Le Crime de l’Orient-Express (Murder on the Orient-Express) – de Sidney Lumet – 1974

Peut-être LE fleuron du film agathachristien. Un genre en soi, auquel le film de Lumet donne des codes toujours en vigueur quarante ans plus tard, comme le prouve le tout récent remake signé Kenneth Branagh : un lieu clos (en l’occurrence un train luxueux coincé au-milieu de nulle part par la neige), un meurtre mystérieux (un sale type interprété par Richard Widmark), des personnages interprétés par des stars souvent sur le retour qui sont tous des suspects potentiels, et un enquêteur (Hercle Poirot) qui finira par dévoiler la vérité en réunissant tout ce petit monde…

Le film commence par l’enlèvement et la mort d’une fillette. Une séquence tout en sépia entrecoupée de coupures de presse qui évoque clairement, mais en changeant les noms, l’affaire Lindberg. Une tragédie qui pèsera sur tout le film, et c’est la première bonne idée : en invoquant un faits divers connu de tous, Agatha Christie (et Lumet) implique immédiatement le lecteur/spectateur, dans un crime où les suspects sont tous plus aimables que la victime.

Et quels suspects ! Ingrid Bergman (un peu cabote quand même, dans un personnage totalement privé de glamour), Lauren Bacall, Anthony Perkins, Vanessa Redgrave, John Gielgud, Sean Connery, et les frenchy Jacqueline Bisset et Jean-Pierre Cassel, sans compter Martin Balsam en patron de l’Orient-Express. Un casting impeccable, même si tous sont réduits aux seconds rôles.

Car les deux stars du film, ce sont l’Orient-Express, filmé avec des couleurs saturées voire vaporeuses qui renforcent son aspect mythique, et surtout le détective lui-même, Hercule Poirot, dans la plus célèbre de ses incarnations. A revoir le film, le mystère n’existant plus, on réalise à quel point le film repose sur la prestation d’Albert Finney, que ce soit dans le rythme ou dans le ton. Le personnage est cérébral et exubérant ? Finney réussit une interprétation tout en finesse, tout en en faisant des tonnes. Poirot, c’est définitivement lui.

Touchez pas au grisbi – de Jacques Becker – 1954

Jacques Becker adapte Simonin, réinvente le polar français, et relance la carrière de Jean Gabin, en berne depuis le début de la guerre. Loin des rôles de prolétaires qu’il jouait dans ses chefs d’oeuvre des années 30, Gabin inaugure ici son personnage d’homme d’âge mur revenu de tout, un peu fatigué, qui ne le quittera plus qu’occasionnellement. Et il est magnifique, avec cette moue qui n’appartient qu’à lui, cet air d’avoir tout vu et de ne plus rien en avoir à foutre, cette envie manifeste de se poser, et d’arrêter de jouer au jeune qu’il n’est plus.

Avant-guerre, Gabin portait le poids du destin. Désormais, il porte le poids des ans. Et son interprétation tout en finesse épouse parfaitement le thème du film et l’approche de Becker, qui filme des mouvements trop appuyés, des déplacements, des tas de moments « en creux » comme ça qui montrent si bien la lassitude des personnages, et ces longs silences entre des personnages qui ont traversée des décennies côte à côte et qui s’aiment sans avoir à le dire ni à le montrer.

Avec une vision neuve des gangsters que l’on n’imaginerait pas dans le cinéma hollywoodien, et qui sonne très français : c’est aussi du pur Simonin, où le mot copain veut dire quelque chose. Cette scène où Max et Riton (René Dary) passent la nuit dans l’appartement du premier est merveilleuse : ces deux-là n’ont pas à se parler, ils se connaissent par cœur. Ils n’ont pas besoin de mots pour que leur intimité soit flagrante, dans leur manière de partager des biscottes, une salle de bain…

Plus qu’un film de gangster (qu’il est bien, avec tout le suspense et les séquences spectaculaires que cela implique), Touchez pas au grisbi est un superbe film mélancolique, le portrait d’un homme fatigué, magnifié par la superbe musique de Jean Wiener. C’est aussi le film qui révèle Jeanne Moreau et Lino Ventura (dans son tout premier rôle).

La dernière image, sobre et bouleversante. Gabin n’est plus tout à fait le même qu’avant la guerre. Mais il est toujours un comédien extraordinaire. Ce simple plan le prouve peut-être mieux que n’importe quel autre plan dans sa longue filmographie.

La Mission du commandant Lex (Springfield Riffle) – d’Andre De Toth – 1952

De l’action, du suspense, du rythme… Andre De Toth ne s’embarrasse guère de psychologie pour ce western d’une efficacité imparable, qui ne repose que sur le rythme, le suspense et l’action. Même dans les rapports humains d’ailleurs, qui semblent résumés à leur forme la plus basique, le film réserve quelques beaux moments, comme lorsque Gary Cooper accepte avec douleur que sa femme le prenne pour un traître…

S’il n’est pas totalement révolutionnaire, le scénario est assez original : on est en pleine guerre de Sécession, et Gary Cooper y interprète un officier qui infiltre les rangs ennemis pour démasquer un traître, passant ainsi lui-même pour un traître aux yeux de tous ceux qu’il aime et qui le respectent, à commencer par son jeune fils, qu’on ne verra que brièvement à la fin, mais que le film utilise comme une sorte de fil rouge dramatique passionnant. Ce thème de la taupe n’est pas si courant dans le western.

Et c’est une grande réussite, et pas uniquement grâce à Gary Cooper, impérial : De Toth s’y connaît en cinéma d’action, et ne laisse jamais son récit perdre de son intensité, réussissant même quelques séquences franchement originales. La scène de l’évasion pour commencer, dont la pénombre tranche avec la lumière vive des scènes extérieures. Ou encore cette spectaculaire scène d’incendie, provoqué pour déloger les voleurs de chevaux. Il y a comme ça quelques moments qui frappent les esprits, dans ce western passionnant.

Bedside (id.) – de Robert Florey – 1934

Touche-à-tout bourré de talent, Robert Florey signe un film médical, genre alors en vogue (on se souvient du très beau Night Nurse de Wellman, notamment). Warren William, excellent, y interprète un ancien étudiant en médecine, trop glandeur pour être allé au bout de ses études, qui se laisse convaincre par sa fiancée de reprendre sa dernière année pour passer son diplôme et pouvoir exercer. Pour ça, la belle lui a prêté la somme nécessaire. Sauf qu’avant même de poser ses fesses sur les bancs de l’école, l’apprenti docteur perd tout l’argent au jeu. Et ça, pas question de l’avouer…

On a donc un « héros » qui achète le diplôme d’un ex-toubib drogué, et s’installe sous un faux nom. Incapable d’établir un diagnostic, encore moins d’opérer qui que ce soit, mais franchement très bon dès qu’il s’agit de communication. Si bien qu’en peu de temps, le faux médecin devient, sans avoir touché le moindre patient (pour ça il compte sur son assistant, authentique médecin, joué par Donald Meek), une véritable star de la médecine à New York…

On est loin de Knock dans ce drame qui aborde un sujet grave : l’exercice illégal de la médecine. Plus largement, le film évoque l’impasse dans lequel s’engouffre le personnage de Warren William, enfermé dans une mécanique de mensonge et d’égocentrisme. On peut douter de la morale finale, mais Bedside est un film assez emballant, qui aurait été très différent s’il avait été tourné quelques mois plus tard : le code Hayes n’était pas encore appliqué avec rigueur, et on pouvait encore filmer une relation extra-conjugale, ou un ancien médecin accro à la morphine.

Ce dernier, joué par David Landau, a droit à une poignée de séquences étonnantes : lorsque la caméra, qui illustre son état de manque, le filme dans un gros plan qui déforme son visage, esthétique qui semble sortie d’un film d’épouvante. Le genre est également effleuré dans le laboratoire de Donald Meek, où l’acteur est filmé comme un savant fou travaillant à ressusciter les morts (avec des électrochocs, en fait). Une approche esthétique qui tranche avec le contexte réaliste de l’histoire, donnant un ton particulier au film.

La Planète des singes : l’Affrontement (Dawn of the Planet of the Apes) – de Matt Reeves – 2014

OK, l’effet de surprise est un peu émoussé, et il y avait quelque chose de fascinant à découvrir ces petits signes annonciateurs de l’immense catastrophe à venir, tels que le premier film nous les montrait. N’empêche, cet Affrontement confirme l’ambition et l’intelligence de cette saga prequel, dont les spectaculaires effets spéciaux, encore plus présents ici, n’étouffent jamais l’humanité des personnages. Y compris des singes.

Entre le très évocateur générique de fin du premier film et le début de cette suite, dix ans se sont écoulés. Une sacrée ellipse dont on ne retient que l’essentiel : l’immense majorité des humains a été décimée par ce virus qui a décuplé l’intelligence des singes, et les derniers survivants connus vivent reclus dans San Francisco transformée en citadelle, tandis que les singes tentent de construire une société pacifique sous l’influence de César, le singe élevé par des hommes.

Le film place en parallèle ces deux sociétés en déclin ou en plein essor, qui réalisent que ce ne sont pas leurs différences qui les conduisent sur le chemin de la violence et de la mort, mais au contraire leurs ressemblances, cette même incapacité à comprendre l’autre. Un pur blockbuster qui s’autorise une vraie réflexion sur la société et la condition humaine, ce n’est pas si courant.

Le personnage de César (toujours interprété par Andy Serkis, le roi de la motion capture) est toujours d’une belle complexité, et le film soigne aussi ses personnages humains, dont un Gary Oldman parfait en leader plein de doutes aveuglé par la nécessité de tenir son rang. Très spectaculaire, L’Affrontement est aussi un film hanté par la mort et le poids du passé. Une nouvelle réussite.

* Voir aussi La Planète des Singes : les origines et La Planète des Singes : supprématie.

Le Souffle de la violence (The Violent Men) – de Rudolph Maté – 1954

Il y a comme un air de déjà vu lorsque commence ce western : l’histoire de petits éleveurs tyrannisés par un grand propriétaire tout puissant, on a déjà vu ça cent fois. Et puis cette petite ville poussiéreuse avec ses rues bien alignées, ses escaliers de pilier, et son arbre central… En cherchant bien, on doit pouvoir trouver quelques dizaines de westerns qui y ont été tournés.

Drôle de film aussi, où deux des co-vedettes n’apparaissent qu’après plus de vingt minutes. Surtout que quand ces deux-là apparaissent, le film prend une toute autre dimension : Barbara Stanwyck et Edward G. Robinson (rien que ces deux noms-là accolés, ça renvoie à la grande histoire du cinéma !), en couple de propriétaires dont les actes violents semblent contredits par leur tendresse et leur douceur dans l’intimité. Mouais…

Il n’a pas un si mauvais fond, Robinson, homme tout puissant mais diminué par des jambes mortes. Un homme surtout manipulé par une femme ambitieuse et calculatrice. Ce n’est d’ailleurs pas la seule, dans ce western où les femmes sont loin d’être réduites aux rôles de faire-valoir qu’on leur réserve souvent dans le genre. Car si Robinson se fait balader par sa femme qui le trompe avec son propre frère (Brian Keith), Glenn Ford, dans le rôle du héros, n’est pas beaucoup plus malin : sa fiancée, elle, ne voit en lui que son billet pour quitter l’Ouest.

La réussite du film doit beaucoup à ces personnages, qui échappent constamment aux stéréotypes du western que l’on attend avec une telle histoire. Son originalité repose aussi sur la manière dont la violence est abordée. Là encore, jamais comme on l’attend : loin des fusillades frontales et spontanées habituelles, la « guerre » qui éclate prend des allures de véritable conflit. Le personnage de Glenn Ford, ancien officier, utilise les tactiques et ruses qu’il a sans doute découvertes sous les drapeaux, et ça change tout. Comme le duel final, totalement « dé-romantisé », prend un étonnant aspect réaliste.

La mise en scène de Rudolph Maté manque sans doute un peu de rythme, et le film n’évite pas certaines baisses de régime. Mais l’originalité du scénario fait la différence, et il faut mettre au crédit de Maté la beauté des images, tournées intégralement en extérieurs, et la profondeur de champs qui souligne constamment l’immensité de la nature.

Cette profondeur de champs donne en particulier une séquence formidable : après avoir laissé brûler son ranch, Glenn Ford attend avec ses hommes derrière des rochers, guettant l’arrivée de ses ennemis qui se rapprochent lentement. De ce plan fixe naît une tension formidable, qui annonce l’explosion de violence à venir.

La Planète des singes : les origines (Rise of the Planet of the Apes) – de Rupert Wyatt – 2011

Comment une idée qui semblait toute foireuse a abouti à l’un des blockbusters les plus stimulants de ces dernières années. Non, parce que je ne veux pas spoiler la trilogie, dont je viens tout juste de découvrir le premier volet, mais on sait parfaitement comment tout ça va finir : la domination de singes intelligents et dotés de la parole, la quasi-extinction de la civilisation humaine… Cette histoire fait partie des classiques de la SF depuis 50 ans, depuis la fameuse adaptation du roman de Pierre Boulle avec Charlton Heston.

En pleine vogue de remakes-reboots-suites-prequels-adaptations, ces grosses machines souvent dépourvues d’idées et d’âme, franchement, on s’attendait au pire. Mais à la place, on a un film intelligent, juste et audacieux. Et qu’est-ce que vous voulez… Une grosse production annoncée comme le lancement d’une franchise qui ose prendre le temps, et qui ne livre sa première (et unique) séquence d’action qu’au bout d’une bonne heure de film, ça mérite le respect.

On sait où on va, donc (le film fait directement référence à La Planète des Singes version 1968 à travers deux courtes séquences évoquant la première mission habitée vers Mars), mais la manière d’y arriver est édifiante. Le singe par qui tout commence, c’est César, chimpanzé né en captivité d’une cobaye de grand laboratoire, et recueilli par le scientifique qui testait sur sa mère un médicament censé guérir d’Alzheimer. Et il marche, d’ailleurs, boostant le cerveau de ceux à qui il est inoculé, à commencer par les singes. Ce point de départ crée une relation passionnante parce que forcément biaisée entre le singe et son « papa » humain, joué par James Franco.

Biaisée, parce que même si les sentiments sont sincères, si James aime profondément ce singe qu’il a élevé comme son fils, il n’empêche qu’il le promène avec un collier autour du cou, et à l’occasion une laisse. Et ça, oui, ça crée une relation de domination qui finit par poser problème, et qui réserve quelques beaux moments très émouvants.

Le sujet est casse-gueule quand même, ne serait-ce que parce que c’est César qui est au cœur de l’histoire, et pas son « père ». Et donner le rôle principal à un animal, si intelligent soit-il, ça peut vite tourner au grand guignol. Mais le scénario est malin, la mise en scène est fine et efficace, et César est interprété (en motion capture) par Andy Serkis, acteur incontournable de la technique, capable de donner une âme à Gollum comme au Capitaine Haddock.

Les effets spéciaux enterrent littéralement ceux du film originel de 1968. Mais pour une fois ils n’étouffent pas tout. Omniprésents, ils sont toujours au service de l’histoire, ce qui peut paraître une banalité, mais qui ressemble de plus en plus à une exception. D’ailleurs, les références du film sont plutôt à chercher vers le cinéma classique que vers les grosses machines récentes : les scènes de captivité des singes sont tournées comme les grands films de prison, et la référence ultime reste Spartacus bien sûr.

Ce premier film donne en tout cas furieusement envie de voir la suite, dont on sait qu’elle ne sera pas lumineuse : le glaçant générique final, avec ses lignes lumineuses qui éclatent sur la carte du monde, annonce la propagation du virus. Pas sûr qu’on retrouve les humains comme on les avait laissés…

* Voir aussi La Planète des Singes : l’affrontement et La Planète des Singes : supprématie.

Le Petit frère (The Kid Brother) – de Ted Wilde, J.A. Howe (et Lewis Milestone) – 1927

Harold se verrai bien reprendre le flambeau de son père, rude shérif d’une petite ville de l’Ouest. Mais des trois fils de la famille, Harold est le gringalet, à qui l’on réserve toutes les tâches ménagères. Alors quand l’argent de la collectivité qui avait été confié au shérif est volé, il est bien le dernier sur lequel on compte pour laver l’honneur de la famille.

Harold Lloyd choisit un thème qui lui est très familier pour cette comédie westernienne d’une inventivité folle, et au rythme imparable. Une petite merveille à laquelle plusieurs réalisateurs ont participé à un degré ou à un autre. Signé par Ted Wilde, le film a été tourné en partie par J.A. Howe, crédité comme co-réalisateur, et semble-t-il par Lewis Milestone. Mais sans doute Lloyd est-il lui-même le principal auteur du film.

La star est à son apogée, et enchaîne les comédies mémorables en cette fin du muet. Il est alors l’égal de Chaplin et de Keaton, et ce Kid Brother est d’ailleurs l’un de ses triomphes. Largement mérité. L’histoire en elle-même n’est pas très originale, puisqu’elle s’inspire du Tol’able David de Henry King, sorti trois ans plus tôt. Mais le génie comique de Lloyd, son sens du gag et de l’image, sont à leur apogée dans ce film.

Il suffit de revoir l’extraordinaire scène sur le bateau échoué pour s’en convaincre, irresistible chassé-croisé entre Harold et le grand méchant, qui utilise toutes les possibilités de son décor et réussit à surprendre et à faire rire à chaque plan. Une merveille d’inventivité et de mise en scène. Dans un autre registre, la scène où Harold grimpe toujours plus haut d’un arbre pour apercevoir encore et encore la jeune femme qui s’éloigne est un chef d’oeuvre de poésie et d’émotion.

On pourrait citer les trois quarts du film comme ça : la scène du petit-déjeuner, celle de l’incendie… The Kid Brother est une merveille, l’un de ces trésors à redécouvrir d’un génie trop oublié.

OSS 117 : Rio ne répond plus – de Michel Hazanavicus – 2009

Plus fort, plus con, plus drôle… Ce second OSS 117 reprend strictement les mêmes recettes que le premier : stéréotype du Français bien beauf des années 50 triomphales et coloniales, Hubert Bonisseur de la Bath est un super-espion dont la suffisance est la principale arme. Dans le rôle, Jean Dujardin est absolument génial, grand acteur de comédie qui joue mieux que quiconque les abrutis.

« Seriez-vous d’accord pour travailler avec le Mossad ?
- Le… ? »

Cette méconnaissance absolue des mouvements du monde combinée au sérieux apparent du personnage trouvent en Dujardin l’interprète idéal. Difficile d’ailleurs d’imaginer un autre que lui donner corps à la comédie entre pastiche et parodie qu’imagine Hazanavicus, dont le rythme et les dialogues reposent entièrement sur son acteur-vedette, lancé cette fois sur la piste de criminels nazis réfugiés en Amérique du Sud.

« Est-ce qu’il y aurait une liste des nazis installés au Brésil ?… Une amicale, peut-être ? »

Les acteurs sont tous excellents, parfaitement dirigés par Hazanavicus, excellent directeur d’acteurs (ce n’est pas un hasard si ses interprètes de The Artist ont été multi-récompensés). Mais Dujardin est bien la pierre centrale de son film : tous les autres personnages ne fonctionnent qu’en réaction avec son espion, comme dans cette hilarante séquence où Hubert s’apprête à tirer à l’arc sur une voiture qui s’échappe, devant le regard plein d’espoir de Dolorès (Louise Monot), dont les regards agacés tout au long du film ne font que mettre en valeur Dujardin.

« Une dictature, c’est quand les gens sont communistes, déjà. Ils ont froid, avec des chapeaux gris et des chaussures à fermeture éclair. C’est ça une dictature, Dolorès.
- D’accord, et comment vous appelez un pays qui a comme président un militaire avec les pleins pouvoirs, une police secrète, une seule chaîne de télévision, et dont toute l’information est contrôlée par l’Etat ?
- J’appelle ça la France, mademoiselle ! »

Inculte, mufle, ce beauf interprété par Jean Dujardin est aussi, et surtout, un spectaculaire macho incapable de comprendre que le monde change sans lui, et qu’il fait figure de dinosaure. L’acteur est génial dans ce rôle de macho sublime. Son visage extraordinairement expressif, héritier de la vieille tradition de la comédie américaine, est un instrument idéal pour mettre en valeur les dialogues souvent à mourir de rire.

« Je ne suis pas votre secrétaire.
- Vous êtes la secrétaire de qui ?
- De personne. Je dois travailler avec vous d’égale à égal.
- On en reparlera quand il faudra porter quelque chose de lourd. »

Très inspiré du burlesque et du slapstick, ce OSS 117 permet aussi à Hazanavicus, grand amoureux du cinéma de genre américain, de rendre hommage à Hitchcock, en citant Sueurs froides et en signant une superbe parodie de 5e colonne, où le Corcovado remplace la statue de la Liberté.

« Je ne suis par Heinrich, je suis Friedrich.
– Ça alors Heinrich… Un postiche ! »

La Dame en rouge / La Femme en rouge (The Woman in red) – de Robert Florey – 1935

Ah ! l’univers des propriétaires de chevaux. Bien sympas, ces riches oisifs, et souriants avec ça. Mais quand une simple palefrenière ose épouser le fils d’une famille de nouveaux riches, sur lequel sa patronne avait des vues, il ne faut pas longtemps pour que le vernis ne craque.

Dans les premières minutes pourtant, on craint d’assister à l’une de ces bluettes légères et bienveillantes dans la haute société. Mais non : le film de Florey n’épargne pas grand-chose à cette société de riches oisifs, à la fois hautains, manipulateurs, cyniques, revanchards… Bref, odieux. Et dans le rôle de la pétasse en chef, Genevieve Tobin est parfaite : plus elle est souriante (et elle l’est), plus elle est odieuse.

Mais sa cible préférée a du panache : c’est Barbara Stanwick, forcément formidable. En un regard, elle rappelle à quel point elle est une actrice géniale : alors qu’elle joue la légéreté face aux déclarations de son prétendant (Gene Raymond), elle réalise soudain que les mots d’amour qu’elle entend ne sont pas feints, et qu’elle-même est amoureuse. Cette prise de conscience, que Barbara Stanwick joue d’un simple regard, est magnifique.

Comme elle est magnifique quand elle comprend le scandale dont elle va inévitablement être victime lorsque tout part de travers sur le yacht où elle avait accepté de monter pour aider un ami ; ou quand elle se dresse enfin face au « clan » familial de son mari, des vieux types franchement détestables arc-boutés sur leurs fausses valeurs…

En à peine plus d’une heure, Florey boucle un film particulièrement riche, qui commence comme une simple romance avant de virer vers le mélodrame, pour se terminer par une longue séquence de procès. C’est fort bien réalisé, mené à un rythme impeccable, et il y a Barbara, ballottée d’un sentiment à l’autre. Une réussite, donc.