Une vie de chien (A dog’s life) – de Charles Chaplin – 1918

Chaplin était déjà un génie. Il devient définitivement le plus grand de tous les temps avec son premier film tourné pour la First National. Loin des rythmes effrénés de ses débuts (36 films pour la seule année 1914 à la Keystone), Chaplin impose à chaque nouveau contrat un rythme qui convient mieux à son perfectionnisme acharné. Durant les cinq années qu’il passera à la First National, il ne tournera ainsi que sept films, courts ou moyens métrages, dont Le Kid.

Il est d’ailleurs difficile de ne pas évoquer Le Kid quand on parle de Une vie de chien. Ce serait injuste de dire que l’un et le brouillon de l’autre, mais il s’agit clairement de deux films jumeaux, basés sur à peu près la même idée : Charlot, le vagabond solitaire, trouve un alter ego inattendu qu’il va prendre sous son aile, un enfant là, un chien ici.

Une vie de chien va peut-être encore plus loin dans cette direction : les deux personnages principaux, le clochard et le bâtard, sont présentés comme des êtres frêles et combatifs qui doivent se battre pour survivre dans un environnement hostile. Ils se trouvent, ces deux-là, comme ils trouvent celle qui va finir de composer une sorte de famille idéale, la belle Edna Purviance bien sûr, jeune femme paumée incapable de tenir le rôle d’entraîneuse que la société attend d’elle.

Le film est joliment émouvant, loin toutefois de l’ampleur tragique du Kid. Il est surtout l’un des plus drôles que Chaplin ait tourné jusque là. Les situations sont souvent connues : Charlot qui tente d’échapper aux policiers, Charlot qui s’incruste dans un café sans avoir les moyens de payer… Et pourtant on a le sentiment de ne jamais avoir eu quoi que ce soit de semblable, tant les gags atteignent des sommet. A l’image de cette scène étirée à l’extrême, où le vagabond vide l’assiette d’un restaurateur ambulant quasiment sous le regard du patron.

Il y a un autre point commun avec Le Kid : comme le chef d’œuvre à venir de Chaplin dépendra en partie de la personnalité incroyable de sa jeune vedette Jackie Coogan, Une vie de chien doit aussi quelque chose au charisme extraordinaire de sa vedette à quatre pattes, peut-être le chien le plus doué pour la comédie de toute l’histoire du cinéma…

Wind River (id.) – de Taylor Sheridan – 2017

C’est aussi efficace que Le Silence des Agneaux, et aussi bouleversant que Manchester by the Sea… Bref, c’est un film formidable que réussit le scénariste Taylor Sheridan pour son dépucelage derrière la caméra: à la fois un très beau film engagé sur l’injustice dont est toujours victime la minorité des Amérindiens, un film déchirant sur la filiation et la perte d’un enfant, et un grand, un très grand thriller.

Avec ce film, le scénariste de Sicario et Comancheria conclut sa trilogie consacrée à la “frontière américaine moderne”. En l’occurrence, cette frontière-là se situe au cœur des Etats-Unis: dans le Wyoming, l’état le moins peuplé, dominé par une nature à la fois belle et hostile. Et cette nature joue effectivement un rôle central, à la fois cadre omniprésent et dévorant de l’histoire, antagoniste admiré ou haï des personnages, et déclencheur du drame qui se joue.

Le film adopte constamment le rythme imposé par cette nature recouverte de neige: la précipitation n’y a pas sa place, les sons sont feutrés, et tout avance avec une certaine lenteur et une difficulté que la caméra de Sheridan rend constamment palpable, fascinante et presque étouffante par moments.

Il y a ceux qui savent s’y mouvoir: les “natifs” bien sûr (comme Graham Greene, beau clin d’œil à son rôle de Danse Avec les Loups) ou Jeremy Renner, formidable en chasseur en quête de paix. Et il y a les autres, que ces vastes étendues désertes obligent à se confronter à leurs propres démons. Parmi ceux-là, il y a les méchants (dont on ne dira rien ici), et il y a cette très jeune agent du FBI (Elizabeth Olsen, également formidable) qui semble à peine sortir de l’enfance, mais trimbale déjà un regard étonnamment dur, et qui forme un tandem improbable avec Jeremy Renner.

Voilà qui aurait pu tourner au traditionnel buddy movie, source d’engueulades ou de gags c’est au choix. Mais Taylor Sheridan a la bonne idée de ne jamais jouer sur ce registre, préférant souligner le respect mutuel qui se crée immédiatement entre ces deux êtres si différents mais également abîmés par la vie.

La force du film, c’est la manière dont chaque thème, chaque aspect, enrichit les autres: le drame, le suspense, le mystère, l’émotion se nourrissent les uns les autres jusqu’à une conclusion aussi belle que noire. Le crime au cœur de l’histoire ne réserve pas de surprise extraordinaire, mais la manière dont il est traité fait de Wind River l’un des grands thrillers de ces dernières années.

Est-ce la présence de cette jeune recrue du FBI ? Ou cette manière de filmer une réalité ni glamour ni attendue ? L’ombre du Silence des Agneaux est en tout cas bien présente, mais jamais dévorante. Taylor Sheridan l’assume d’ailleurs, en reprenant et détournant habilement le fameux “coup de la porte”, montage trompeur qui faisait naître l’horreur dans le film de Jonathan Demme, et qui révèle ici de manière prématurée (et très maline) tout le mystère.

Pour mieux réussir à imbriquer violence (quelle fusillade!) et émotion, dans un final éblouissant.

The Power of the Press (id.) – de Frank Capra – 1928

Le dernier long métrage muet de Capra est un cas à peu près unique dans sa filmographie : c’est peut-être l’unique fois où le grand cinéaste humaniste s’est confronté au thriller. Il y a en particulier une longue séquence haletante et assez formidable, où le héros, jeune journaliste ambitieux interprété par Douglas Fairbanks Jr, doit mettre la main sur le témoin clé d’une sombre machination, petit chef d’œuvre de suspense qui se termine par une poursuite en voitures que n’aurait pas renié Hitchcock lui-même.

Pourtant, on est bien chez Capra, ce qui ne fait aucun doute dès l’ouverture du film. L’une des richesses de ses grandes réussites, notamment dans les années 30, repose sur un talent unique pour donner vie à des univers bien particulier : le cirque, la politique, le théâtre, ou ici la salle de rédaction d’un grand quotidien. Entre les reporters chevronnés qui manquent d’empathie et les jeunes loups naïfs qui ne décrochent les scoops que grâce à la chance, on ne peut pas dire que Capra offre une vision particulièrement avantageuse de la profession.

En revanche, il rend palpable en quelques plans formidables l’effervescence d’une salle de rédaction, l’odeur du papier et du tabac, l’urgence de l’actualité… C’est tourné avec beaucoup de dérision, et le film est d’ailleurs (aussi) très drôle. Mais l’ironie du film n’enlève rien au sentiment de vérité qui se dégage de ces scènes tournées dans l’enceinte du journal. D’autres scènes, d’ailleurs, n’ont pas cette intensité. Si The Power of the Press ne fait pas partie des réussites majeures de Capra, c’est à cause de ces fluctuations d’intensité : quelques scènes un peu banales (la découverte du crime initial notamment) contrastent avec celles dévoilant les journalistes dans leur environnement habituel.

En revanche, le mélange des genres fonctionne parfaitement. Drame social ? Comédie ? Intrigue policière ? Film politique ? Thriller ? Capra choisit de tirer tous ces fils à la fois avec cette histoire d’un jeune journaliste débutant qui mène l’enquête après le meurtre d’un homme influent. Il n’en privilégie aucun et va au bout de chacun de ces fils. Et c’est passionnant.

Starman (id.) – de John Carpenter – 1984

John Carpenter qui marche sur les traces de E.T. ? OK, ses films précédents ont été des échecs commerciaux, mais on n’a quand même un peu de mal à y croire. Pourtant, c’est bien ça : Starman est bel et bien une version « adulte » du triomphe de Spielberg. Vous remplacez les enfants qui découvrent un extraterrestre perdu loin de chez lui par une jeune veuve qui découvre un extraterrestre perdu loin de chez lui, et vous obtenez à peu près la même histoire.

Pour être tout à fait précis, notons quand même que Starman n’est pas uniquement un film opportuniste : son scénario et celui de E.T. circulaient en même temps. Et si celui-ci débarque sur les écrans deux ans plus tard, cela relève presque du hasard. Il n’empêche : les deux films sont étonnamment semblables, jusqu’à la manière, cynique, d’évoquer le fameux sens de l’hospitalité de la race humaine.

Et les premières scènes laissent un peu dubitatif. Carpenter, qui sort quand même d’une décennie de sans-faute, signerait une bluette à tendance psychédélique ? L’idée centrale du film est séduisante : l’extraterrestre qui débarque, parce que nous autres Terriens avons envoyé de chaleureuses invitations dans l’espace, prend l’apparence d’un homme mort depuis peu, et entraîne dans sa fuite la femme qui pleure ce dernier. Mais les premiers pas (au premier degré, « les premiers pas » de l’E.T.), et les moues enfantines de Jeff Bridges font craindre le pire.

Mais il se passe quelque chose d’assez inexplicable : le processus mental du spectateur suit remarquablement celui de la jeune veuve, jouée par Karen Allen. Forcément effrayée, voire hostile dans un premier temps, la jeune femme finit par s’attacher à cet étrange étranger à l’air si familier. Et c’est exactement ce qui se passe ici : il se dégage du film, et de chaque personnage, une telle sincérité, une telle empathie, que Starman commence à séduire.

Et Carpenter emporte définitivement le morceau lors de la belle scène du « diner », la nuit. Est-ce ce cerf qui reprend vie ? Le regard si bienveillant de cette serveuse à l’embonpoint généreux ? Ou justement les moues enfantines de Jeff Bridges ? A ce moment-là en tout cas, on plonge totalement dans les grands yeux de Karen Allen, et on les suit avec passion ces deux-là, dans leur improbable cavale vers… Vers quoi ? Une histoire d’amour impossible ? Une seconde chance ? Contre toute attente, Starman se révèle très beau. Une réussite inattendue…

Vampires (id.) – de John Carpenter – 1998

Monstres, homme invisible, croque-mitaine, voiture tueuse, diable, extra-terrestres… Le cinéma de John Carpenter est tellement rempli des grandes figures du cinéma fantastique qu’il est presque incroyable qu’il ait attendu si longtemps pour se confronter aux vampires. Il en avait d’ailleurs été questions quelques années plus tôt : il avait été question que ce soit lui qui réalise le Dracula, finalement signé Coppola.

On l’imagine sans mal : le film réalisé par Carpenter aurait sans doute été aux antipodes de la sophistication fascinante du film tel qu’il existe. Plus proche d’un pur film de genre, comme l’est ce Vampires au titre d’une sobriété exemplaire. C’est qu’il ne ment pas sur la marchandise : pas question pour lui de révolutionner le genre du film de vampires. Carpenter aime le cinéma de genre, il s’y glisse avec délectation, et c’est avant tout par l’élégance et l’efficacité de sa mise en scène qu’il impose sa marque.

On peut toujours essayer d’y voir des messages ou des thèmes forts : l’église y est ainsi présentée une nouvelle fois (après Prince des Ténèbres) comme une institution hypocrite et inquiétante. Mais le fait est que Vampires est avant tout, et peut-être même exclusivement, un pur film d’horreur, très premier degré, très efficace, très fun, très bien mis en scène, et très mineur dans ses ambitions.

Carpenter y fait un pas de plus vers le western, ce genre qui l’accompagne depuis Assaut et qui n’a jamais abordé frontalement. Visuellement, c’est dans Vampires qu’il s’en rapproche le plus, avec ses grandes étendues désertes, ses paysages poussiéreux, et ses personnages filmés comme une horde de justiciers. Et c’est assez beau : même dans un film mineur comme celui-ci, Carpenter reste un grand formaliste, qui sait composer des images superbes, qui contribuent (au même titre que la musique entêtante de Carpenter himself) à créer le sentiment de peur.

Peu de nuances en revance à attendre du côté des personnages : Thomas Ian Griffith est une personnification du mal assez extrême, et James Woods est un héros bad-ass très dur et très droit. Mais le film révèle quelques surprises du côté des seconds rôles. Quant à Sheryl Lee, la postérité se souviendra d’elle pour avoir jouer une morte dans Twin Peaks… et une moribonde dans Vampires : la pauvre passe la quasi-totalité du film à râler et à trembler, avant de cracher des hectolitres de sang.

La surprise, et c’en est une, vient de Daniel Baldwin. Le frangin d’Alec est un veau, c’est un fait. Mais c’est à lui que revient le plus beau personnage : un chasseur de vampire mordu et promis à un avenir funeste, qui révèle une sensibilité inattendue. Jusqu’à une très belle dernière scène. Petit moment d’émotion dans un film plus franchement porté sur l’action pure et la trouille.

Christine (id.) – de John Carpenter – 1983

On a sans doute toujours tort de dire « il n’y avait que lui pour réussir ce film ». N’empêche : il n’y avait que Carpenter pour réussir ce film qui aurait si facilement pu tomber dans le grand-guignol ou dans le kitsch. Non seulement Carpenter réussit cette adaptation d’un roman de Stephen King, mais il s’en émancipe juste ce qu’il faut pour se l’approprier totalement.

Christine est d’ailleurs une sorte de film-miroir de Halloween, sorti en 1978… l’année où se déroule l’action de Christine. Sans doute pas un hasard. Carpenter fait de la voiture tueuse une incarnation du Mal absolu (alors que l’origine du Mal était plus contrastée dans le roman), à l’image d’un Michael Myers. Et surtout, les deux longs métrages sont, peut-être même avant d’être des horror-movies, des peintures édifiantes de l’adolescence.

Dans Christine, Carpenter se montre même encore plus sombre, encore plus cynique, quant à cet « âge d’or » de la jeunesse. Le « héros », Arnie, est un ado rejeté de tous (à l’exception de son ami sympa, beau, bon et courageux… bref, une sorte d’extra-terrestre), ni très beau, ni très courageux, ni très malin, qui se coupe peu à peu des autres et de toute humanité au contact de la Plymouth rouge toute pourrie qu’il a retapée avec amour, voiture maléfique qui le hante et le transforme.

Le film parle du mal de vivre, de la difficulté de s’accepter, dans cette période de l’adolescence si pleine de changements. Il parle de narcissisme bien sûrs, mais aussi et surtout de frustration. Il y a ainsi un joli personnage, quasiment muet, qui se contente d’apparaître dans quelques plans : une belle blonde, visiblement énamourée de Dennis, l’ami d’Arnie, le genre de fille à qui tout réussit, mais qui devient terriblement touchante à force d’être à ce point ignorée par celui qu’elle convoite. Ce personnage semble n’avoir aucune véritable importance, et apparaît constamment en contrepoint de l’action. Mais sa présence a quelque chose de très émouvant.

Carpenter ne fait pourtant pas de Christine un film à thème ou à thèses. Avec ce beau classicisme et son habituelle élégance, il signe un pur film de genre aux effets spéciaux discrets mais impressionnants, prenant le temps d’installer l’angoisse, dans un long mouvement lent et imparable, comme dans tous ses meilleurs films. Avec au passage quelques images inoubliables. La plus marquante : la folle course de la Plymouth en flammes dans la nuit, qui avance en « recrachant » sa victime sur le bitume…

The Silver Cord (id.) – de John Cromwell – 1933

On sent bien que ce petit mélo pré-code est adapté d’une pièce de théâtre. A l’exception d’une première scène joliment naïve, qui nous présente le couple vedette formé par Irenne Dunne et Joel McCrea, toute l’action du film se déroule dans la grande demeure familiale de la maman de Joel, où ce dernier revient après deux ans d’absence pour présenter sa jeune épouse.

Pourtant, l’impression de théâtre filmé n’apparaît que de loin en loin. Car si la mise en scène de Cromwell est globalement très anonyme, il y a là un rythme imparable, et de beaux interprètes qui donnent une intensité remarquable au film. Les actrices, surtout, sont formidables : Irenne Dunne en femme moderne (pensez, elle est scientifique, mariée, et enceinte !) et volontaire, et Frances Dee en femme bafouée, aussi belle que bouleversante. C’est d’ailleurs sur le tournage de ce film, où elle interprète sa belle-sœur, que Frances Dee rencontre Joel McCrea, ces deux-là ne devant plus être séparé que par la mort.

Pour une fois, la romance est plus… romanesque sur le plateau qu’à l’écran. Parce que le film est d’une cruauté inattendue, avec des rôles masculins (McCrea et son frère, joué par Eric Linden) incroyablement dépourvus de caractères, totalement castrés par une mère dévorante, manipulatrice, tellement odieuse qu’elle en est réjouissante. C’est Laura Hope Crews, la « tante Pittypat » d’Autant en emporte le vent, absolument glaçante dès sa première apparition. Mais pas dans le registre habituel des méchantes belle-mères de cinéma : elle aborde des faux-semblants d’empathie, qui dissimulent (de plus en plus mal) une cruauté rare.

Voir un tel personnage de mère n’est pas si courant dans le cinéma américain, et le film n’atténue jamais le trait, jusqu’à un final qui laisse une sacrée amertume.