Le Petit Roi – de Julien Duvivier – 1933

Ce n’est pas, loin s’en faut, le plus célèbre des films de Duvivier. Tourné entre son Maigret La Tête d’un homme et le très beau Paquebot Tenacity, et peu avant son impressionnante série de classiques de la deuxième moitié de la décennie, Le Petit Roi a même longtemps été invisible, et du coup totalement méconnu.

Sa redécouverte est un petit choc. Visuellement superbe, le film est aussi d’une grande cruauté. Duvivier y prolonge son étude de l’enfance engagée avec le Poil de Carotte qu’il avait tourné l’année précédente (remake de son propre film muet), et dont il reprend d’ailleurs l’excellent acteur, Robert Lynen. Formidable, ce dernier est aux antipodes des enfants-acteurs tête-à-claque. Son intensité, sa présence émouvante, et sa capacité, à 13 ans, à dévoiler sa part d’ombre, sont impressionnantes. Difficile aussi de regarder le film sans penser au destin tragique de Robert Lynen, qui mourra dix ans plus tard seulement, victime des Nazis…

Tous les comédiens sont d’ailleurs excellents, jusqu’au moindre second rôle, à qui Duvivier, grand directeur d’acteur, donne une puissance rare. C’est le cas de Robert Le Vigan, autre comédien dont la trajectoire sera marquée par la guerre (lui devra s’exiler jusqu’à la fin de sa vie, accusé de collaboration), impressionnant dans une courte scène, en fou symbolisant les souffrances du peuple.

Duvivier, lui, est dans sa veine la plus baroque, apportant une attention toute particulière aux décors et à l’atmosphère de son film, les deux étant pour le coup très intimement liés. C’est frappant dès les premières minutes, qui présentent un pays (imaginaire, mais d’Europe de l’Est vraisemblablement) exsangue, et qui sont dignes du Fritz Lang des années 40, avec ses ruelles vides et menaçantes, sa brume omniprésente, et sa population sous le joug.

Même ambition autour du « petit roi », ce monarque pré-pubère qui vit coupé du monde et des souffrances de son peuple, hanté par le souvenir d’un père tyrannique et d’une mère disparue. Son environnement s’apparente une prison luxueuse et étouffante : le château avec son pont-levis, le lit dont les barreaux semblent se refermer sur l’enfant…

Il y a quelque chose d’intensément cruel dans ce quotidien d’un monarque enfermé dans tous les sens du terme, et qui n’aspire qu’à une vie d’enfant comme les autres. L’histoire (tirée d’un roman de André Lichtenberger) aurait pu donner lieu à un conte de fée un peu niais. Mais Duvivier reste constamment du côté du réalisme. parfois un peu outrancier, certes, mais sans jamais édulcorer la cruauté et la violence des situations. Un grand Duvivier.

Chisum (id.) – d’Andrew V. McLaglen – 1970

Deux clans s’affrontent, notamment pour le contrôle du commerce dans une région. La situation dégénère en conflit armé et mortel. C’est un fait historique qui s’est déroulé en 1878 au Nouveau Mexique, connu comme « la guerre du Comté de Lincoln », à laquelle ont notamment pris part Billy le Kid et Pat Garrett (dans le même camps) ainsi que le grand propriétaire John Chisum.

Un rôle en or pour Wayne, initiateur du projet et vedette de ce western dont il est la principale raison d’être. Aux manettes, l’un de ses metteurs en scène habituels de l’époque : le fiston McLaglen, pas totalement dépourvu de talent, mais à la fâcheuse tendance de sur-utiliser les zooms disgracieux. Cette propension est particulièrement flagrante ici, comme son penchant pour les gros plans sur des visages barbus et grimaçants, tentative pas très convaincante de s’inspirer du spaghetti.

Tout compte fait, on préfère McLaglen en héritier naturel de John Ford, dont il reprend plusieurs acteurs (Ben Johnson, Hank Worden, John Agar) et quelques thèmes (la rencontre, pas convaincante mais intéressante, entre Chisum/John Wayne et le chef indien Buffalo Blanc). Ce sont les amitiés masculines qui sont les plus passionnantes : celle entre Chisum et son vieux partenaire un peu râleur (Ben Johnson), ou celle entre Billy et son futur meurtrier Pat Garrett.

Quant à John Wayne, il est impeccable en vieux routier arrivé au sommet et nostalgique de sa jeunesse aventureuse et violente, qui renoue tardivement avec sa Winchester et sa rage, dans un final spectaculaire et impressionnant. Une réussite, finalement.

Ecrit dans le ciel (The High and the Mighty) – de William A. Wellman – 1954

Il y a là tous les ingrédients du film catastrophe traditionnel : un mode de transport en commun (en l’occurrence un avion qui survole le Pacifique), des personnages très différents, une longue première partie qui prend le temps de présenter les petits drames de chacun, et le drame qui survient alors que personne ne s’y attend.

Enfin, personne sauf le spectateur, parce qu’on ne peut pas dire que Wellman y aille avec le dos de la cuillère, pour le coup. Cinéaste d’une efficacité imparable, et souvent surprenant, Wellman assume cette fois tous les poncifs du genre, annonçant un peu lourdement et trèèès longtemps le drame à venir, et accumulant les personnages clichés.

Ce n’est d’ailleurs pas si grave : ce défaut est quasiment inhérent au genre du film catastrophe, qui semble impliquer la cohabitation de personnages très typés et opposés les uns aux autres, comme s’il y avait un cahier des charges à remplir impérativement. En cela, le film n’est ni meilleur ni pire qu’un autre. Mais Wellman fait preuve d’une étonnante maladresse dans cette première partie, qui manque de ce rythme qui marque généralement le cinéma de Wellman.

On pourrait se consoler avec John Wayne, tête d’affiche dans le rôle du co-pilote marqué par un drame personnel. Mais Duke est curieusement en retrait dans cette longue première partie, se contentant la plupart du temps d’assister aux débats, en silence. Heureusement, Wayne reprend une place centrale après le drame (un incident mécanique qui menace l’avion et ses passagers).

Là, enfin, dans cette seconde partie tardive, Wellman sort de sa torpeur, et le drame gagne en intensité. Les personnages existent enfin, avec notamment un joli rôle pour Claire Trevor. Mais il faut attendre la toute dernière scène pour trouver le plus beau moment de ce long film (près de 2 heures 30) : le face-à-face silencieux et totalement dénué d’effusion de ces professionnels de l’aéronautique, à qui Wellman rend un nouveau tribut. Pas le plus enthousiasmant, mais tout de même sincère.

La Loi des hors-la-loi (Waco) – de R.G. Springsteen – 1966

Sur le papier : un casting alléchant, réunissant Jane Russell, Brian Donlevy, John Agar, DeForest Kelly, Wendell Corey et quelques autres trognes purement westerniennes.

Mais en 1966, tous ne sont plus que l’ombre d’eux-mêmes. Wendell Corey, surtout, semble complètement momifié. Quant à Donlevy, acteur autrefois intense dont la seule présence était l’assurance qu’il allait se passer quelque chose, il est désormais aussi expressif qu’un tronc d’arbre, engoncé dans son goitre. Il disparaît d’ailleurs aussi vite qu’il était apparu tardivement, à peu près sans avoir fait ou dit quoi que ce soit.

Il ne s’agit là que des seconds rôles. Le « héros », pacificateur qui passe son temps à vouloir prouver à tout le monde qu’il est un salaud, et pas le sauveur attendu, est interprété par Howard Keel, dont le sourire éclatant ne fait que renforcer l’absence totale de charisme. Un choix calamiteux, donc.

Il y a quand même quelques belles idées dans ce film : le sentiment de culpabilité du shérif adjoint, ou encore ce dialogue étonnant lors de l’enterrement, au-dessus du cercueil pas encore recouvert. Mais quelle maladresse dans la mise en scène ! Et quel manque de rythme !

Plein de bonnes intentions, Springsteen est à peu près incapable de filmer convenablement un dialogue ou une scène d’action correcte. Sa ville est censée être livrée à la terreur ? Cela se limite à l’image à une poignée de plans répétitifs montrant quelques cow-boys avinés gesticulant vaguement et tirant quelques coups de feu en l’air devant les portes d’un saloon (dans lequel le plus grand calme règne, d’ailleurs !). On a vu plus sauvage…

Tout petit western, sans éclat, et très dispensable.

Les Conquérants de Carson City (Carson City) – d’Andre De Toth – 1952

Un braquage de diligence dont les victimes sont conviés à un pique-nique au champagne pendant que les voleurs font leur affaire… Voilà un début qui donne le ton. Carson City est un western qui renouvelle habilement (et joyeusement) des motifs très courants du genre.

Le film s’inscrit ainsi dans la longue lignée des westerns racontant la construction du chemin de fer, un sous-genre particulièrement riche en pépites. Celui-ci en est clairement une, moins pour son intrigue principale un peu convenue (un notable bien sous tous rapports qui sabote le chantier et dérobe l’or des mineurs) que pour les grandes séquences d’action et de suspense qu’il nous réserve.

Le plus beaux moments ? Un éboulement qui emprisonne une poignée d’hommes dans un tunnel en construction, incitant tous les ouvriers et toute la population, pour partie hostile au chemin de fer pourtant, à unir leur force pour terminer le tunnel au plus vite et libérer les malheureux. Une longue séquence tendue et visuellement très belle (un beau travail sur la lumière et l’obscurité), comme une parenthèse étonnante au milieu du film.

Dans un tout autre registre, on a aussi droit à une scène de meurtre assez étouffante, dans le décor très inquiétant d’une mine abandonnée. Et puis l’inévitable duel entre le méchant Raymond Massey et le héros Randolph Scott (impérial), dans un décor rocheux particulièrement bien utilisé, que n’aurait pas renié le Anthony Mann de L’Appât (film postérieur, à propos).

Pas une baisse de régime, ni dans le rythme ni dans le fourmillement de belle idées. L’histoire d’amour et la rivalité entre frères ne sont peut-être pas très originales, elles. Mais pas de quoi gâcher le plaisir que l’on prend devant cet excellent western.

L’Ange et le mauvais garçon (Angel and the Badman) – de James Edward Grant – 1947

Scénariste réputé (on lui devra de nombreux films avec John Wayne, dont son Alamo), James Edward Grant n »a réalisé que deux films, dont cet excellent western pacifique, charmant et très original.

La toute première image semble donner le ton : John Wayne déboule dans le champs de la caméra sur son cheval, se retourne, et tire sur ses poursuivants… C’est donc à un western tout en bruit et en fureur que l’on va assister. Raté : ces coups de feu pré-génériques sont les seuls que Duke tirera de tout le film.

Blessé, le voilà recueilli par une famille de quakers qui bannit la violence de sa vie, estimant que ce qui peut arriver de pire à un homme, c’est d’en tuer un autre et d’ainsi perdre son âme. Malgré la chaleur des parents et les beignets faits maison, il s’en ficherait sans doute, notre Duke, s’il n’y avait la fille de la maison, qui a la douceur piquante de Gail Russell.

Et elle n’a pas froid aux yeux, cette petite quaker, dont le franc parler et l’absence de détour réussissent à faire rougir cet aventurier de John Wayne, pourtant habitué à une vie de débauche et aux filles faciles. On la voit venir, la belle rédemption. Le drame aussi, avec ce salaud de Bruce Cabot qui est bien décidé à dessouder le repenti.

Charmant, donc, mais pas naïf pour autant : si on voit bien qui est le mauvais garçon, on a un sérieux doute sur la question de « l’ange » : est-ce réellement Gail Russell, et son sourire qui vous pousserait à accepter la mort sans rechigner ? Ou est-ce ce vieux briscard de Harry Carey, toujours impeccable en shérif qui semble constamment sortir de nulle part, le fusil à la main ?

La question est posée : Angel and the Badman n’est pas totalement aussi pacifique qu’il le prétend. C’est en tout cas une grande réussite, portée par des comédiens absolument réjouissants.

Wonder Wheel (id.) – de Woody Allen – 2017

C’est tout Woody, ça, ce talent pour nous embarquer dans son univers en nous faisant oublier l’impression de déjà-vu, voire même de facilité, qui nous éfleure dans les premières minutes. Le décor (Coney Island), l’époque (les années 50), le narrateur (Woody lui-même autrefois, Justin Timberlake aujourd’hui, mais c’est tout comme), l’éternel chassé-croisé amoureux… Oui, on est en terrain connu. Mais qu’importe, ou plutôt tant mieux d’ailleurs : ce qu’on aime avant tout chez lui, c’est cette petite musique à la fois familière (et confortable, d’une certaine manière) et bousculante.

Et c’est particulièrement vrai avec ce Wonder Wheel, film ambitieux (la reconstitution est belle, les figurants inhabituellement nombreux) et sans doute très personnel. On peut d’ailleurs souligner qu’il a le sens du timing, lui qui nous sort son film qui évoque plus qu’aucun autre sa propre situation amoureuse (rappelons qu’il a épousé la fille adoptive de son ex-compagne, Mia Farrow) alors qu’il se retrouve accusé d’abus sexuels sur sa propre fille adoptive.

Forcément, ce contexte porte une lumière sur ce film. Parce qu’il est question d’un homme qui a une aventure avec une quadragénaire, avant de tomber amoureux de la belle-fille de cette dernière. Mais rien de sulfureux pour autant, les contempteurs de Woody Allen peuvent y aller les yeux fermés.

Ce qui serait d’ailleurs une ânerie, surtout que ce film-ci est, visuellement, l’un des plus beaux de son auteur. La photographie de Vittorio Storaro (directeur de la photo de Bertolucci, mais aussi du Coppola d’Apocalypse Now) est somptueuse, alternance de lumières chaudes et de teintes grises qui épousent parfaitement, parfois à l’intérieur d’une même scène, les états d’âmes des personnages, particulièrement de Kate Winslet.

Et ils sont changeants, ses états d’âmes, elle qui trouve un rôle superbe ici, dans la lignée de la Cate Blanchett de Blue Jasmine. Wonder Wheel est clairement dans cette lignée : le portrait d’une femme hantée par son passé et par ses échecs, et qui se raccroche avec l’énergie du désespoir à son dernier espoir de rédemption, qui prend les allures d’un beau sauveteur et apprenti écrivain (Justin Timberlake, excellent).

Ajoutez à ça un mari beauf et parfois violent mais aussi extraordinairement humain (James Belushi, exceptionnel dans ce qui est sans doute son meilleur rôle), et sa fille faussement ingénue (Juno Temple, parfaite itou), et vous avez le quatuor maudit d’une tragédie déchirante et fascinante, à laquelle la petite musique de Woody, si familière, donne une dimension intime absolument bouleversante.

Quant à Kate Winslet, eh bien elle est tout simplement prodigieuse, femme détruite qui semble gagner ou perdre 10 ans selon la scène, dont le regard oscille constamment entre la détresse et l’attente, avec ce grain de folie que l’on sent prêt à grandir et à tout recouvrir.

Après la légèreté de Café Society, Woody Allen revient à sa veine la plus sombre avec Wonder Wheel. Et ça lui va tout aussi bien.

Blade Runner 2049 (id.) – de Denid Villeneuve – 2017

S’il y a une suite qu’on n’attendait pas, c’est bien celle-ci. Trente-cinq ans après le classique de Ridley Scott (c’était l’époque où le cinéaste était un grand inventeur de formes, remember ?), Dennis Villeneuve s’attaque à ce monument de la science-fiction avec le soutien de Scott, certes, mais aussi avec l’assurance d’un talent bien affirmé depuis quelques films.

Bref, Villeneuve y va sans complexe. Son Blade runner 2049, dont l’intrigue se déroule trente ans après le premier film, est bel et bien une suite : l’ancien traqueur de répliquants Rick Deckard (Harrison Ford) est d’ailleurs toujours de la partie, on a droit à une courte (et dispensable) apparition de Gaff (Edward James Olmos), et les références au film original sont omniprésents.

Mais Villeneuve signe un film qui est avant tout le sien. Ridley Scott, d’ailleurs, n’a pas été tendre avec lui, regrettant la longueur du métrage et les lenteurs de l’intrigue. C’est pourtant dans ces « lenteurs » que repose une grande partie du charme du film, dans cette manière de transformer un blockbuster en une quête métaphysique dont le moment le plus spectaculaire est une bagarre à mains nus dans l’eau…

On caricature à peine : comme l’errance nocturne de Deckard autrefois, celle du répliquant-tueur de répliquants Ryan Gosling a tout de la dérive désabusée. C’est lui désormais le personnage central : Deckard, disparu depuis longtemps, est devenu une sorte de mythe que l’on ne retrouvera, dans un drôle d’état et dans une drôle de retraite, que tardivement.

Ce changement de perspective est particulièrement réussi, et permet de creuser une idée déjà bien présente dans le premier film : et si c’était dans les Répliquants, cette création de l’homme, que se trouvait désormais la plus grande part d’humanité ? Les interrogations de L (Gosling) renvoient ainsi à celles de Rutger Hauer, et son histoire d’amour avec son hologramme fait joliment écho à celle de Deckard avec Rachel, centrale ici encore.

Cette histoire d’amour sans contact possible est peut-être la plus belle idée du film, celle qui donne les moments les plus émouvants, les plus humains, et les plus désespérés.

Visuellement, le film est aussi une grande réussite, qui réussit à la fois à être cohérent avec son modèle tout en s’en détachant constamment. Ce Blade Runner 2049 est plus lumineux, et joue d’avantage sur les contrastes d’atmosphères, passant d’une lumière grise et morne à une pénombre jaune du plus bel effet.

Villeneuve multiplie aussi les références au premier film, comme des motifs réminiscents : les répliquants qui passent à travers les murs, les petits animaux en bois qui évoquent les origamis, ou le contact si vivant avec les éléments (que ce soit la pluie ou la neige). Des plans, des cadrages, quelques clins d’œil… Villeneuve accepte la filiation, tout en affirmant sa singularité.

Quant à la fin, elle laisse un rien dubitative. Comme le personnage de Deckard, d’ailleurs. Et là, plusieurs jours après avoir vu le film, et aussi passionnant soit-il, aussi enthousiasmant aussi, une question me taraude encore : cette suite était-elle nécessaire ? Ne risque-t-elle pas d’égratigner la perception que l’on a du chef d’œuvre originelle ? Ou encore, va-t-elle en renforcer encore l’impact ? Il faudra peut-être laisser le temps répondre à ces questions…

Sleepless (id.) – de Baran bo Odar – 2017

Baran bo Odar a vu et revu Collateral de Michael Mann, ce qui fait de lui un homme de goût. C’est déjà beaucoup. Ne nous mentons pas : ce n’est pas maintenant qu’on va trouver le nouveau Mann. Mais Sleepless s’inscrit très clairement dans sa filiation.

Dès la première séquence, et son beau travail (numérique) sur la nuit et ses lumières, où Las Vegas se révèle presque aussi cinégénique et envoûtante que Los Angeles, la parenté est évidente. Il ne s’en cache pas, Odar, allant jusqu’à confier le rôle principal à Jamie Foxx, et à citer très clairement l’extraordinaire scène de la boîte de nuit… certes nettement moins extraordinaire ici.

On pense donc beaucoup, et très souvent, à Collateral, bien plus qu’à Nuit blanche, le film français dont Sleepless est le remake officiel (déjà parce que je ne l’ai pas vu, ce qui est une raison suffisante). Et pourquoi pas… On a vu références plus discutables.

Et puis, il y a une vraie efficacité dans cette histoire de flic infiltré qui n’a qu’une nuit pour sauver son fils, enlevé par des grands méchants (je vous épargne les détails du scénario). Les scènes d’action sont bien un peu répétitives, et les personnages manquent de surprise (tu parles d’un rebondissement final : c’était écrit sur sa gueule que c’était un ripou !).

Mais le film marque des points avec son parti-pris de ne quasiment jamais quitter le casino dès lors que les personnages y sont entrés. Baran bo Odar explore alors les moindres recoins de l’immeuble, du parking sous-terrain aux chambres de luxe des derniers étages, en passant par les salles de jeu et les cuisines. Avec même une étonnante course-poursuite en voitures (oui, dans le casino) et une fusillade finale qui lorgne, elle, du côté de Heat. Oui, Baran bo Odar aime Michael Mann…

L’Homme à l’affût (The Sniper) – de Edward Dmytryk – 1952

Le tueur en série est, au cinéma, un personnage à peu près aussi vieux que le cinéma lui-même. Mais à une époque où le film noir est marqué par un réalisme de plus en plus poussé, The Sniper marque une étape importante dans l’histoire du genre. Tourné dans sa plus grande partie du point de vue du tueur, le film est criant de vérité à tous points de vue.

La plus belle idée est de montrer la naissance du tueur. Ce personnage de petit chauffeur solitaire et sans envergure, à qui personne ne prête réellement attention, est d’autant plus troublant qu’il est d’une banalité confondante. Arthur Franz est, il est vrai, parfait pour incarner cette banalité et cette transparence, cet homme tellement anodin que ses appels au secours successifs, avant son passage à l’acte, se heurtent à un mur d’indifférence.

Et par la même occasion, c’est la responsabilité collective qui apparaît en filigrane. Sans doute pas anodin de la part d’un cinéaste (Dmytryk donc) qui venait de faire son retour à Hollywood après un exil en Angleterre : il faisait partie des fameux « Dix d’Hollywood » et a fini par donner les noms de plusieurs de ses camarades, lors de la Chasse aux Sorcières.

Le film est âpre et réaliste, notamment dans sa représentation de la violence, toujours brutale et soudaine, fauchant les victimes dans des moments de totale insouciance. Dmytryk excelle aussi à filmer San Francisco, en faisant le lieu de tous les possibles et de tous les dangers.

L’enquête elle-même, menée par un flic vieillissant interprété par Adolphe Menjou, est moins convaincante, reposant sur un travail psychologique discutable, mais assez typique de l’époque. Du coup, le film perd un peu de sa puissance en cours de route, après une première moitié éblouissante. Mais il reste passionnant jusqu’au bout, jusqu’à la dernière image, très belle, gros plan d’un visage en larmes.