La Bagarre de Santa Fe (Santa Fe) – de Irving Pichel – 1951

La construction du chemin de fer, des bandits qui veulent saboter les travaux, des frères qui se retrouvent dans des camps opposés, des attaques de trains, des coffres forts qui explosent, des Indiens, des cow-boys, du whisky… Ben oui, c’est un western, pas de doute. Pas le plus percutant, certes, mais bien troussé, et plein de passages plutôt rigolos.

Sur le papier, le film ressemble quand même plus à un drame plein de violence et de suspense qu’à une comédie légère. A l’écran, le grand écart entre ces deux visions est pour le moins surprenant. Irving Pichel, qu’on a découvert dans d’excellents noirs méconnus (Sables mouvants et Ils ne vont pas me croire), sans oublier La Chasse du Comte Zaroff, a un peu le cul entre deux chaises, pour le coup, comme s’il ne savait pas toujours pour quel film il a été embauché.

Quand il choisit son camp, il fait mouche. C’est vrai pour la comédie, avec le duo de conducteur franchement réussi, ou l’inattendu concours de violons. C’est vrai aussi pour l’action pure avec, notamment, une dernière scène sur le train en marche assez remarquable. Est-ce la vitesse du train qui donne du rythme à cette ultime scène ? Elle permet en tout cas de terminer le film sur une très bonne note, en particulier grâce à la dernière fusillade, cachée la fumée de la locomotive.

Tout n’est pas de ce niveau, hélas. Randolph Scott est droit, charismatique, et très sympathique, mais il n’a pas encore la profondeur qu’il gagnera dans les films de Boetticher. Surtout, on ne croit jamais vraiment à la relation entre Scott et ses trois frères devenus adversaires. Là, le ton léger qui domine le plus souvent est plus que discutable. L’émotion, en tout cas, reste à la porte.

La Chatte sur un toit brûlant (Cat on a hot tin roof) – de Richard Brooks – 1958

« What we’ve got here is failure to communicate… » La célèbre réplique de Luke la main froide aurait pu s’appliquer à cette sublime adaptation d’une pièce de Tennessee Williams, peut-être le sommet de la carrière d’Elizabeth Taylor. Et de Paul Newman d’ailleurs, dont le rôle dans Luke… sera une sorte de prolongement.

La moiteur, le mal-être, la cruauté, le désir contrarié, le besoin d’amour… Richard Brooks signe un film vraiment magnifique, déchirant et troublant, qui respecte les codes du théâtre (unité de lieu, de temps) tout en étant une grande oeuvre cinématographique : la caméra est évidemment importante, tout comme la construction des plans et le montage, chaque détail se conjuguant pour creuser la psyché de ces personnages abîmés.

Un exemple, simple et beau : Newman, qui repousse les avances de Liz, sa femme dont il ne supporte plus les attentions, avant de se réfugier derrière la porte de la salle de bain où il se laisse brièvement aller au contact de la nuisette de la jeune femme. En quelques secondes, le drame qui se noue au sein de ce couple malade prend une dimension inattendue, bouleversante.

Liz Taylor, douloureusement sexy, est magnifique. Paul Newman, fermé et mutique durant une grande partie du film, est d’une intensité incroyable. Burl Ives, monstre plein de fêlures, est impressionnant. La caméra passe de l’un à l’autre pour dresser une sorte de portrait multiple de l’incapacité à partager ses sentiments pour affronter la vie. « J’ai le courage de mourir, auras-tu celui de vivre ? » lance le père à son fils.

De la très belle pièce de Tennessee Williams, Brooks tire un authentique chef d’oeuvre : c’est avant tout le parcours intérieur de Brick, le fils en quête d’amour, rongé par la culpabilité et le dégoût de soi-même. C’est l’histoire d’un fils qui peine à s’accepter en tant qu’homme, à accepter ce que les autres lui offrent : le long chemin vers la paix, qu’il finira par trouver au cours d’un face-à-face père-fils d’une beauté renversante.

Ce film, je l’aimais déjà passionnément quand j’étais adolescent. Des années après, il garde la même force et la même beauté. Le même trouble aussi, fascinant mystère autour de cet ami suicidé dont l’évocation ne fait qu’effleurer une homosexualité latente pourtant bien présente. Paul Newman est un homme perdu qui peine à se trouver. Sa quête de lui-même est magnifique.

Victoire sur la nuit (Dark Victory) – d’Edmund Goulding – 1939

Bette Davis, jeune femme frivole de la haute société (dans le milieu des courses, c’est dire !), découvre qu’elle a une saloperie dans le crâne et doit se faire opérer. Tout se passe bien en apparence, mais son beau chirurgien lui cache qu’elle est condamnée…

Evidemment, c’est un grand mélo hollywoodien. Evidemment, on pleure, et à chaudes larmes encore. Evidemment, l’amour est plus fort que tout. Evidemment, on connaît les ficelles par cœur. Mais on se laisse pourtant prendre avec volupté par ce film d’une délicatesse assez inattendue, qui séduit autant par l’émotion brute qu’elle trimbale que par l’extrême sensibilité de ses personnages.

Bette Davis, donc, qui s’est fait souffler l’Oscar par Vivien Leigh cette année-là (il faut dire que c’était pour le bien nommé Autant en emporte le vent), mais qui aurait bien mérité de faire le doublé après sa statuette obtenue pour L’insoumise l’année précédente. Omniprésente, sur tous les registres (de la légèreté à la tragédie), elle est magnifique dans ce rôle d’une femme trop gâtée qui découvre la vie quand elle la sait limitée.

Face à elle, George Brent est impeccable, et les seconds rôles sont étonnamment bien écrits, jusqu’à Ronald Reagan, qui parvient à donner une vraie profondeur à un personnage très secondaire que l’on ne voit pourtant qu’occuper à tromper son ennui en avalant verres après verres. Et que dire d’Humphrey Bogart, présence bienveillante et chaleureuse qui a droit au tout premier plan du film tout en n’apparaissant que dans une poignée de scènes… Il a droit à son nom en troisième position au générique, ce qui ressemble fort à une reconnaissance, alors qu’il est sur le point de devenir l’immense star que l’on connaît.

La réussite du film doit autant à ces personnages qu’à la mise en scène intense et lyrique de Goulding, vieux briscard qui, de Gloria Swanson à Greta Garbo, a toujours su filmer les grands personnages féminins. Mais ce qui est le plus réussi dans ce film, c’est peut-être le personnage le plus discret : celui d’Anna, la meilleure amie, qui porte sur elle toute la douleur de ce drame. Une femme étonnamment moderne aussi, qui travaille et porte un pantalon, là où les autres femmes glandent dans de splendides tenues. Un détail, peut-être, mais que la prestation toute en retenue de Geraldine Fitzgerald rend inoubliable.

Désir sous les ormes (Desire under the elms) – de Delbert Mann – 1958

Le mot « académique » aurait pu être inventé pour cette adaptation d’une pièce d’Eugene O’Neill, histoire tragique et sulfureuse qui, à l’écran, donne un film tiède et poussif.

L’histoire est suffisamment forte pour que l’émotion affleure par moments, surtout lorsque le drame qui s’annonce devient si évident qu’on a bien envie de baffer ce pauvre Anthony Perkins : ce que s’apprête à commettre Sophia Loren, le regard vaguement fou, est tellement clair que c’en devient gênant…

Sur le papier, il y a de quoi s’enthousiasmer pour cette histoire d’amour et/ou d’attirance sexuelle entre deux êtres trop seuls : le fils plein de colère d’un vieux fermier autoritaire, et la très jeune femme de ce dernier. Sur le papier seulement, parce qu’en guise de tension sexuelle, on n’a droit qu’à quelques scènes très explicatives visuellement très jolie (le noir et blanc est séduisant, et le cadre soigné), mais aussi très sage. Même les rares baisers entre les deux vedettes sont d’une rare froideur.

Sophia Loren, actrice quand même très limitée, et Anthony Perkins, bon acteur mais dépourvu de la sensualité troublante d’un Brando, ne sont sans doute pas les meilleurs choix pour ces rôles forts. Et si Burl Ives est impeccable dans un rôle taillé pour lui, il ne surprend, justement, jamais vraiment.

Tourné quasiment intégralement en studio, le film ne sonne jamais totalement juste. Même la neige artificielle ressemble… à de la neige artificielle. Sans doute Delbert Mann n’est-il pas lui non plus le meilleur choix pour un tel sujet, dont on ne peut qu’imaginer ce qu’en aurait fait le Kazan d’Un tramway nommé Désir. 60 ans plus tard, on se contentera de découvrir la pièce originale.

Seul sur Mars (The Martian) – de Ridley Scott – 2015

Mais qu’arrive-t-il à Ridley Scott dans son grand âge ? Un soudain sursaut d’humanité ? Lui qui a un tout petit peu tendance à se prendre énormément au sérieux et à enchaîner les films lourds et boursouflés depuis… eh bien depuis Gladiator, disons, livre un film humain et léger. Le plus léger de sa filmographie depuis… à peu près toujours.

Aussi inattendu que cela puisse paraître, Scott signe même un authentique feel-good-movie, aux antipodes d’Interstellar par exemple, autre grosse production sortie à peu près à la même époque, et qui, elle, souffrait lourdement du syndrome dit « du-cinéaste-qui-se-prend-au-sérieux » (Nolan en l’occurrence, que j’aimerais tant voir revenir à un cinéma plus simple et viscéral ; mais ça n’a rien à voir avec Seul sur Mars, on est d’accord).

Seul sur Mars, donc, avait tout de l’idée un peu foireuse : un astronaute est laissé pour mort sur Mars par ses co-équipiers qui ont dû recoller fissa vers la Terre. Mais le gars n’est pas mort (sinon, où serait le film?), n’a aucun moyen de contacter ses copains, et se retrouve avec des vivres très limités. Lourd ? Plombant ? Grave ? Que nenni…

L’homme a un moral d’acier, une intelligence hors du commun, et pas mal de ressources en sa qualité de botaniste. Il finit donc par réussir à faire pousser des pommes de terre grâce à son caca, et s’installe peinard en attendant la prochaine mission. Enfin presque. Parce que, oui, c’est plus compliqué que ça, les emmerdes vont se succéder, il y aura de la peur, du suspense, du découragement… Bref, de l’émotion.

Et quel bonheur de suivre les petites victoires de Matt Damon, seul sur Mars, et à l’écran la plupart du temps, qui redécouvre les joies simples des petites choses. Un peu comme Ridley Scott finalement, qui aura eu besoin de s’exiler à des centaines de milliers de kilomètres de la Terre pour signer son film le plus humain depuis des lustres. Et se rappeler que, finalement, le cinéma pouvait aussi, simplement, rendre heureux…

Mad Max : Fury Road (id.) – de George Miller – 2015

Quand on pense qu’il y a vingt et quelques années (merde, 25 ans ?!), Speed était présenté comme le premier film d’action non-stop. Euh… Autant le dire : cette suite très tardive de la saga Mad Max enterre profondément et définitivement tous les films d’action non-stop de l’histoire des films d’action non-stop.

C’est too much, toujours. C’est cartoonesque, souvent. Mais c’est aussi, et surtout, le film d’action le plus spectaculaire, le plus inventif, le plus enthousiasmant, le plus réjouissant, le plus etc, etc de ces dernières années. C’est bien simple : ça n’arrête pas une seconde. Et quand on pense que George Miller a tout mis d’un coup à l’écran, non, il en remet une couche, passe à la vitesse supérieure, et réussit constamment à se surpasser.

Enthousiaste ? Oh oui… Non seulement Miller réussit son retour, retrouve l’ADN du meilleur de la saga (le numéro 2 jusqu’à présent), mais il surpasse, et de loin, tout ce qu’il a fait jusqu’à présent. Mad Max : Fury Road est un film formidable, parce qu’il symbolise l’art cinématographique dans ce qu’il a de plus direct et de plus total. Le contre-pied absolu au tout-venant hollywoodien, en quelque sorte.

Tout ça commence pourtant d’une manière un peu bancale, avec un style syncopé qui agace dans les premières minutes, comme l’image tellement numérisée qu’elle laisse un temps le spectateur à l’extérieur. Un temps seulement, parce que très vite, Miller emballe tout ça, dans une immense course poursuite qui semble infinie, bluffante.

Essentiellement visuel, le film est tellement peu bavard que chaque parole a un poids incroyable. Et les mots sonnent juste, et en disent énormément. Mine de rien, le film dit des choses sur l’embrigadement, sur la déshumanisation, et sur la dépendance dans un monde sans perspective où plane l’ombre du terrorisme.

Il y a dans ce film plein de fureur, où domine le pur plaisir de cinéma, une vérité inattendue, et, oui, une réflexion forte sur la démocratie et l’intégrisme. Le personnage de Furiosa (Charlize Theron, dans son meilleur rôle depuis longtemps) est en cela un contrepoint parfait à celui de Max (Tom Hardy, animal et intense, qui fait oublier Mel Gibson). La relation entre ces deux-là est l’une des forces de ce film incroyable.

La Femme aux chimères (Young man with a horn) – de Michael Curtiz – 1950

J’ai beau aimer Casablanca passionnément, peut-être plus que n’importe quel autre film, tant sa réussite repose sur une espèce d’étincelle magique et mystérieuse. Mais j’ai le sentiment que Michael Curtiz n’a, sans doute, jamais été aussi inspiré que pour ce film magnifique, ne serait-ce que pour la manière dont il filme et utilise la musique, à la fois sujet et moteur du drame qui se noue.

Tout le film est rythmé par les airs de trompette, dont Curtiz illustre magnifiquement la fièvre, la nostalgie ou la langueur. Presque soixante-dix ans après, cette mise en image de la musique reste étonnamment percutante, et semble très en avance sur son temps. Le résultat est en tout cas aussi beau qu’entêtant, à l’image de cette scène où Lauren Bacall quitte l’hôtel, accompagnée par le son de la trompette, absolument magnifique.

Dès la séquence d’ouverture, qui nous montre l’enfance du personnage principal, Curtiz dévoile son parti pris : filmer l’histoire de ce jeune homme sauvé (vraiment sauvé ?) par la musique comme un film noir, en respectant à peu près tous les codes du genre, sans jamais céder vraiment aux sirènes du film de genre.

Le film flirte avec le noir, mais reste le portrait, beau et intense, d’un pur musicien, habité par son art. Inspiré de la vie du trompettiste Bix Beiderbecke, le film offre l’un de ses très grands rôles à Kirk Douglas, décidément immense, qui nous livre une interprétation toute en nuances absolument inoubliable. Il est de toutes les scènes, il est la raison d’être du film.

De quoi, quand même, s’interroger sur la clairvoyance des distributeurs français, qui font croire que Lauren Bacall, sortie d’une série de classiques du noirs, a un rôle plus central que celui qu’elle joue réellement. Les bizarreries du cinéma d’alors… Le titre original, certes moins mystérieux, avait au moins le mérite de l’honnêteté.

L’Appât (The Naked Spur) – d’Anthony Mann- 1953

Le plus simple, le plus épuré, et peut-être le plus intense des westerns tournés par le duo James Stewart – Anthony Mann. L’intrigue tient en quelques lignes : un homme en traque un autre pour la prime liée à sa capture, et doit composer avec des rencontres impromptues.

De cet homme, de ces hommes même, on ne saura pas grand-chose. Pas tout en tout cas. Mais Mann n’a pas besoin de dévoiler tous les mystères pour faire ressentir l’intensité des rapports humains, ou le trouble qui habite chacun. Et l’intensité, ici, est omniprésente, avec des personnages qui semblent tous trimbaler des tombereaux de douleurs.

La palme, bien sûr, à James Stewart, exceptionnel de rage de moins en moins contenue, dont la voix chevrotante n’a peut-être jamais été aussi douloureuse qu’ici. La scène des rapides, où il refuse de laisser partir le corps qu’il veut ramener à tout prix, est absolument bouleversant, tant elle en dit sur la souffrance du gars.

Et puis il y a la manière dont Mann filme ses acteurs dans les décors naturels, peut-être unique dans l’histoire du western, voire du cinéma. La définition même de l’épure : pas un détail de ce décor n’est là par hasard, le moindre recoin, le moindre rocher, la moindre branche apparaissant à l’écran joue un rôle dans l’action.

Rien n’est laissé au hasard, tout est précis, juste et direct. Un parti-pris qui donne au film une force, une évidence, et une immédiateté uniques. The Naked Spur est un chef d’œuvre d’une densité impressionnante.

Les Portes de la nuit – de Marcel Carné – 1946

Des personnages se croisent, s’aiment et souffrent, dans un quartier populaire au Nord de Paris… Marcel Carné nous referait-il le coup d’Hôtel du Nord ? Pour son dernier film scénarisé par Jacques Prévert, et après une série hallucinante de chefs d’œuvre intemporels, le réalisateur est effectivement en terrain connu, et ne prend pas des tonnes de risques.

Une légère frustration, même, qui vient de l’absence de surprise : on connaît le truc, et on sait que tout ça finira bien mal. Il y a quand même une originalité : le destin personnalité par ce clochard (joué par Jean Vilard) qui annonce ou guide les événements, comme dans ce joli plan où sa main se pose sur celle d’un jeune homme, poussant ce dernier à la bouger et à effleurer celle de la jeune femme qu’il n’osait pas aborder.

Omniprésent, servant de lien entre les personnages, il donne au film une consistance, et une sorte de tranquillité assez envoûtante. Mais pour le reste, le sentiment de déjà-vu empêche le film d’atteindre le niveau des chefs d’œuvre de Carné, malgré la belle musique de Kosma (et l’importance donnée à la chanson des « Feuilles mortes ») et les décors de Trauner (notamment la reconstitution de la station Barbès).

Quant au reste du casting, il est à la fois frustrant (le trop jeune Montand et Nathalie Nattier font un couple pas franchement emballant, et on ne peut qu’imaginer ce qu’aurait été le film avec Gabin et Marlene Dietrich, qui l’ont refusé) et séduisant : Carette, Pierre Brasseur, Saturnin Fabre et Reggianni incarnent (très bien) des personnages qu’ils connaissent bien.

Mais le plus passionnant dans Les Portes de la nuit, ce n’est pas ce réalisme poétique tant vanté, mais la vision que le film donne de ce Paris populaire de la libération, exsangue, affamé, miséreux, et où cohabitent les victimes et les salauds de la guerre. Une vision pas si courante dans le cinéma français, qui plus est contemporain de cette période où tout était à réapprendre.

Le Portrait de Jennie (Portrait of Jennie) – de William Dieterle – 1948

Un peintre un peu raté rencontre erre dans un Central Park comme hors du temps. Il y rencontre une gamine qu’il décide de peindre. A chaque fois qu’il la revoit, la jeune fille a grandi. Jusqu’à devenir une jeune femme dont il tombe éperdument amoureux.

On pense au Portrait de Dorian Gray bien sûr, avec cette histoire qui joue sur les rapports troublants entre l’art et le temps qui passe, avec ici de superbes paradoxes. Mais on pense davantage encore à Rebecca, et ce n’est évidemment pas un hasard : le film porte la marque de son producteur David O. Selznick, qui tente ici de retrouver la magie du film d’Hitchcock.

Et il n’est pas loin d’y arrive avec ce film romanesque, envoûtant et très ambitieux, où le fantastique n’est, cette fois, pas uniquement évoqué mais abordé frontalement. Qui est cette fillette qui semble sortir du passé et qui grandit à chaque retrouvaille ? Un miracle né de l’art du peintre ? Celui de l’amour ? Celui de son imagination ? Ou simplement une curiosité de l’espace-temps ?

Peu importe bien sûr. Tout est lié, et intimement encore : l’amour, l’art, la vie, l’inspiration de l’artiste… Le plus beau dans ce film, c’est la manière dont les doutes, les errances ou les tourments du peintre influent sur l’atmosphère, souvent feutrée et envoûtante. Dans le rôle du peintre, Joseph Cotten est, comme toujours, très bien, d’une sobriété parfaite, et en même d’une grande profondeur, toute en nuances à peine perceptibles.

Face à lui, Jennifer Jones, protégée de Selznick, est parfaite également, troublante même dans sa manière d’être crédible en gamine autant qu’en jeune femme à la beauté presque insolente. Et quels seconds rôles : Ethel Barrymore émouvante en vieille fille au regard bouleversant ; David Wayne en garagiste philosophe et bonhomme ; et même Lilian Gish qui fait une apparition bien sympathique dans le rôle d’une nonne.

Dieterle, qui avait déjà touché au genre avec le très réussi The Devil and Daniel Webster, signe une mise en scène constamment inspirée, y compris dans le final audacieux et spectaculaire, morceau de bravoure qui, malgré des effets spéciaux qui ont forcément pas mal vieilli, garde toute sa puissance émotionnelle et poétique.