise en scène se révèle parfaitement efficace. OK il ne fait pas dans la nuance, et lâche clairement la bride à Noiret comme à Renucci, qui en font des tonnes dans les œillades et les faux-semblants. Mais là aussi, ça marche.

Le suspense est bel et bien oppressant, comme les vieilles boiseries omniprésentes de cette maison de campagne. Le décor est de plus en plus pesant, la tension monte, la vérité éclate, et tout ça finit par une scène réjouissante, pied de nez amusé et gentiment méchant au monde de la télévision. Ni mineur, ni majeur, ce Chabrol là se déguste sans grande surprise, mais avec plaisir.

La Nuit des généraux (The Night of the Generals) – d’Anatole Litvak – 1967

Ça commence très fort, avec une scène pleine de promesse : un meurtre est commis, mais il n’est filmé que par le strict point de vue d’un type qui se cache dans les toilettes d’un immeuble miteux, et ne voit à peu près rien. Cette économie de moyen inattendue dans une production de cette ampleur laisse présager le meilleur.

La suite est nettement moins convaincante. Visiblement dépassé par l’ampleur de son sujet, Litvak semble ne jamais vraiment savoir comment articuler la grande Histoire et la petite. Ce meurtre sauvage d’une prostituée, commis par un général dont on ignore l’identité dans Varsovie sous le joug des Nazis, est pourtant un bon point de départ. Et le personnage de détective joué par Omar Sharif est séduisant : Allemand bien décidé à ne pas laisser ce meurtre impuni, alors que tant de massacres sont commis au quotidien.

Il y a des tas de moments forts, à commencer par la destruction spectaculaire d’un quartier de Varsovie. Il y a aussi des personnages très réussis, avec un parti pris assez rare dans le genre : presque tous (à l’exception de Philippe Noiret, dans un rôle pas emballant) sont des officiers allemands, tiraillés entre leur devoir d’obéissance, leur devoir moral, et la volonté de ne pas être les grands perdants de cette grande histoire qu’est la guerre.

Plein de promesses, donc. Mais on sent rapidement qu’il y a un truc qui cloche. Dans sa manière, surtout, d’utiliser un système de flash-backs à la Citizen Kane dont il ne sait quoi faire, système qui apparaît tardivement (avec le personnage de Noiret justement), qui qui est abandonné aussi vite.

Sur le papier, cette enquête policière sur fond de guerre est passionnante. Mais le choc n’a jamais lieu, comme si Litvak ne savait pas vraiment quel film il faisait : un film de guerre, un polar, le portrait d’une nation sur le point d’imploser ? Le suspense ne fonctionne pas vraiment parce que l’identité du tueur est évidente. La psychologie est discutable aussi, à l’image de cette scène face au tableau de Van Gogh, avec un Peter O’Toole qui en fait trop pour être vraiment crédible.

Mais le plus gênant ne serait-il pas l’accent anglais d’Allemands qui ne parlent que la langue de Shakespeare, alors que les Français (Noiret en tête) parlent, eux, bien français. Et quand on voit Pierre Mondy apparaître dans le rôle d’un soldat allemand, doublé par un comédien anglais, alors oui, on a du mal à prendre tout ça au sérieux.

La Nuit des généraux ne fonctionne que par moments, dans quelques scènes réussies. Comme cette apparition chantée de Juliette Gréco, dans une tentative assez séduisante de renouer avec l’atmosphère des films des années 30 ou 40. Pour le reste, le film a tout du rendez-vous raté.

Johnny English (id.) – de Peter Howitt – 2003

Qu’il découvre le goût particulier d’un oursin dans un restaurant japonais, ou qu’il sorte d’un conduit d’évacuation couvert de merde en lançant un « Voyons, ce n’est que du caca! », il ne perd jamais une dignité inattendue, ce Johnny English, copie un rien dégradée de 007. Une copie forcément très maladroite : lorsqu’il tente de faire comme son modèle qui ne ratait jamais le porte-manteau en lançant son chapeau, lui passe à un bon mètre de sa cible et balance son pardessus à travers la fenêtre ouverte.

Johnny English, c’est l’autre personnage de Rowan Atkinson, éternel Mr. Bean, qui prouve que son talent comique passe aussi par le langage. Même s’il n’est jamais si drôle que lorsqu’il se contente de lâcher une flûte de champagne et de casser le pied de la suivante, en l’arborant avec toujours cette dignité qui ne le quitte pas. Ou lorsque sa cravate se prend dans un passe-plats automatique. Ou qu’on le voit piétiner le cercueil d’un vrai défunt pensant mettre la main sur des truands.

Non, Johnny English ne révolutionne pas le cinéma comique, pas plus qu’il n’invente quoi que ce soit. Tout est très attendu : dès que l’on voit un faux archevêque dévoiler un tatouage sur ses fesses, on comprend que notre espion maladroit finira par déculotter le vrai archevêque en public et à se couvrir de honte. Toujours à côté de la plaque, comme lorsqu’il saute en parachute sur le mauvais building. Mais avec dignité, toujours.

Il n’y a à vrai dire qu’une seule raison d’être à ce film : Rowan Atkinson, qui est de toutes les scènes, et l’unique ressors comique de l’entreprise. Amplement suffisant d’ailleurs : même si son personnage d’agent triple zéro est un rien plus convenu que son alter ego Mister Bean, il reste franchement irrésistible. Et le reste ? Natalie Imbruglia est bien jolie, et John Malkovich est comme toujours : insupportablement prétentieux en surjouant un accent français à couper au couteau. Même dans une comédie aussi potache, il lui faut en rajouter des tonnes dans le registre « je suis un grand acteur de composition ». Hélas.

En liberté – de Pierre Salvadori – 2018

Après huit ans de prison, un homme rentre chez lui où sa femme ne l’attendait pas si tôt. Les retrouvailles sont ratées, et elle lui demande de sortir pour recommencer son arrivée. Et encore une fois. La situation est improbable, pas réaliste pour deux sous même. Pourtant, Pierre Salvadori touche au plus profond de l’humanité de ses personnages dans cette séquence sublime, euphorisante et bouleversante. L’espace de quelques instants, c’est simplement le cinéma dans ce qu’il peut avoir de plus beau, et de plus vrai.

Et avec cette scène, Salvadori met définitivement sur ses rails une comédie qui avait jusqu’alors une petite tendance au flottement. Comme si tout ce qui précédait n’était qu’une introduction, un passage obligé pour en arriver là. Ce qui n’est pas tout à fait vrai : dès les premières images, pour le moins inattendues, on sent la volonté du cinéaste de sortir de sa zone de confort, en proposant quelque chose de plus déjanté que ses précédents films.

Pierre Salvadori qui se lance dans la comédie d’action potache ? N’exagérons rien… Les premières images, qui nous montrent les exploits d’un super-flic qui vient à bout à lui seul d’un gang de dangereux trafiquants, annonce en fait tout autre chose, qui pour le coup colle parfaitement au cinéma de Salvadori : la fiction est le meilleur moyen de donner corps à la vérité. Et qu’importe si cette vérité n’est qu’un leurre : au moins dit-elle beaucoup de celui qui la raconte.

On a donc un ex-taulard, Pio Marmaï, qui a passé huit ans en prison pour un braquage qu’il n’a pas commis, et dont la colère qui couve gâche ses retrouvailles avec sa femme, Audrey Tautou. On a aussi la veuve d’un grand policier, flic elle-même (Adele Haenel), qui apprend par hasard que son mari était un ripoux et a piégé le pauvre Pio. Et un autre flic transi d’amour pour elle (Damien Bonnard).

Soit quatre personnages magnifiquement écrits, et interprétés par quatre acteurs absolument formidables. Audrey Tautou ? D’une intensité et d’une justesse extraordinaires, simplement magnifique dans cette scène où elle demande à son homme de rejouer son arrivée, un peu comme le gamin d’Adele Haenel demande à sa mère de raconter les exploits de son père disparu.

Il y a une sorte de jolie naïveté dans ces rapports humains qui ne vont que par couple, comme si une seule personne suffisait à combler la solitude de chacun d’entre eux. C’est aussi pour ça que les personnages centraux d’Adele Haenel et Pio Marmaï sont si forts : eux sont tiraillés entre deux couples possibles, l’un très cinématographique, l’autre ancré dans quelque chose de plus quotidien, et pourtant de plus beau encore.

Salvadori a une manière toute personnelle de confronter le banal et l’extraordinaire dans ce film-ci, et toujours au profit du banal. Ses personnages sautent d’une falaise, ou se retrouvent face à l’explosion spectaculaire d’un restaurant de bord de mer. Pourtant, les plus beaux moments sont un face à face dans un petit bistrot-PMU, ou une soirée dans une fête foraine.

Ou encore une déclaration d’amour au féminin dans un commissariat, scène touchante et irrésistible où Salvadori fait se côtoyer l’émotion la plus pure et un humour quasi-burlesque, rappelant une nouvelle fois, au-delà même de l’importance qu’il donne aux portes (celles des retrouvailles, ou celle de la chambre de l’enfant), qu’il est le plus digne héritier actuel de Lubitsch.

Sabrina (id.) – de Billy Wilder – 1954

Ça commence avec un clin d’œil amusé à Rebecca : la voix off d’une jeune femme, devant une demeure somptueuse. Le titre-prénom, déjà faisait référence au chef d’œuvre d’Hitchcock, dont Sabrina reprend la situation de départ : une jeune employée très romantique est séduite par un homme richissime.

Mais très vite, on réalise que la principale inspiration de Billy Wilder, ce n’est pas Hitchcock, mais Lubitsch, encore et toujours. Lubitsch à qui son plus fidèle disciple a repris son obsession des portes : lorsque Bogart quitte une pièce, ce n’est pas en franchissant une porte, mais trois !

Rien de dramatique ne risque d’arriver, dans ce film ouvertement bienveillant, on en est très vite convaincu. Même la tentative de suicide de Sabrina, par laquelle tout commence vraiment, est filmée comme une pochade source d’amusement, à ne surtout pas prendre au sérieux.

C’est donc Wilder dans sa veine la plus légère. Et c’est du grand Wilder, aérien et solaire, qui filme un inoubliable triangle amoureux. Et quel triangle ! Audrey Hepburn, craquante comme jamais ; William Holden, merveilleusement inconséquent ; et Humphrey Bogart, dans son rôle le plus romantique. Dans un registre a priori à contre-emploi, il est impérial, formidable en homme d’affaires dont la carapace se fendille imperceptiblement mais sûrement.

Wilder aime ses personnages. Tous, jusqu’aux moindres seconds rôles. Le père de Sabrina et celui des Larrabee surtout, irrésistible avec ses cigares et ses cocktails. Mais aussi les autres, ceux qui n’ont qu’une ou deux scènes, et que Wilder filme avec… oui, avec bienveillance, encore une fois.

Sabrina est une bluette. Mais une bluette merveilleuse, un film léger comme une bulle de champagne, comme on dit souvent des films de Lubitsch. Un film dans lequel Wilder s’autorise une pub inattendue pour 7 ans de réflexion, que ses personnages vont voir au théâtre… et qui est le film qu’il tournera juste après.

Raging Bull (id.) – de Martin Scorsese – 1980

Martin Scorsese ne voulait pas réaliser Raging Bull. Il avouait ne rien comprendre à la boxe, et ne pas aimer ce personnage autodestructeur qu’était Jake La Motta. Pourtant, ce film voulu par DeNiro a sans doute sauvé la carrière, et la vie, de Scorsese, empêtré dans la drogue et la dépression. Et puis, bien sûr, Raging Bull est devenu l’un des chefs d’œuvre du cinéaste, et l’un des plus grands films de boxe.

Scorsese ne s’est pas contenté de céder aux désirs de De Niro, il s’est approprié le sujet et a inventé une nouvelle manière de filmer la boxe. Des nouvelles manières, d’ailleurs : chaque combat a sa propre signature visuelle, mais toujours au plus près des corps, des visages, stylisé jusqu’à frôler l’abstraction. Jamais pourtant des combats de boxe n’avaient été aussi percutants, sentant la sueur et le sang.

Chaque combat est vu comme une étape dans le parcours de La Motta, petit gars plein d’ambition et de morgue, qui ira jusqu’au sommet grâce à une foi inextinguible en lui-même, et qui descendra très bas à cause d’une paranoïa cultivée très tôt. Avec un point de rupture filmé avec force symbolique : la correction infligée par Sugar Ray Robinson, qui provoque son déclin, et que Scorsese filme comme s’il filmait la Passion du Christ, la corde du ring d’où goutte son sang évoquant la couronne d’épine… ou les barbelés en temps de guerre, c’est selon.

Sans bêtes jeux de mots, Raging Bull est un film coup de poing qui garde toute sa puissance de frappe aujourd’hui, définitivement à part à la fois dans la longue série des biopics comme dans celle des films de boxe. Un film à part aussi pour De Niro, dont la métamorphose physique dans le film (il a pris plus de trente kilos pour les dernières scènes) a souvent été mise en avant, au détriment de l’intensité de son jeu. Habité et immense, l’Oscar qu’il a décroché pour ce rôle à Oscar est, pour le coup, totalement mérité.

Il fallait un acteur de sa trempe pour rendre supportable, voire touchant (par moments), ce personnage névrosé possédé par une violence à fleur de peau, qui bat sa femme et domine son frère. Ses face-à-face avec Joe Pesci sont édifiants, brutaux, et émouvants. Raging Bull, c’est aussi, et surtout, une histoire de famille.

Le Roman d’un tricheur – de Sacha Guitry – 1936

Le plus typiquement Guitry des Guitry, ou comment faire de la fameuse voix de Guitry l’élément central du cinéma de Guitry, et laisser penser ainsi aux spectateurs des générations à venir (et présentes) qu’ils ont une idée précise de ce qu’était Guitry sur scène.

Le Roman d’un tricheur donne un nouveau relief à la voix off, omniprésente, qui remplace tout : du générique au moindre dialogue. Un générique inoubliable, dans lequel la voix de Guitry présente les uns après les autres les comédiens, les techniciens et autres gens de l’ombre, jusqu’au producteur, victime consentante de la verbe acide de Guitry. Ce seul générique mérite à lui seul de voir le film. Il inspirera d’ailleurs plusieurs cinéastes, à commencer par Orson Welles pour La Splendeur des Amberson (rien que ça), ou Truffaut pour Fahrenheit 451.

Et cette voix de Guitry, donc, qui recouvre quasiment tout le film, disant lui-même chaque dialogue d’une histoire construite en longs flash-backs. Dans ces flash-backs, seule Fréhel a droit à la parole, le temps d’une chanson restée célèbre et très émouvante (« Voilà pourquoi, chaque dimanche… »). Ce choix de la voix off se justifie d’ailleurs : c’est un homme (Guitry, donc), installé à la terrasse d’un café, qui écrit ses mémoires.

Ce procédé reste à peu près unique, en tout cas dans sa réussite. Le Roman d’un tricheur, c’est aussi un modèle de construction, non seulement dans son utilisation des flash-backs, mais aussi dans celle d’images d’archives d’actualité, qui contribuent à opacifier les frontières entre la réalité et la fiction.

L’histoire de cet homme est incroyable. On jurerait pourtant qu’elle dit beaucoup de Guitry lui-même. Guitry qui, dans la vraie vie, n’a pas survécu à un dîner aux champignons vénéneux qui auraient emporté sa famille entière, parce qu’il en avait été privé pour avoir volé et menti. Et n’en a donc pas tiré la conclusion que le mensonge et le vice lui avaient sauvé la vie.

Le Roman d’un tricheur est un chef d’œuvre d’humour et de cynisme (les deux allant ensemble, en l’occurrence). C’est aussi une merveille formelle. Guitry n’est pas uniquement un grand auteur et un grand comédien et orateur. Il est aussi un vrai cinéaste, et cela est particulièrement évident avec ce film-ci, qui joue constamment avec les miroirs et les ombres, jusqu’à la séquence de l’arrestation des conspirateurs, quasiment expressionnistes, impressionnante de maîtrise.

Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard) – de Billy Wilder – 1950

Serait-ce le plus beau film sur le cinéma ? Peut-être bien. Un immense film noir en tout cas, chef d’œuvre de cruauté qui est en même temps une magnifique déclaration d’amour à Hollywood et à son premier âge d’or. Pas dupe, pas cynique non plus, Billy Wilder prend un tout autre parti que Minnelli dans Les Ensorcelés : Hollywood peut tuer, littéralement, mais reste la plus belle des machines à fabriquer du rêve.

La séquence où Norma Desmond, star oubliée du muet, remet les pieds sur un plateau de cinéma après des années, voire des décennies d’absence, est d’une beauté troublante et enthousiasmante. C’est toute la magie de la grande machine hollywoodienne qui se met alors en branle sur ce gigantesque plateau dirigé par Cecil B. De Mille, le vrai, avec les techniciens qui s’animent et reconnaissent cette diva, symbole d’un cinéma déjà révolu pour lequel ils seraient prêts à tout donner.

Elle est belle cette scène, aussi parce qu’elle confronte deux époques, et deux réalités bien différentes. D’abord la star dépassée par l’évolution du cinéma, et par son propre vieillissement. Et puis le réalisateur, celui de ses débuts, qui lui est toujours bien vivant. Un contraste qui souligne rudement le dictat du physique pour les idoles du moment, et celles d’hier, qui vivent avec le souvenir d’une gloire oubliée. La présence de De Mille, qui a effectivement dirigé Gloria Swanson dans sa jeunesse, renforce ce sentiment.

La nostalgie pourrait être douce, elle est cruelle au contraire. Gloria Swanson, magnifique actrice du muet, est tout simplement immense en diva rêvant sur un retour qui n’arrivera jamais, vivant avec les fantômes de sa gloire. Y compris un majordome qui fut son réalisateur, l’un des plus beaux rôles d’Erich Von Stroheim. Là encore, le trouble biographique est fort : Stroheim dirigea lui-même Swanson dans Queen Kelly en 1929… son dernier film en temps que réalisateur.

L’arrivée du jeune William Holden dans la villa mal entretenue, presque en ruines, est saisissante. La simple vision de ce lieu à l’abandon dit plus sur le poids des souvenirs que n’importe quel dialogue, avec cette piscine vide depuis longtemps et dont on sait dès la première image qu’elle sera le théâtre d’un drame. Parce que six ans après l’immense Double Identity, Wilder utilise une nouvelle fois la voix off de manière magistrale… en la confiant à un mort.

Bref. Sunset Boulevard est un film immense, une merveille dont la moindre image imprime la rétine pour toujours. De la toute première, cette vision d’un corps flottant dans la piscine soudain pleine de vie ; à la toute dernière, où Stroheim, bouleversant, renoue avec les gestes de son ancienne vie sacrifiée. Superbe.

Voyage à travers le cinéma français – de Bertrand Tavernier – 2016

Qu’on aime ou pas le cinéaste (et moi je l’aime), Bertrand Tavernier est l’un des plus grands amoureux du cinéma du monde. Un cinéphile acharné dont la passion et les connaissances encyclopédiques semblent sans fin, l’équivalent français d’un Martin Scorsese en quelque sorte.

La comparaison n’est pas choisie au hasard : jusque dans son titre, ce Voyage à travers le cinéma français est une déclinaison revendiquée du grand-œuvre cinéphile de Scorsese, réalisé dans les années 90, Un voyage avec Martin Scorsese à travers le cinéma américain. Dans ce long cheminement thématique au fil de ses souvenirs personnels de spectateur, Scorsese dessinait une histoire forcément très subjective du cinéma américain, celui qui l’a inspiré.

Tavernier va peut-être plus loin encore dans la subjectivité. Son film, qui évoque le cinéma français jusqu’au début des années 1970 (son parti pris est d’arrêter au moment où lui-même devient réalisateur), parle en fait autant de lui-même que du cinéma. Cet exercice, loin de tomber dans l’autocélébration, s’avère être un merveilleux révélateur de ce que les films peuvent avoir de plus beau.

Forcément, il y a des manques, des absences, des impasses, des choix contestables. En trois heures, impossible d’évoquer toutes la richesse de ce cinéma français si riche. Mais le choix du cœur fait mouche dès les premières secondes. Le film s’ouvre par une succession d’extraits, très courts, de L’Atalante, Casque d’Or, Le Jour se lève, Panique… Une poignée de plans, sans commentaire, dont la simple présence et l’agencement donnent d’emblée l’envie de tous les revoir.

C’est tout Tavernier, ça : une gourmandise communicative. Même s’il n’était pas un cinéaste passionnant, Tavernier serait tout de même un passeur exceptionnel qui parle mieux que quiconque de Jacques Becker, cinéaste majeur du cinéma français et de son propre panthéon. C’est à lui qu’il consacre la première partie de son film, racontant que, à 6 ans, son premier choc était un film policier qu’il a tardivement (25 ans plus tard) identifié comme étant un film de Becker (Dernier atout).

Ce premier choc, il n’en gardait que des images nettes, dont il a longtemps ignoré de quel film elles étaient tirées. En commençant son documentaire par ces images, et cette découverte tardive, Tavernier se met immédiatement dans la poche les cinéphiles qui ont connu ce genre de redécouverte, l’émotion immense de retrouver par hasard un film qui nous a marqué si profondément. Pour moi, ça a été Le Reptile, comme je l’évoquais dans ma chronique il n’y a pas si longtemps. Mais tous les cinéphiles ont eu des chocs similaires.

Tavernier signe aussi une magnifique déclaration d’amour à Jean Gabin. Celui de l’avant-guerre bien sûr, qui enchaîna en cinq ans dix des plus grands films du cinéma français, mais aussi celui de l’après-guerre, qu’il réhabilite intelligemment et efficacement, démontrant que, jusqu’au bout, et malgré une tendance à s’entourer de réalisateurs et de techniciens avec lesquels il se sentait bien au risque de paraître pantouflard, Gabin a fait des films passionnants. Oui.

Pendant trois heures, Tavernier passe d’une personnalité à une autre au fil de ses souvenirs personnels, tirant un fil qui mène à un autre. On ne sera pas surpris d’y croiser Meville, que Tavernier a connu personnellement, assistant à ses engueulades avec Belmondo ou Ventura. Ou Godard. Ou Sautet.

Tavernier remet aussi dans la lumière des cinéastes plus oubliés comme Edmond T. Gréville. Plus surprenant, il déclare son admiration pour Eddie Constantine, ce qui donne aussi très envie de jeter un œil sur toute une partie du cinéma français qui, a priori, n’attire plus personne. Il évoque l’importance du producteur Georges de Beauregard. Ou celle du compositeur Maurice Jaubert, notamment pour la musique inoubliable de Quai des Brumes…

Forcément, c’est frustrant à force d’être fragmentaire. Mais c’est aussi totalement réjouissant. Ce voyage là donne envie d’aimer les films, d’aimer ceux qui les ont faits, d’aimer Tavernier lui-même. Et de se plonger au plus vite dans la série documentaire qui prolonge et complète ce long métrage.

100 dollars pour un shérif (True Grit) – de Henry Hathaway – 1969

John Wayne, tout colère, qui met la bride de son cheval dans la bouche et galope vers quatre bad guys, un fusil dans une main et un pistolet dans l’autre… Une image qui renforça un peu plus encore le mythe du Duke, aussi forte que sa première apparition dans Stagecoach trente ans plus tôt. Une image qui contribua aussi, sans doute, à lui valoir l’Oscar. Ça et les décennies d’oubli dont il avait fait l’objet jusqu’alors.

Il est excellent d’ailleurs, Wayne, parfait en bougon alcoolique (vraiment alcoolique pour le coup, pas juste capable d’avaler des tas de whisky sans frémir : il se met réellement misère, dans un état que les grandes stars du genre incarnaient bien peu souvent) et asocial. Grande performance d’un acteur qui accepte de bousculer son image si installée, littéralement habité par ce rôle.

En adaptant le roman de Charles Portis, le vieux briscard Hathaway a visiblement envie de dynamiter les codes du western. Il le fait partiellement, avec un ton original et une violence très percutante. La mort de Dennis Hopper (ce n’est pas un grand spoiler : a-t-il fini un film vivant à cette époque ?… ou après, d’ailleurs ?) est assez traumatisante.

Comme la fameuse scène du serpent d’ailleurs, même si le film d’Hathaway ne va pas au bout du traumatisme comme le feront les frères Coen dans leur remake. C’est bien là le pire défaut du film : la comparaison, inévitable, avec celui des Coen n’est jamais en sa faveur. Hathaway a des envies de rompre avec un certain classique, mais il reste constamment trop sage, faisant bien attention de ne pas dépasser certaines limites.

Les Coen seront nettement plus fous, plus intenses, plus rugueux, plus violents aussi. Reste un bon western, et un grand rôle pour John Wayne, qu’il reprendra d’ailleurs six ans plus tard dans Une bible et un fusil, cas unique dans sa carrière depuis la fin des années 30 (à la fin de sa période « B », il alors interprété huit fois le même rôle devant la caméra de George Sherman).