Hangover Square (id.) – de John Brahm – 1945

Cinéaste trop méconnu, John Brahm signe là son chef d’oeuvre, un film noir immense qui prolonge en quelque sorte l’expérience de son Jack l’Eventreur, tourné l’année précédente. Cette fois encore, le cinéaste filme une histoire de crimes mystérieux dans le Londres de la fin du 19^e siècle. Et cette fois encore, il dirige l’extraordinaire Laird Cregar, acteur monstrueux et troublant, dont le physique imposant se marie étrangement avec une douceur apparente, et qui trouve là son tout dernier rôle avant sa mort prématurée.

Il y a plusieurs différences majeures entre les deux films. D’abord, Hangover Square désigne un quartier huppé de la capitale, à peu près aux antipodes de White Chapel. Même si les personnages fréquentent quelques lieux plus populaires, c’est le Londres bourgeois, voire aristocratique qui est mis en scène ici, toute l’action tournant autour de ce « square Hangover » baigné d’une brume très cinégénique, mais où on croise plus facilement des fiacres que des prostituées.

Laird Cregar lui-même incarne un personnage « important » : un compositeur classique à la renommée grandissante, qui s’apprête à épouser la fille (très jolie) d’une grande famille. Avant de tomber entre les griffes d’une autre fille très jolie (c’est Linda Darnell), au pedigree et aux mœurs nettement moins racés.

L’autre grande différence, narrative cette fois, repose sur la nature du suspense. Cette fois encore, il est question de doutes sur la culpabilité de Laird Cregar. Est-il ou non le tueur qui sévit à Londres depuis quelque temps ? Le spectateur sait dès la première scène que oui. Lui, en revanche, ne le sait pas : victime d’amnésies partielles à répétition, il tue dans un état second, et ne cache d’ailleurs rien de ses propres doutes à sa fiancée et à un policier de leur connaissance (George Sanders).

Un scénario brillant, et une mise en scène superbe, qui fait la part belle aux clairs obscurs, aux brumes envoûtantes, et au feu, omniprésent comme un fil rouge tragique. Ce feu qui accompagne chaque crime sous une forme différente : le meurtre inaugural dans une boutique en flamme, Cregar qui dépose une victime déguisée en pantin au sommet d’un immense feu de joie (formidable scène de liesse populaire, glaçante)… Jusqu’à la magnifique séquence finale. Du grand art.

The Fall (id.) – saison 3 – créée et réalisée par Allan Cubitt – 2016

A la fin de la saison 2, on se demandait un peu ce que Cubitt allait trouver pour prolonger sa série, dont l’histoire semblait totalement bouclée. Mieux qu’un prolongement, cette troisième et dernière saison relance l’intrigue d’une manière totalement inattendue, troquant la violence et le suspense des deux premières saisons avec une violence plus psychologique, et des enjeux plus introspectifs.

Voilà donc notre tueur amnésique, sans le moindre souvenir de tout ce qu’il a pu faire depuis qu’il s’est mis en tête de devenir tueur en série. C’est en tout cas ce qu’il affirme, affichant une vulnérabilité inattendue jusque là. Simule-t-il ou se retrouve-t-il réellement dans la peau d’une victime de ses propres crimes ? Eh bien c’est là tout l’enjeu de cette ultime salve de six épisodes.

Paradoxalement, le personnage de Jamie Dornan en sort peut-être plus inquiétant encore. Les quelques explosions de violence de cette saison, plus diffuses et inattendues, marquent d’ailleurs les esprits, parce qu’ils se font attendre, et parce qu’ils s’accompagnent de doutes constants sur la nature de cette violence.

Sans doute les deux premiers épisodes auraient gagné à être condensés en un seul épisode. On aurait aussi aimé suivre davantage le destin tragique de la famille du tueur. Mais après un lancement de saison un peu flottant côté rythme, The Fall retrouve toute sa puissance, notamment grâce au face-à-face plus direct, et toujours aussi trouble, entre le tueur et l’enquêtrice, que joue toujours brillamment Gillian Anderson.

Alice Comedies, vol. 2 (Alice Comedies 2) – de Walt Disney – 1924, 1926, 1927, 2017

Ce programme de quatre courts métrages repose sur d’excellentes idées. Premièrement, il prouve que le muet garde toute sa force évocatrice pour les jeunes d’aujourd’hui. Deuxièmement, accompagner ces films oubliés de Disney d’une musique bien d’aujourd’hui (trois partitions formidables de l’Orchestre de Chambre d’Hôte, et une quatrième signée Manu Chao pour le dernier court) permet justement de sortir de l’oubli ce qui fut le premier grand succès de Disney au cinéma, avant la naissance de Mickey.

Entre 1923 et 1927, Walt Disney a réalisé une bonne cinquantaine de courts métrages dont l’héroïne est une jeune fille, jouée par une vraie comédienne (la toute jeune Virginia Davis d’abord, puis d’autres fillettes au fil des ans), qui évolue dans un monde de dessins animés. Un mélange qui n’est pas totalement inédit à l’époque : les frères Fleischer l’avaient expérimenté dès la fin des années 10. Mais Disney le perfectionne, permettant même parfois de vraies interactions entre Alice et les cartoons. C’est lui aussi qui fera passer ce dispositif dans une nouvelle ère quarante plus tard, avec Mary Poppins.

Côté animation, on est dans le Disney première période. Loin de la perfection visuelle et du réalisme de ses grandes œuvres à venir, Disney propose un dessin très épuré et une animation souvent sommaire, mais où le gag est roi, avec d’incroyables trouvailles visuelles qui n’auront plus leur place dans son cinéma à partir des années 30. Les Alice Comedies préfigurent sans doute davantage Tex Avery que Disney lui-même, finalement.

Jour de pêche (Alice’s fishy story) – 1924

C’est l’un des premiers courts métrages de la série, et Disney justifie encore la coexistence d’un personnage de chair et d’os et de cartoons, comme une histoire que raconte la fillette à ses copains. La partie animée n’occupe d’ailleurs que la moitié centrale du film, qui évoque très clairement pour la partie « live » la série des Petites Canailles, alors très en vogue.

Elle ne manque d’ailleurs pas de rythme, cette partie live, avec les gamins embarqués dans une voiture lancée à travers les grandes avenues encore champêtres d’Hollywood, et quelques belles trouvailles : ce chien qui joue du piano à la place d’Alice pour tromper la vigilance de la mère est tout de même très drôle.

La partie animée ne manque pas de charme non plus, et rappelle que les temps ont bien changé : à l’époque, on pouvait montrer des poissons se faire tuer dans un film familial ! Cela dit, l’interaction entre Alice (Virginia Davis) et son partenaire animé Julius le chat reste très minime.

La Magie du cirque (Alice’s circus daze) – 1927

Ce court marque la première apparition de Loïs Hardwick, qui sera la dernière interprète d’Alice : à partir de 1928, le succès de Mickey portera Disney vers d’autres aventures. La fillette y fait un numéro avec Julius dans un cirque dont les artistes sont tous de drôles d’animaux. Il faudrait voir le film plusieurs fois d’affilée, tant les gags sont nombreux, simultanément, aux quatre coins de l’écran.

Alice elle-même n’est au cœur du court métrage que lors d’un spectaculaire numéro d’équilibre : elle trône en haut d’une bonne dizaines de chaises empilées l’une sur l’autre, sur le nez de Julius. C’est enlevé, drôle et bourré d’idées comiques typiques de cette époque : les chaises tombent l’une après l’autre, et Alice reste en l’air… Jouer avec la gravité était alors l’objet inépuisable de gags.

L’Ouest moutonneux (Alice in the Wooly West) – 1926

On retrouve d’ailleurs ce même jeu avec la gravité dans ce court qui se déroule dans l’univers du western, lors d’une bagarre d’anthologie entre Julius et le grand méchant de l’histoire : un braqueur de dilligence qui a enlevé Alice (interprétée cette fois par Margie Gay). C’est le plus rythmé des quatre courts, un enchaînement non stop de poursuites et de bagarres.

Les gags aussi s’enchaînent, toujours sur le thème de l’absurde et du burlesque. Alice joue les faire-valoir bien sûr, mais quelques plans plutôt bien fichus l’intègrent réellement dans l’action. Une vraie tornade !

Alice joueuse de flûte (Alice the piper) – 1924

Disney s’offre une parodie du fameux Joueur de flûte de Hamelin, avec Alice (jouée par Virginia Davis) dans le rôle titre, chargée de débarrassée le « château du roi » (en l’occurrence, la bicoque d’un vieillard) des rats qui lui gâchent la vie. Des rats aussi machiavéliques qu’imaginatifs, qui modifient l’annonce que placard le vieux : ce dernier promettait 5 dollars à celui qui l’aiderait ; eux changent l’affiche pour promettre 5000 dollars !

C’est cette annonce qui motive Alice et Julius, qui s’imaginent donc dans la peau du joueur de flûte. Sauf que ce qui marche dans les contes ne fonctionne pas forcément (encore) dans les films de Disney : à mi-film, le prétexte du film est balayé d’un revers de la main, et Alice et son comparse passent à tout autre chose, en troquant la flûte contre un aspirateur géant. C’est ça aussi qui caractérise le Disney des débuts : une totale liberté.

Pris au piège (Caught) – de Max Ophüls – 1949

Ce n’est pas le plus célèbre des films américains d’Ophüls. Tourné juste après sa superbe adaptation de Lettres d’une inconnue (qui l’impose enfin à Hollywood après des années d’errements), Caught a en commun avec le précédent film qu’il est le portrait d’une jeune femme aux idéaux très forts, confrontée à ce que la relation amoureuse peut avoir de plus fort.

La comparaison s’arrête à peu près là. Car si le personnage de Louis Jourdan était un salaud par omission, celui de Robert Ryan, dont je ne dirais jamais assez qu’il est un acteur fabuleux, est un homme réellement machiavélique. Un vrai méchant de cinéma, à peine crédible tant il est odieux et dénué de toute compassion. Une pure ordure, donc, qui aurait facilement pu tomber dans le grand-guignol. Mais c’est Robert Ryan, donc, et ce type a un talent inouï pour être constamment juste quel que soit son emploi. Il l’est, ici encore.

L’héroïne, c’est Barbara Bel Geddes, qui sera la poteau de James Stewart dans Sueurs froides, et qui trouve ici l’un de ses plus beaux rôles : celui d’une femme qui croit trouver le prince charmant et réalise trop tard qu’elle est tombée sur un monstre. Et que le prince charmant, le vrai, est un médecin pauvre mais désintéressé, qu’interprète James Mason, sorte de double négatif de Ryan.

Soyons honnête : il faut une bonne demi-heure pour qu’Ophüls impose réellement son style et se démarque de l’imagerie habituelle du film noir. Il y a comme un air de déjà vu dans cette première partie. Mais la cruauté qui finit par se dégager, associée à une superbe humanité, finissent par créer une atmosphère inattendue et envoûtante, renforcée par des ellipses audacieuses et magnifiques.

Le génie d’Ophüls fait le reste. Ce travelling superbe qui traverse les pièces du cabinet médical laisse carrément béat d’admiration. Et cette scène, toute simple, où Mason et son pote médecin parlent avec une chaise vide entre eux, détail qui souligne subtilement et de manière évidente l’absence de la jeune femme, est un moment d’une grande beauté.

L’Inconnu de Las Vegas (Ocean’s 11) – de Lewis Milestone – 1960

Onze vétérans de la guerre se retrouvent pour le cambriolage simultané de cinq des grands casinos de Las Vegas… Milestone lui-même semble ne pas croire à l’histoire qu’il raconte : le suspense est à peu près inexistant et ne repose que sur quelques épisodes anodins (dont un numéro très alcoolisé de Shirley MacLaine, qui fait une courte apparition très remarquée), et le plan « génial » semble d’une simplicité déconcertante.

On le sent rapidement, la raison d’être du film est ailleurs : dans son casting trois étoiles, qui réunit le fameux « rat pack », ce groupe formé par Frank Sinatra, Dean Martin, Peter Lawford, Sammy Davis Jr et Joey Bishop, qui s’attribuent les cinq rôles principaux (« You really are a rat ! » lance même un personnage, comme un clin d’œil). Ce sont eux qui donnent le ton du film, cette nonchalance parfois affectée qui séduit… ou tombe à plat, c’est selon.

Car le sentiment est assez mitigé, tant le film passe d’une enthousiasmante légèreté à une étonnante lourdeur. Ce résultat en demi-teinte est à l’image de la caméra de Milestone, tantôt statique, tantôt en mouvement. Et quand elle se met à bouger, c’est tout le film qui s’emballe. Le mouvement sied parfaitement à ces drôles de voleurs, qui incarnent à eux-seuls ce que représente Las Vegas aux yeux du grand public.

Peter Lawford surtout, incarne joliment cette image d’enfant gâté et gentiment insolent. Il est, et de loin, le plus convaincant de la bande, celui qui apporte au film cette cool attitude qui lui manque par moments, et que Steven Soderbergh saura bien mieux donner à son remake, quarante ans plus tard. Sinatra aussi est très bien, mais souvent curieusement en retrait. Dean Martin, lui, semble franchement absent.

Quant aux autres larrons, ils sont franchement sous-exploité. Davis a bien l’occasion de chanter deux ou trois fois, mais il n’a pas grand-chose d’autre à jouer. Moins en tout cas que Richard Conte, qui est le seul à apporter un peu de profondeur, et même de noirceur. Ajoutons encore Angie Dickinson en jolie faire-valoir, Akim Tamiroff en caution humoristique un peu lourdingue, et surtout César Romero, réjouissant en arnaqueur vieillissant et rigolard.

C’est la complicité évidente entre tous ces acteurs qui fait la réussite du film. Parce qu’on a quand même connu Milestone plus inspiré, même si ses talents de cinéaste de l’action resurgit dans quelques scènes plus dynamiques. La longue séquence nocturne du quintuple cambriolage est ainsi, visuellement en tout cas, la plus réussie, avec de vraies recherches esthétiques et un beau travail sur l’obscurité.

Quant au dernier plan, repris par Tarantino dès Reservoir Dogs, il vient conclure le film de la plus belle manière, laissant in fine l’impression que le film est un monument de cool attitude et d’ironie. Ce qui est tout de même un peu exagéré.

Charlot soldat (Shoulder arms) – de Charles Chaplin – 1918

La fin du film et son « switch » tellement attendu m’ont toujours un peu frustré, comme l’une des rares facilités que Chaplin se serait accordé tout au long de sa carrière. Comme si Chaplin justifiait après coup toutes les facilités du scénario, et le caractère héroïque de son personnage, chez qui ne subsiste plus la moindre lâcheté, ni la moindre bassesse. Bousculé par une partie de l’opinion qui reproche à ce Britannique d’avoir passé les années de guerre bien peinard à Hollywood, Chaplin semble alors plus prudent que jamais.

Cela étant dit, Charlot soldat reste un film absolument formidable, et cette facilité finale n’enlève rien aux formidables trouvailles comiques qui émaillent le film. Il y a la fameuse scène où Charlot se déguise en arbre pour espionner (et assommer) l’ennemi. Il y a aussi celle, extraordinaire, où il se cache dans la maison d’Edna Purviance, dont il ne reste que quelques pans de murs. Mais c’est sans doute dans la première séquence que le génie de Chaplin s’exprime le mieux: celle des tranchées.

Là, Chaplin filme la pire des misères, les pires des horreurs, avec un sens comique exceptionnel. Et si son film est si fort, c’est qu’il édulcore à peine la réalité : les images qu’il nous montre des tranchées sont d’un réalisme troublant. On sent la boue, l’humidité (et pour cause, les hommes finissent par dormir quasiment sous l’eau), les balles ennemies, la promiscuité, la mort omniprésente… Mais tout cela est l’occasion d’enchaîner les gags : le tir aux pigeons, la scène de l’inondation…

Pourtant, il y a une sorte de gravité quasiment omniprésente, et qui n’est d’ailleurs pas totalement inhabituelle chez Chaplin : cette très belle scène où il est le seul à ne pas recevoir de colis dans la tranchée, est à la fois triste et très drôle par la superbe dont le personnage ne se départ pas. Là, il est bel et bien ce vagabond à la dignité à toute épreuve. Mais il y a aussi une gravité plus profonde, cette volonté aussi de pointer du doigt l’absurdité de la guerre et le gâchis des vies perdues.

Lorsqu’il donne la fessée à un officier allemand, ou lorsqu’il s’offre un geste héroïque qui suffirait à lui seul à mettre fin à la tuerie… Chaplin dévoile avec drôlerie et une légèreté assumée un pacifisme auquel il donnera des mots et une gravité plus profonde plus de vingt ans plus tard, dans Le Dictateur.

The Bond (id.) – de Charles Chaplin – 1918

Quand Chaplin s’engage dans l’effort de guerre, cela donne The Bond, une curiosité qu’il a lui même financée et dans laquelle il se met en scène dans son personnage de vagabond avec quelques-uns de ses acteurs fétiches : Edna Purviance, Albert Austin, Henry Bergman et le frangin Sydney sont notamment de la partie.

Il fallait une idée de départ pour inciter les Américains à acheter ces « bonds » qui permettent de financer les investissements de l’armée. Celle qu’il a trouvée vaut ce qu’elle vaut : Chaplin décline les différents sens du terme « bond » (lien) : les liens amicaux, les liens amoureux, les liens matrimoniaux… pour finir par le plus important, les fameux « liberty bonds ».

Amusant, le film vaut pour le numéro de Chaplin en Charlot, irrésistible lorsqu’il s’accoude à l’autel d’une église comme il le ferait à un bar. Mais c’est surtout par son parti-pris esthétique radical que le film surprend, avec ses décors minimalistes qui se résumes à quelques repères en carton pâte sur un fond noir, unique dans sa filmographie.

Le film se termine d’une manière très didactique, expliquant très simplement l’intérêt de ces bonds. A défaut de signer un chef d’œuvre, Chaplin fait au moins preuve de pédagogie…

Alfred Hitchcock présente : De retour à Noël (Alfred Hitchcocks presents : Back for Christmas) – d’Alfred Hitchcock – 1956

C’est une histoire très classique que signe cette fois Hitchcock, avec l’un de ces twists finaux qui ont fait la réputation du show. La patte de Sir Alfred se retrouve plutôt du côté du flegme so british du personnage principal, joué par l’excellent John Williams, acteur hitchcockien vu dans La Main au collet et Le Crime était presque parfait. Son élégance, sa retenue et sa distinction font des merveilles dans ce rôle de mari qui prépare mine de rien le meurtre de sa femme.

Cet épisode (le 23e de la saison 1) repose avant tout sur sa prestation, et sur l’humour à froid qui entoure son personnage, qui est d’ailleurs de tous les plans. Et c’est toute la particularité de ce court métrage. On connaît les ficelles du show, et on se doute bien qu’un petit grain de sable (qu’une réflexion de la future victime annonce avec évidence) viendra contrarier le truc. Mais le plaisir de l’épisode tient à cette volonté d’Hitchcock de ne filmer à peu près que le visage de Williams, ses réactions, ou plutôt son absence manifeste de réaction.

Il fallait un comédien formidable pour que l’approche d’Hitchcock soit valable. Avec John Williams, elle tient toutes ses promesses.

Alfred Hitchcock présente : Accident (Alfred Hitchcocks presents : Breakdown) – d’Alfred Hitchcock – 1955

La télévision a été plus qu’une simple récréation pour Hitchcock, dans les années 50. La preuve avec cet épisode méconnu (le 7e de la 1e saison) réalisé par ses propres soins, et qui est pour lui une nouvelle occasion d’expérimenter. D’abord par les fausses pistes : avec cette histoire d’un homme d’affaires inhumain qui met à la porte un comptable dans sa boîte depuis des décennies, on se dit qu’on se dirige tout droit vers une histoire de vengeance assez banales. Que nenni !

Car après quelques minutes, l’homme d’affaires en question a un accident. Et qu’à partir de là, le film est essentiellement composé d’un montage de gros plans fixes sur le visage de l’homme, totalement paralysé et incapable de bouger le moindre muscle. C’est Joseph Cotten, qui renoue avec l’univers hitchcockien six ans après Les Amants du Capricorne, et qui semble avoir pris vingt ans dans l’intervalle. Impeccable dans la première partie, c’est curieusement dans l’immobilité qu’il se révèle le plus intense.

Grâce à sa voix off en partie, qui révèle la terreur de cet homme qui observe ce qui l’entoure et qui réalise que tout le monde le croit mort, et qu’il risque d’être enterré vivant. Mais aussi grâce à ce visage prématurément vieilli (il a 50 ans et en paraît 15 de plus) qui colle parfaitement au caractère tragique et horrible de l’histoire. 

Memory of the Camps (id.) – de Sidney Bernstein (et Alfred Hitchcock) – 1945/1985

Des documentaires sur la Shoah et sur les camps de concentration, il y en a eu beaucoup. Celui-ci est sans doute l’un des plus traumatisants. A l’exception de la courte introduction, qui rappelle qu’Hitler a été élu par les Allemands, le film n’est constitué que d’images tournées par les armées Alliées lors de la libération des camps. Les troupes anglaises et américaines surtout, mais aussi par les Soviétiques à Dachau pour ce qui devait être la dernière bobine, aujourd’hui disparue.

Le film n’a jamais été exploité en salles. Il est même tombé dans l’oubli durant quatre décennies, avant que les bobines originales soient retrouvées, avec des documents indiquant ce que voulait en faire le producteur Sidney Bernstein. Ce dernier était alors le chef de la section cinéma des Forces Alliés à Londres, et c’est à lui qu’on a confié la « mise en valeur » des images tournées dans les camps. A l’époque, Bernstein et Alfred Hitchcock sont proches : les deux hommes souhaitent créer leur propre maison de production, à l’issue du contrat de Hitch avec Selznick. C’est donc tout naturellement que le réalisateur est impliqué dans ce projet.

Son rôle officiel est celui de « treatment advisor », un consultant qui n’a peut-être travaillé au projet qu’en amont. Quoi qu’il en soit, son apport au documentaire est décisif : c’est lui qui suggère à Bernstein de privilégier les très longs plans sans coupure, qui permettent de contextualiser l’horreur, de placer les corps des victimes et des survivants dans l’environnement des camps. Un choix radical qui contribue largement au sentiment d’horreur total que donne le film.

Les gros plans sur les visages dévastés, les milliers de corps décharnés que l’on déverse dans des fosses communes, la colère des survivants qui crient leurs haines à leurs anciens bourreaux forcés de « nettoyer » leurs atrocités (même avec une bande son partiellement perdue, les cris silencieux de ces femmes sont difficilement soutenables), la terrible mécanique de l’horreur mise en place pendant des années… Tout cela forme une vérité insupportable qui éclate sans fard, plein écran, mais sans complaisance non plus.

En 1985, Trevor Howard a enregistré un commentaire écrit en 1945. A l’époque de la réconciliation, sans doute n’aurait-il pas été écrit de la même manière. Au lendemain de la libération, il était non seulement question de dévoiler l’ampleur de l’horreur, mais aussi de mettre ceux qui n’ont rien dit devant leur responsabilité, à commencer par l’ensemble du peuple allemand : « Personne ne pouvait ignorer ce qui se passait », affirme-t-il.

Même 70 ans après, ces images restent en tout cas traumatisantes. Malgré tout ce qu’on a lu, entendu, vu… Difficile, encore, de comprendre l’ampleur de cette horreur.