Joker (Wild Card) – de Simon West – 2015

Le « Jason Statham movie » est un (petit) genre en soi : l’acteur, qu’on l’aime ou pas, donne toujours une ambiance particulière à ses films, sorte d’héritier du cinéma hard-boiled des années 40-50, le maniérisme du cinéma d’action contemporain en plus.

De fait, Joker a quelque chose du cinéma classique : une manière de filmer un personnage solitaire et un peu paumé, qui se laisse enfermer dans une spirale de violence. La limite, c’est ce constat vite évident qu’à Jason Statham, rien de grave ne peut vraiment arriver. Tu le mets face à deux balaises… non, quatre… allez, six, et il s’en sort sans une égratignure. Même bien filmé, avec peps et un vrai sens du rythme, ça devient vite lassant.

Mais les scènes de bastons sont rares, et c’est une bonne chose : parfaitement placées pour relancer l’attention quand elle menacerait de se laisser aller. L’essentiel est vraiment dans cette errance essentiellement nocturne d’un type accro de Las Vegas, qui rêve de s’en aller tout en y restant scotché. Le Las Vegas de carte postale en prend un (petit) coup derrière les oreilles, ce qui ne fait pas de mal. Et à propos d’oreilles, les nôtres sont plutôt bien traitées, avec une belle bande son, très Vegas.

Le scénario est signé William Goldman, à qui on doit quelques classiques comme Marathon Man, Butch Casssidy et le Kid ou, dans un registre plus proche, Détective privé. Ceci explique peut-être en partie la petite réussite de Joker, mais en partie seulement : Simon West se montre plutôt à l’aise lorsqu’il s’éloigne de la grosse action qui tache qui a fait sa réputation. Il réussit même à créer une atmosphère séduisante, qui flirte par moments avec le noir classique. Même s’il n’évite pas quelques grosses notes de mauvais goût (lorsque Jason Statham se laisse aller à l’avidité, surtout), son film est plutôt une réussite.

Zéro de conduite – de Jean Vigo – 1933

Après deux courts métrages documentaires muets, Jean Vigo passe à la fiction, mais pas encore tout à fait au long (pour ça, il faudra attendre son film suivant, et ultime, L’Atalante) : Zéro de conduite, qui marque clairement une date dans le cinéma français, n’excède pas les trois quarts d’heure.

Comme dans ses premières expériences derrière la caméra, Vigo continue à inventer un langage qui lui est propre, à la fois très ancré dans la réalité, et tellement expérimental qu’il en devient poétique. Tellement ancré dans la réalité, qu’il y a dans Zéro de conduite des aspects de cinéma vérité, et surtout, en germe, à peu près tout ce qui fera trente ans plus tard la Nouvelle Vague.

C’est ce mélange qui fait toute la singularité du cinéma de Vigo : cette impression de toucher la réalité des choses, dans une oeuvre formellement audacieuse, qui se permet toutes les expérimentations techniques, et toutes les dérives surréalistes.

Zéro de conduite est ainsi le portrait sans fard d’enfants quasiment surveillés, dans un internat aux règles trop strictes, voire castratrices. Mais on y voir aussi un surveillant (Jean Dasté), qui se met à imiter Charlot dans la cour sans raison véritable. Un ballon qui disparaît comme par magie. Ou encore, dans une séquence joliment poétique, un dessin qui s’anime sur une feuille de papier.

Dans le même temps, le film ose aborder des thèmes durs, parfois frontalement, parfois à mi-mots. L’un des professeurs est ainsi un être libidineux au comportement pour le moins suggestif, dont la manière de caresser la main ou la tête de l’un des élèves (visiblement une fillette, mais présentée comme un garçon) fait plus que simplement évoquer la pédophilie.

Cette jeunesse dont parle le film, avec des moments de légèreté feinte, s’apparente quasiment à une génération sacrifiée, privée des plaisirs enfantins par des adultes trop étouffants, et par l’extrême cruauté des rapports humains. Vigo a sans doute mis beaucoup de sa propre jeunesse difficile dans ce film, interdit pendant près de quinze ans : Zéro de conduite n’est sorti en salles qu’après la guerre, en 1946.

Courrier Sud – de Pierre Billon – 1936

Ce n’est pas le premier film adapté de Saint-Exupéry (Vol de Nuit est sorti en 1933). Ce n’est pas non plus la première fois que Saint-Ex participe personnellement à un projet cinématographique (il a écrit le scénario original de Anne-Marie, film de Raymonde Bernard). En revanche, c’est la première fois que l’écrivain adapte lui-même l’un de ses romans. C’est à lui aussi qu’on doit les très beaux dialogues du film.

Courrier Sud s’inscrit dans une grande tradition du cinéma français. Une double tradition, même : celle des “films africains”, typique de ce “bon temps des Colonies” où, déjà, il semble qu’on n’était pas totalement dupe. Il y a bien des méchants sauvages, mais les gentils blancs chargés de défendre des déserts pleins de rien, ont quelque chose de profondément pathétique : notons d’ailleurs le beau personnage de Raymond Aimos en chef de fort, seul blanc échoué là, à des centaines de kilomètres de la première ville.

Autre tradition : celle de la glorification des pionniers de l’aviation bien sûr, dont Saint-Ex était : ceux qui risquaient leur vie pour acheminer le courrier et ouvrir une voie aérienne en des temps troubles, et avec une mécanique encore balbutiante. En 1936, c’est déjà un autre temps, comme le dit Saint-Ex en voix off dans l’introduction, mais un temps qui remontait alors à une dizaine d’années seulement, et auquel Joseph Kessel a consacré des pages magnifiques dans sa biographie de Mermoz.

Le héros, c’est Pierre Richard-Willm, sorte d’ancêtre de Lambert Wilson : même phrasé, même port altier, même nez solide. Un pionnier de l’aviation, donc, qui assure le transport du courrier sur la côte Ouest de l’Afrique, et qui n’attend qu’une chose: pouvoir passer quelques jours à Paris auprès de sa maîtresse. Sauf que son cousin, qui a accepté de le remplacer pour son dernier vol, s’est écrasé quelque part, et qu’il est introuvable depuis…

Il est beaucoup question du sens devoir et du sacrifice de ces hommes, véritables figures tragiques. Le film dit aussi beaucoup de la place de la femme dans cette société là, comme si les pionniers de l’aviation devaient ouvrir la voie aussi à l’émancipation des femmes. Et l’aventure est aussi trouble et dangereuse que celle des pilotes, comme le souligne la manière dont Charles Vanel, impressionnant et glaçant, « dresse » sa femme à la fin du film. Ou le personnage même de cette femme enfant, qui vit autant avec l’espoir d’une existence plus belle, que dans le regret de son enfance envolée. La figure du pilote ressemble alors presque à un fantasme enfantin.

Un beau film, passionnante et d’une remarquable fluidité, bien de son époque, mais d’une lucidité qui continue à frapper 80 ans plus tard…

Gibraltar – de Fedor Ozep – 1938

Des bateaux anglais explosent au large de Gibraltar pour une raison inconnue. Un agent britannique est chargé d’en découvrir la cause, sauf qu’il est arrêté pour trahison. Vraiment ? Cette histoire assez classique d’agent double dans une Europe à l’aube de la guerre est un faux suspense auquel Ozep ne croit pas vraiment, et qu’il évacue très vite : l’officier n’a trahi qu’en façade, pour mieux intégrer l’association d’espions à la solde d’une puissance étrangère malfaisante, association dirigée par Erich Von Stroheim.

Un Von Stroheim très impliqué (ce qui est quand même loin d’être toujours le cas). L’ancien génie reconverti dans la panouille est excellent, apportant une pointe d’humanité à son rôle de grand méchant. Les adieux qu’il fait à sa belle, qu’il laisse partir par amour pour elle, sont particulièrement beaux.

Il est en tout cas à la fois plus intense et plus contrasté que le héros incarné par Roger Duchesne, assez fade, et pas seulement en comparaison. Un personnage dont on se demande même comment il peut rendre aveugles à ce point les deux femmes du film : la « vraie » fiancée pas si confiante jouée par Yvette Lebon, et surtout la danseuse exotique qu’incarne Viviane Romance, espionne amoureuse dont l’ultime scène est assez magnifique. C’est à elle que l’on doit d’ailleurs l’un des moments les plus originaux du film, que n’aurait pas renié Hitchcock : alors qu’elle est sur scène pour son numéro de danse, elle communique en plein spectacle en délivrant ses messages en morses avec ses castagnettes. Un message qui prend des allures tragiques dans son dernier numéro.

Le meilleur, ce sont les partis pris souvent extrêmes de Fedor Ozep. Sans doute contraint par son budget, il filme constamment les à-côtés, ou les coulisses. Du drame inaugural du film, on ne voit ainsi qu’une discussion très amicale dans les antres d’un bateau, entre deux machinistes à propos d’une souris, avant l’explosion d’une maquette qui ressemble furieusement… à une maquette (encore une influence du sieur Hitchcok ?). Pourtant, cette simplicité et cette économie de moyen renforce l’émotion.

C’est le cas aussi lors du sabotage suivant. Du bateau qui coule avec ses 2000 hommes à bord, on ne verra rien, on n’entendra rien, si ce n’est les messages échangés en morses et à distance. Et ça fonctionne : la tension est alors extrême.

Horizons lointains (The Far Horizon) – de Rudolph Maté – 1955

Pas franchement enthousiasmante, cette adaptation d’un roman qui narre les aventures authentiques (mais romancées) de la fameuse expédition Lewis and Clark qui, en 1807, traversa les territoires inexplorés de l’Ouest et permit aux Etats-Unis de s’étendre jusqu’au Pacifique. L’aventure est grande, pleine de péripéties, avec cette éternelle confrontation de l’homme et d’une nature qui, souvent, est plus grande que lui.

Oui, sauf que la production semble ne pas avoir confiance en son sujet, pourtant historique. Pourquoi y avoir greffer une romance ? Non pas un triangle, mais un carré amoureux, maladroit et guère convaincant… Comme si cette aventure hors du commun ne se suffisait pas à elle-même. Le problème, c’est que la production manque cruellement d’ampleur, et semble prendre un malin plaisir à enchaîner les clichés les plus éculés.

L’aventure est historique ? Le film se contente d’en illustrer quelques épisodes plus ou moins marquants, sur un modèle sans surprise: une scène pour les difficultés liées à la géographie, une scène pour une attaque d’Indiens, une autre pour souligner les tensions entre les deux héros… L’aventure humaine est hors du commun? Les personnages interprétés par Fred McMurray et Charlton Heston sont la plupart du temps sans aspérité. Les paysages sont superbes, au moins ? Oui, mais filmés sans le moindre lyrisme.

Et on n’évoquera que brièvement le sort réservé aux pauvres Indiens, présentés de la manière la plus caricaturale qui soit, digne des petits westerns de série des années 30. Et Donna Reed a beau y mettre beaucoup de sincérité, de charme, et de fond de teint, on a un peu de mal à voir l’Indienne qui sommeille en elle.

Le film n’est pas totalement raté pour autant. Il y a bien quelques passages bien filmés. La fin surtout, assez belle, et quelques plans éparses qui rappellent que Rudolph Maté n’est pas un manchot, et qu’il nous a habitués à mieux. Les plus beaux : un plan très court et très joliment construit montrant un Indien perché sur une branche surplombant un paysage superbe ; et un autre, plus long, montrant Charlton Heston qui sort de l’eau en portant Donna Reed. Là, l’espace de quelques instants, la barrière semble s’effacer entre ces deux êtres de cultures différentes, et la nature environnante. Ce que le film aurait pu mettre bien mieux en avant.

Couple modèle (A Good Marriage) – de Peter Askin – 2014

Il n’y a pas que Ça dans la vie. La seconde adaptation du roman culte est un succès phénoménal en salles. Mais un autre Stephen King fait l’actualité. Plus discrètement, certes : scénarisé par le King lui-même, cette adaptation de la nouvelle « Bon ménage » (publiée dans Nuit noire, étoiles mortes en 2010) débarque chez nous directement en DVD.

On ne va pas crier au génie : Couple modèle ne fait clairement pas partie des adaptations les plus mémorables du King, du genre Shining, Les Evadés ou Misery. Mais le film ne manque pas complètement d’intérêt. Il y a, déjà, une idée forte : celle d’adopter le point de vue d’une femme d’âge mur (Joan Allen, qui semble avoir pris 35 ans depuis son précédent rôle) à qui tout réussit, et qui découvre que son mari depuis trente ans (Anthony LaPaglia) pourrait bien être le tueur en série qui sévit depuis des années.

Le scénario a l’intelligence de ne pas jouer longtemps sur le suspense, qui n’est pas le sujet du film : oui, le mari est bel et bien un tueur. Toute la question est : que va faire la douce épouse ? Va-t-elle dénoncer son monstre de mari, et gâcher par la même occasion la vie de leurs enfants, leur fille s’apprêtant justement à se marier ?

OK, une bonne idée ne fait pas un grand film : celui-ci le prouve constamment. Souvent maladroit, plein de seconds rôles totalement sacrifiés (à part l’épouse, franchement, aucun personnage n’existe réellement), Couple modèle est sur à peu près tous les plans un rendez-vous manqué. Le retour du mari après la révélation, qui joue sur la confusion entre rêve et réalité, est même un ratage total qui sombre dans le grand-guignol foireux.

Va savoir pourquoi, pourtant, j’ai envie d’être indulgent avec ce film, trèèèès imparfait, mais qui ose déjouer constamment les codes du thriller, frustrant les attentes des amateurs d’hémoglobines, et s’offrant même un final humain et émouvant.

Knock – de Guy Lefranc – 1951

Louis Jouvet est en roue libre dans ce rôle qu’il a joué un nombre incalculable de fois (1500, d’après wikipédia), et qui l’accompagne depuis près de trente ans : la pièce de Jules Romain avait été son premier gros succès personnel en 1923, et l’acteur avait fait ses débuts derrière la caméra avec une première adaptation en 1933. Autant dire qu’il connaît bien le personnage. Autant dire aussi qu’il n’avait peut-être plus grand-chose à lui apporter.

Surtout avec un réalisateur comme Guy Lefranc, qui n’a jamais rien fait d’aussi prestigieux que ce Knock. De fait, le petit plaisir que l’on prend tout de même repose à peu près uniquement sur les comédiens. Jouvet dans une quasi-caricature de lui-même, reste un acteur d’exception. Et face à lui, on trouve quelques seconds rôles dont le plaisir est communicatif. Pierre Renoir en pharmacien à la déontologie très ajustable, Pierre Bertin en instituteur dépassé, Jean Carmet en demi-idiot quasi-muet, et même Louis De Funès dans un tout petit rôle pas même crédité, qui se réjouit d’avoir perdu 100 grammes grâce au docteur miraculeux.

Mais le film se résume quand même, pour sa plus grande partie, à une succession de scènes plus ou moins attendues. Alors on attend avec une certaine impatience le célébrissime « ça vous chatouille ou ça vous gratouille? », qui arrive relativement tôt dans le film. Du coup, on n’attend plus grand-chose de la suite. D’autant moins que les meilleurs moments se situent au tout début : l’arrivée dans la petite ville du nouveau docteur (Knock-Jouvet) à qui son prédécesseur Parpalaid (Jean Brochard) tente de « survendre » le potentiel pour un médecin sérieux et ambitieux.

Tournée en décors naturels, cette première séquence est étonnante et séduisante, parce que cette campagne déserte qui entoure les personnages permet d’éviter l’impression de théâtre filmé, qui reviendra trop souvent par la suite. Bref, on se rattrape à ce qu’on peut, on ne s’ennuie pas (vraiment), et on salue la fidélité de Jouvet, qui fait quasiment ses adieux (il ne tournera plus qu’un seul film, tombé dans l’oubli) avec ce rôle qui l’a quasiment vu naître. La boucle est bouclée.

Opération Tonnerre (Thunderball) – de Terence Young – 1965

De ce quatrième Bond, tourné après Goldfinger, l’un des sommets de la franchise, j’avais surtout gardé le souvenir des longues séquences sous-marines, qui m’avaient profondément ennuyé. Surprise, alors que j’entreprend de familiariser mes enfants à l’histoire de 007 : les séquences sous-marines sont effectivement très longues, et très nombreuses. Mais elles sont aussi assez formidables, plus ambitieuses que dans aucun autre film de la saga, joliment éclairées, inventives, et parfaitement rythmées.

Après une séquence pré-générique un peu banale et, pour le coup, sans grande envergure, qui semble n’être tournée que pour montrer Sean Connery s’envolant grâce à un gadget improbable (qui a bel et bien été inventé depuis), une grande partie du film repose d’ailleurs sur les mystères et les dangers qui se cachent sous la surface de l’eau : la présence inquiétante des requins dans la piscine, ou encore cette avion caché sous l’eau, que Bond passe de longues séquences à chercher.

Bond, à propos, confirme son absence totale de génie ! Après avoir été constamment dépassé par les événements dans Goldfinger, il retrouve cette fois son rôle de sauveur du monde… grâce uniquement à un pur hasard. C’est en effet parce qu’il est en cure dans un centre de remise en forme qu’il peut remonter la piste jusqu’au grand méchant interprété par Adolfo Celi : comme le hasard fait bien les choses, cette clinique où 007 se repose est aussi celle que choisit le SPECTRE pour transformer physiquement l’un de ses agents en copie conforme d’un pilote qui doit transporter une bombe atomique.

Oui, c’est énorme. Evidemment, c’est énorme : on est dans James Bond. Mais comme dans tous les bons Bond, celui-ci trouve le parfait équilibre entre une intrigue qui sait aller trop loin avec panache, des scènes d’action spectaculaires (l’ultime séquence sous-marine surtout, une incroyable grande bataille particulièrement violente), et quelques passages plus sombres, où Bond apparaît plus humain. Cela donne d’ailleurs la meilleure scène du film (l’une des meilleures de toute l’ère pré-Daniel Craig) : acculé, puis blessé, l’espion est traqué dans la nuit au cœur d’un carnaval. Le film prend alors brièvement des allures de cinéma vérité, et la violence se fait plus crue, plus rude.

Presque vingt ans plus tard, lorsque Sean Connery retrouvera le rôle de Bond dans un film concurrent d’Octopussy, ce sera dans Jamais plus jamais, remake d’Opération Tonnerre, dont le producteur Kevin McClory avait acquis les droits.

La Vallée de la peur (Pursued) – de Raoul Walsh – 1947

Un vrai mystère dans un western, sombre et profond, qui ne s’éclaire que dans les toutes dernières minutes… Ce n’est pas si courant, et c’est ce qui rend ce Walsh si atypique, et si fascinant. Dès la première scène, on est littéralement happé par le destin tragique d’un Robert Mitchum tout jeune, qui affiche une triste résignation face à son sort : on le découvre réfugié dans une ruine au milieu du désert, attendant presque sereinement les hommes qui vont venir pour le tuer.

Comment est-il arrivé là ? Qui sont ces hommes décidés à en finir avec lui ? Lui-même n’a pas toutes les réponses, et ce mystère le hante littéralement, comme il hante tout ce beau film. Le passé de Bob, il se le remémore lui-même au gré de ses souvenirs, avec la belle Teresa Wright venue le retrouver. Construit sur de longs flash-backs, le film joue la carte de l’originalité, et frappe fort.

Cette originalité permet d’ailleurs d’avaler l’intrigue elle-même, banale et peu crédible histoire de vengeance, simple prétexte que Walsh semble prendre moyennement au sérieux. Un Walsh particulièrement tourné vers la psychologie de ses personnages : de Bob Mitchum qui s’interroge sur la nature du mal et sur sa propre nature, à Judith Anderson, toujours excellente, dans un rôle auquel elle apporte ce trouble qu’elle trimbale de film en film.

Les Nus et les morts (The Naked and the Dead) – de Raoul Walsh – 1958

Walsh réussit là une très belle adaptation du roman de Norman Mailer. Un film de guerre à la trame assez classique : il est question d’une intervention militaire américaine sur l’une des îles du Pacifiques, en 1943, avec son lot d’actes de bravoure, et de sacrifiés. Mais d’emblée, les images quasiment monochromes sautent aux yeux : ce film de guerre-là ne ressemble pas tout à fait aux autres.

Pas, en tout cas, à ceux qu’a déjà tourné Walsh, souvent avec Errol Flynn. Ici, point de star, pas d’images glamours, pas d’héroïsme triomphant… Avec ce film à l’esthétique étonnante, où le vert est terne est omniprésent, Walsh échappe aux codes hollywoodiens habituels. Il signe une œuvre un peu poisseuse, au réalisme troublant, et aux personnages particulièrement passionnants.

A priori, les trois personnages principaux entrent pourtant dans des catégories bien précises. Il y a d’abord Cliff Robertson, le gentil idéaliste pas franchement lâche, mais un peu planqué quand même. Il y aussi Raymond Massey, grand officier aussi raide avec ses hommes qu’éclairé côté stratégies militaires. Il y a surtout Aldo Ray, un salaud de facho, qui prend un plaisir apparent à dessouder les Japs, exécutant les prisonniers et arrachant les dents en or de ses victimes.

Trois meneurs d’hommes radicalement différents, que l’on sait dès le premier regard si on va les aimer ou non. Sauf que Walsh ne filme pas simplement des hommes : il filme des hommes en tant de guerre, et ça change tout. Le personnage d’Aldo Ray est particulièrement trouble et passionnant : ce tueur à sang froid, manipulateur et autoritaire, qui n’hésite pas à envoyer son officier dans une embuscade pour reprendre la main, ce type qui écrase un oiseau blessé sans ciller… Il est aussi un sous-officier respecté par ses hommes, un soldat qui est toujours en première ligne, ne laissant personne prendre des risques que lui-même ne prendrait pas.

Deux petits flash-backs, qui arrivent un peu sans prévenir, éclairent aussi les différences entre les personnages : on y découvre Aldo Ray et Cliff Robertson dans leurs vies sentimentales respectives, le premier trompé par sa femme, le second entouré d’innombrables conquêtes. Des vies différentes, dont on ne sait pas grand-chose mais qui disent beaucoup de leurs personnalités et de leurs comportements. La confrontation de ces personnalités est passionnante, en particulier dans la dernière partie, lorsque Ray et Robertson sont obligés de cohabiter lors d’une quasi-mission suicide à l’intérieur des lignes.

Il y a un bémol quand même : la musique de Bernard Herrmann, par moments trop illustrative (la scène du serpent est gâchée par ces quelques notes qui disent d’une manière trop évidente « attention danger ! »). Mais The Naked and the Dead est l’un des meilleurs films de guerre de la décennie, un film qui bouscule, avec une grande intensité.