Amistad (id.) – de Steven Spielberg – 1997

L’un des Spielberg les plus mal aimés mérite bien une petite réhabilitation. Non pas que Amistad soit l’un des chefs d’œuvres du monsieur, dont on peut citer une douzaine de films plus aboutis que celui-ci : sans doute trop long, Amistad peine à garder jusqu’au bout la puissance de ses premières scènes.

Parce que, comme souvent chez Spielberg, y compris dans ses films les moins réussis (le quatrième Indiana Jones, pour ne citer que celui-ci), le début est éclatant. Par une succession de très gros plans, viscéraux et impressionnants, il nous emmène au plus près d’esclaves enfermés à fond de cale, comme il le fera avec les GIs sur les plages de Normandie dans son film suivant, plus acclamé mais pas moins imparfait.

Spielberg est un grand humaniste, lorsqu’il n’est pas un entertainer de génie. Avec Amistad, il filme les noirs victimes de l’esclavage un peu comme il filmait les Juifs victimes de l’Holocauste dans La Liste de Schindler. C’est en tout cas la sensation qui se dégage des quelques flash-backs qui éclairent l’histoire de ces Africains-là : raflés dans leur village, parqués par esclavagistes qui les traitent comme des marchandises, jetés à la mer comme du lest… Le parallèle entre les deux films, entre ces deux horreurs absolus, est clairement assumés.

Pourtant, c’est quand il s’éloigne de cette comparaison peut-être trop évidente que le film devient le plus fort. L’histoire s’inspire de faits authentiques : la mutinerie d’Africains enlevés chez eux pour devenir esclaves en Espagne, dans les années 1830, et jugés aux Etats-Unis. Là où Spielberg est le plus inspiré, c’est dans la relation qui se noue entre l’un des Africains (joué avec une extraordinaire intensité, mais aussi sobriété, par Djimon Hounsou, révélation du film) et l’avocat qui décide de les aider (Mathew McConaughey, dans sa période pré-comédies romantiques torse-poil).

Les premières scènes surtout, sont magnifiques, lorsque les deux hommes tentent de communiquer par-delà la barrière de la langue. Audacieux, Spielberg choisit en effet de faire parler les Africains dans leur propre langue, parfois sans sous-titre. Un choix qui rend notamment tout le début du film purement sensoriel, et qui donne plus tard lieu à quelques très jolies scènes pleines d’émotions.

La relation qui se noue entre cet homme né libre en Afrique et l’ancien esclave devenu libre et respecté qu’incarne magnifiquement Morgan Freeman est également magnifique. Freeman, d’une sobriété exemplaire, incarne parfaitement, par son simple regard incrédule et par sa gêne manifeste, toute l’horreur de l’esclavage.

La seconde moitié du métrage se dirige vers un film de procès un peu plus convenu, malgré l’enjeu de l’histoire (qui annonce Lincoln, le grand-œuvre dont Spielberg parlait déjà à l’époque) et la sincérité évidente, mais presque trop étouffante du propos. Surtout, dans la dernière partie, Mathew McConaughey, très bien, s’efface au profit d’Anthony Hopkins, qui a décidément tendance à en faire beaucoup dès lors qu’il a un rôle fort (en l’occurrence celui de l’ancien président John Quincy Adams).

Mais le film, malgré ses 2h30, est passionnant de bout en bout. Et même s’il joue un peu la carte de l’émotion facile, Spielberg le fait en teintant son film d’une profonde amertume, et d’un certain cynisme. Après tout, l’issue du film ouvre peut-être un certain espoir, mais il faudra encore trente ans et des dizaines de milliers de morts pour que l’esclavage soit aboli aux Etats-Unis…

Cobra (id.) – de George Pan Cosmatos – 1986

Régulièrement, je dresse ici les louanges d’un Stallone dont la sincérité m’a toujours touché, et qui continue à m’enthousiasmer par son amour d’un cinéma d’action aujourd’hui obsolète. Certes. Ce n’est pas pour autant que je vais défendre bec et ongles ce qui ne peut pas l’être. Et là, pour le coup, il atteint des sommets le Sly. Après les triomphes des too much Rocky 4 et Rambo 2 en 1985, la Sainte-Trinité qui a suivi (j’ai nommé : Cobra, Over the Top, Rambo 3) a été celle de la bonne grosse daube sans nuance.

Ah on peut toujours essayer de trouver des bonnes choses à ce Cobra : une série de courts plans qui présentent une vision sans fard des quartiers mal famés de Los Angeles et de ses laissés pour compte. Mais à peine a-t-on conscience d’être surpris par ces quelques images que George Pan Cosmatos (qui avait déjà signé Rambo 2, méga hit l’année précédente) nous assène une sorte de clip visuellement affreux à la gloire de Brigitte Nielsen, icône glamour toute pourrave vue, elle dans Rocky 4 (et alors Mrs Stallone).

Passons sur les jeans moule-cul de Stallone, ses lunettes de soleil même en pleine nuit, et l’allumette éteinte qu’il a constamment à la bouche… Ces tics vaguement cools ne sont rien à côté des outrances des scènes d’action, qui oublient pourtant d’invoquer le moindre second degré. Alors franchement, cette armée de tueurs qui veut instaurer un nouvel ordre… On dirait bien qu’on y croit pas, mais la vérité, c’est qu’on s’en fout totalement.

Le film lorgne en fait très clairement du côté de Dirty Harry : la présence d’Andrew Robinson (tueur dans le premier, flic borné dans le second) ne doit sans doute rien au hasard. Mais sans recul, sans idée, et sans un vrai réalisateur aux manettes. A oublier.

Bessie à Broadway (The Matinee Idol) – de Frank Capra – 1928

Après les deux films qu’il a tourné pour Harry Langdon, Capra n’a pas tardé à trouver son propre univers. Ce qui fera la grandeur de ses chefs d’œuvre des années 30 et 40 (et il y en aura quelques-uns) est déjà bien en place dans cette très belle comédie romantique. Et pour le coup, ce genre un peu fourre-tout porte parfaitement son nom : The Matinee Idol est une comédie particulièrement drôle, et une romance absolument irrésistible.

Considéré comme perdu jusqu’en 1994, le film est un petit bijou de légèreté, au scénario malin et enthousiasmant : un grand acteur de Broadway, qui se produit généralement grimé en noir comme un certain Al Jolson (la grande star de l’époque, qui venait de signer l’acte de naissance du cinéma parlant en dévoilant sa voix dans Le Chanteur de jazz), part se mettre au vert à la campagne, et se fait embaucher un peu par accident par une petite troupe de théâtre ambulant, qui ne le reconnaît pas.

On imagine bien tous les gags et toutes les situations vaudevillesques que Capra et son scénariste Elmer Harris (avec qui il avait déjà collaboré pour That certain thing et So this is love ?) peuvent en tirer. Surtout que, forcément, il y a l’amour qui rôde, et qui a le visage de la patronne un peu brute de la troupe, jouée par Bessie Love. Le titre français dit beaucoup de ce qui fut la notoriété de Bessie Love (quel nom, quand même !) : aucun personnage ne porte le nom de Bessie dans le film. Aujourd’hui complètement oubliée, elle est effectivement, et absolument, craquante, belle, et d’un dynamisme incroyable.

Bref, le charme de l’actrice apporte beaucoup au film, et supplante celui un peu plus discret de Johnny Walker, acteur au caractère à peine plus fort que le whisky du même nom (OK, c’est un peu gratuit). Et Capra sait en tirer le meilleur, faisant de l’actrice l’un de ces symbole de la sincérité qui parsèment son oeuvre, une sorte de pendant féminin du James Steward de Mr Smith goes to Washington en quelque sorte, confronté à la découverte du cynisme. Dans d’autres films, cela se passe dans l’univers impitoyable des banquiers ou des politiciens. Ici, c’est dans le monde du spectacle.

Avec cette pièce de théâtre qui tient un rôle important dans l’histoire (et qui s’appelle curieusement Rain or shine, rien à voir pourtant avec le film du même nom que Capra tournera deux ans plus tard), Capra livre une vision aussi contrastée que passionnée de ce monde du spectacle, jouant constamment sur l’interaction entre la scène et la salle, entre la fiction et le monde réel.

Le cinéaste sait ainsi tirer l’émotion la plus forte du contraste entre la fausse neige d’un spectacle à l’atmosphère particulièrement cruelle, et la pluie battante de la scène romantique qui suit. Et c’est magnifique. Jouant avec les rideaux du spectacle, il s’offre aussi l’un des plus beaux derniers plans de sa carrière: un gros plan sur les jambes fort jolies de Bessie Love qui s’élèvent du sol, détail qui en dit au moins autant, et avec plus d’émotion peut-être, qu’une banale étreinte

La Ruée (American Madness) – de Frank Capra – 1932

Le Capra de La Vie est belle s’annonce déjà clairement avec cette « comédie sociale », l’une des premières à aborder frontalement le thème de la Grande Dépression, dans laquelle l’Amérique était alors plongée. Elle le fait à la manière si typique de Capra : avec une sincérité, une bonté, et une foi en l’être humain qui flirteraient avec la naïveté si ce n’était pas aussi enthousiasmant.

Comme dans ses grands classiques à venir, Capra met en scène des idéalistes et des cyniques, qui s’affrontent sur l’hôtel de l’argent. A quoi sert-il cet argent ? A se faire fructifier, ou à tirer le meilleur de chacun ? C’est en gros la question que s’opposent les dirigeants de la banque au cœur du film. Et la question de savoir qui aura le dernier mot ne se pose pas vraiment. Walter Huston, banquier au grand cœur (il connaît chacun de ses employés par son prénom, c’est un signe), est un homme de foi.

Pas un mystique, non : Capra lui-même n’a rien d’un religieux. Mais un homme qui a foi en son prochain. Comme Capra, qui assène son message avec force : c’est l’individu qui pourra sortir le pays de sa torpeur, pas la masse, inhumaine et décérébrée. Il y a une scène notamment, qui résume bien ce que dit le film de l’être humain : ce moment où un ami du banquier au bord de la ruine, bientôt suivi par d’autres, traverse la foule en colère, comme à contre-courant, pour aller déposer son argent et faire ainsi un acte de foi.

Cette scène est visuellement et émotionnellement très forte, Capra y visualisant parfaitement l’opposition entre l’individu dans ce qu’il a de plus grand, et la masse dans ce qu’elle a de plus informe. Un thème que l’on retrouve dans une grande partie de son oeuvre. La Ruée n’a certes pas la perfection de ses grands films avec James Stewart ou Gary Cooper, mais il y a quelque chose de très beau à voir le réalisateur tracer ce sillon qu’il creusera film après film, avec une sincérité qui ne se démentira jamais.

Le film est court (moins d’une heure quinze) et mené à un rythme impressionnant. Et Capra y confirme une nouvelle fois son génie visuel, avec cette manière qu’il a de filmer la foule, mais aussi les grands espaces vides. La séquence du braquage est ainsi particulièrement réussie, avec ce halo de lumière qui met en valeur l’obscurité, et le danger qu’elle dissimule. Il y a aussi un moment absolument génial, qui relève à la fois du drame social et de la pure comédie : la propagation de la rumeur selon laquelle la banque est ruinée. Capra la visualise par une succession rapide de gros plans sur le principe du téléphone arabe. C’est drôle, inventif, et d’une remarquable rapidité. Du pur Capra, donc.

Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter) – de Michael Cimino – 1978

Classique absolu. On a beau l’avoir vu et revu, connaître à peu près chaque scène par cœur, on ressort toujours totalement bouleversé par cet immense chef d’œuvre, peut-être le plus fort des films consacrés au VietNam, et à la guerre en général.

De la guerre, on voit les horreurs bien sûr, dans une série de scènes parmi les plus traumatisantes du cinéma tout court. Mais ces images d’horreur, qui impriment la rétine et l’esprit jusqu’à la nausée, ne représentent qu’une petite partie du film : la séquence centrale d’un film-fleuve à la construction particulièrement audacieuse, la plus courte.

The Deer Hunter (le titre original, autrement plus beau, mystérieux et poétique que sa « traduction » française passe-partout), sorti la même année que Le Merdier de Ted Post, est l’un des premiers films américains qui traite de la guerre du VietNam, trois ans seulement après la fin officielle du conflit. Cette précision a son importance, quand on voit l’extraordinaire lucidité de Cimino, cinéaste encore débutant (ce n’est que son deuxième film, après le modeste Le Canardeur – encore un titre français crétin), qui dit mieux que personne avant ou après lui les traumatismes de la guerre.

C’est l’âge d’or du Nouvel Hollywood, donc le bide de son film suivant (La Porte du Paradis) sonnera le glas. Une époque où la frontière n’existe pas entre cinéma d’auteur et blockbuster. La preuve: les gros succès populaires d’alors sont devenus les grands classiques d’aujourd’hui. Cimino, pourtant, ne rend strictement rien à ce que pourraient être les attentes du public.

Son film de guerre, il le commence par de longues scènes de la vie quotidienne, par un mariage arrosé, par une partie de chasse en montagne… Il faut plus d’une heure pour que les personnages arrivent au VietNam. En cela, notamment, The Deer Hunter prend le contre-pied de tous les codes du film de guerre : contrairement à la plupart des films du genre, on ne découvre pas les personnages sur le front, mais dans leur élément, dans leur vie, avec leurs amis, leurs habitudes, leurs fêlures aussi.

Et Cimino n’en fait pas des êtres exceptionnels, mais des Américains comme tant d’autres : trois ouvriers de la sidérurgie en Pennsylvanie, qui vivent leurs derniers jours avant de s’envoler pour le VietNam, cette perspective dont ils parlent à peine, mais qui plane constamment sur tout ce microcosme, comme la fin annoncée d’une certaine innocence.

Les scènes dans le bar, le mariage, la chasse… Tout sonne exceptionnellement juste dans cette première partie dont la force incroyable repose en grande partie sur les non-dits, sur les malaises, les maladresses, les agacements. Cimino filme merveilleusement bien les grandes réunions comme les moments plus intimes. Il est aussi un immense cinéaste des sentiments, qui donne une vérité rare à ses personnages.

Et à tous ses personnages, pas uniquement Robert DeNiro, Christopher Walken et John Savage, tous trois très grands dans les rôles principaux. John Cazale, dont c’est le tout dernier rôle, est formidable dans le rôle du pote lourdingue et un peu barré. George Dzundza est bouleversant dans celui du bon gros attachant. Meryl Streep explose littéralement dans un rôle pourtant tout en retrait… Le moindre second rôle existe avec toutes ses complexités, jusqu’à cette « jeune femme au regard triste » qui n’apparaît que dans une poignée de plans et n’a pas le moindre dialogue, mais réussit à être émouvante.

Il y a la plongée dans l’horreur aussi, aussi tardive que brutale, et la fameuse séquence de la roulette russe dans la prison vietcong. La violence, autant physique que psychologique, qui ne laisse personne indemne. Et puis le retour difficile, voire impossible. Et tous les souvenirs que l’on trimbale déjà se mélangent : les scènes de fête, le cerf dans la montagne, les flots de sang, le regard perdu de Nick, la jambe broyée de Steven… Personne n’en parle, tout le monde y pense.

Cimino a réussi un film de trois heures que l’on pourrait aisément couper en trois parties (avant, pendant, après), mais dont la puissance ne faiblit jamais, jusqu’à une conclusion bouleversante. Dans ce petit groupe d’amis qui se retrouvent enfin autour de la table, certains sont allés au VietNam, d’autres pas. Certains sont marqués physiquement, d’autres semblent inchangés. Mais tous y ont perdu une grande partie d’eux-mêmes. Cimino, lucide et cynique, filme une « famille » sacrifiée sur l’air de « God bless America ».

Pessimiste et mortifère ? Il ose pourtant quelques petits signes, une caresse maladroite, un sourire douloureux, des regards qui se croisent… Et s’il y arrivaient quand même…

Miller’s Crossing (id.) – de Joel et Ethan Coen – 1990

Le grand film de gangsters des frères Coen… Après le film noir (Blood Simple) et la comédie noire (Arizona Junior), les frangins continuent à explorer les grands genres américains, avec un regard amoureux, une vraie gourmandise de cinéphile, et un style extraordinaire.

Ce regard amoureux est évident dès la toute première scène, clin d’œil évident et assumé à celle du Parrain. A l’autre extrêmité du film, le tout dernier plan révèle une autre raison d’être du film : Miller’s Crossing n’est pas seulement un hommage aux grands films de gangsters, il répond aussi à l’envie des deux frères de s’approprier les grandes figures archétypales du genre.

Ce dernier plan de Gabriel Byrne remettant son chapeau et relevant doucement la tête révèle une pure gourmandise de cinéaste : juste l’envie de filmer ce beau plan iconique, avec ce chapeau comme symbole d’un genre jamais vraiment disparu, qui joue d’ailleurs un rôle central dans le film, sorte de fil rouge visuel et thématique.

Miller’s Crossing est plein de ces petits moments anodins que le style des Coen transforme en grands moments de cinéma, totalement jouissifs, toujours en s’amusant avec les codes du genre. On retrouve là tous les poncifs du film de gangsters : les trahisons, les règlements de compte, les flics pourris, les politiques aux ordres, les hommes de main brutaux… Et les références ne manquent pas, de Scarface à Il était une fois en Amérique, en passant par La Clé de verre, c’est à peu près toute l’histoire de ce genre très américain qui est passée en revue.

Le style est exceptionnel et donne une suite de scènes mémorables, le rythme est impeccable, les acteurs sont formidables (Albert Finney, John Turturro, Steve Buscemi… tous au sommet autour de Gabriel Byrne, incarnation idéale du gangster à la Alan Ladd)… Et il y a l’ironie des Coen, un sens du décalage réjouissant qui flirte par moments avec la parodie. En particulier lors des fusillades, tellement énormes qu’elles en deviennent absurdes. Entre noirceur et dérision, les Coen trouvent le ton juste. Miller’s Crossing est une grande réussite.

Le Dernier des Six – Georges Lacombe – 1941

On a tendance à l’oublier, mais L’Assassin habite au 21, classique du film policier français, et première réalisation d’Henri-Georges Clouzot, est une suite. Un an plus tôt, Pierre Fresnay avait déjà interprété le rôle du commissaire Wenceslas Vorobeïtchik, limier « patient mais circonspect » imaginé par l’auteur de polars S.A. Steeman, et flanqué d’une improbable fiancée apprentie chanteuse, à qui Suzy Delair amène toute sa gouaille.

Éclipsé par sa suite prestigieuse, Le Dernier des Six est pourtant une réussite presque aussi éclatante. Déjà scénarisé par Clouzot, et déjà pour la Continental, le film donne le beau rôle à ce qui faisait en partie la force du cinéma français de cette époque : ses seconds rôles. Ils ont le beau rôle ici, comme le titre l’annonce plus ou moins.

Toute la première partie est ainsi consacrée à ces « Six », six amis qui partent chacun à un coin du monde pour tenter de faire fortune, en se promettant de se retrouver cinq ans plus tard et de partager ce qu’ils auront gagné. A leur retour, on le devine, les amis vont succomber les uns après les autres, victimes d’un tueur mystérieux…

Ce whodunit à l’intrigue classique reprend l’éternelle trame des 10 petits nègres, mais se révèle passionnant. En partie grâce aux acteurs d’ailleurs, tous truculents (parmi lesquels Jean Tissier, qui apparaîtra dans un rôle différents dans L’Assassin…), et notamment grâce au duo réjouissant que Fresnay forme avec Suzy Delair, qui sera développé dans le film suivant, mais qui réserve déjà quelques beaux moments de comédie.

L’intrigue est plutôt maligne mais sans énorme surprise. Mais formellement, le film est une belle réussite formelle, avec de superbes scènes de nuit et d’impressionnants jeux d’ombre. La séquence finale, dans la carrière, est un grand moment de cinéma, dans la lignée des grands thrillers muets de Fritz Lang.

Dans la cour – de Pierre Salvadori – 2014

Ce n’est pas rien d’être un monstre sacré du cinéma. On en connaît que ce statut a momifié depuis pas loin de quarante ans (quelqu’un se souvient que Delon a été un acteur enthousiasmant ?). Et puis il y a les exceptions : Isabelle Huppert qui n’en finit pas d’inspirer les cinéastes d’ici et d’ailleurs, ou Catherine Deneuve, dont l’envie, la gourmandise et la curiosité semblent ne jamais devoir se démentir.

La voilà donc, la Deneuve, telle qu’en elle-même, avec son phrasé inimitable (ou trop imitable, c’est selon) et la superbe de son allure, qui se livre une nouvelle fois comme si la starification n’avait pas de prise sur elle. Là où d’autres (Delon… ça vous parle ?) se contentent depuis des décennies de s’autoparodier et de trimbaler leur propre image comme un trésor, elle continue à jouer, vraiment, et à prendre à bras le corps des rôles qui ne la magnifient pas, mais dont elle sort plus magnifique que jamais.

Dans Dans la cour, elle est une bourgeoise qui trompe l’oisiveté qui la menace dans des associations caritatives, et qui se lie avec le nouveau gardien de son immeuble, un rockeur dépressif qui a tout plaqué du jour au lendemain pour s’offrir une nouvelle vie. Est-ce Gustave Kervern qui est exceptionnel ? Ou Deneuve qui a la générosité de ne pas étouffer l’acteur (un rien moins expérimenté qu’elle, quand même) ? Le fait est que leur duo/couple fonctionne formidablement bien.

Faut dire que Salvadori est l’un des très grands cinéaste français du moment. Au moment de Hors de prix, il y avait même l’ombre de Lubitsch qui flottait sur son cinéma, élégant, intelligent et drôle. Avec Dans la cour, la touche de noirceur qu’il a l’habitude d’injecter prend de nouvelles proportions. Parce que la rencontre de ces deux personnages, et de ces deux acteurs, que rien ne prédestine à se croiser (la Belle de Jour d’un côté, le pilier de Groland de l’autre), est aussi celle de deux êtres abîmés par la vie, malades de solitude et de vacuité, et victimes d’un mal-être colossal.

On rit, beaucoup. Mais on rit jaune, d’un jaune qui vire au verdâtre, même. On est au bord des larmes aussi, par moments, Salvadori assumant jusqu’au bout son drame sans rien édulcorer. Pourtant, et malgré le malaise et la tragédie qui se vit, le film ne s’éloigne jamais vraiment de la lumière. C’est peut-être ce qui caractérise le mieux le cinéma de Pierre Salvadori : cette capacité à tutoyer les pires aspects d’existence, tout en saluant constamment la beauté de la vie.

LIVRE : Le Fils du chiffonnier – de Kirk Douglas – 1987

A 70 ans, après une vie et une carrière bien remplies, Kirk Douglas se décide à écrire ses mémoires. Le succès d’édition est colossal, et rappelle à beaucoup à quel point l’acteur a une filmographie impressionnante, et le rôle qu’il a joué dans l’histoire du cinéma hollywoodien. Le livre dévoile aussi l’intimité de ce fils d’immigré, son enfance misérable, son ascension incroyable… Une sorte de personnification du rêve américain.

A l’époque, il est plutôt sur la pente descendante, voire même en fin de carrière : il vient de retrouver son pote Burt Lancaster pour un ultime baroud d’honneur (Coup double), et ne tournera plus qu’une poignée de films. Mais l’ombre de Spartacus est toujours bien présente, et Kirk Douglas jouit d’une réputation unique : celle d’un acteur devenu très tôt producteur, qui a pris sa carrière en main pour imposer ses choix, quitte à avoir l’image d’un tyran.

Douglas ne cache rien de ses excès et de ses exigences. Sans la moindre fausse modestie, il revendique avec une pleine conscience ses talents d’acteur, son quasi statut de chef d’entreprise, et ses qualités physiques qui l’ont poussé à souvent réaliser ses propres cascades. Il avoue aussi sans complaisance ses échecs, en particulier liés à son désir vain de devenir une star de Broadway, et à son incapacité à porter à l’écran cette pièce, Vol au-dessus d’un nid de coucou, qu’il a jouée sur scène et qu’il rêvait d’interpréter au cinéma. Les pages dans lesquelles il raconte le moment où le film se fait, produit par son fils Michael, mais sans lui, sont d’ailleurs parmi les plus belles du livre.

La jeunesse de Kirk, qui s’appelait encore Issur Demsky, donne également des pages magnifiques. Avec un vrai talent d’écrivain, Douglas s’arrête sur quelques épisodes marquants de son enfance, et livre sa grande blessure : pas celle d’avoir eu une enfance misérable (il plaindra presque ses propres enfants de ne pas avoir eu cette chance de pouvoir s’élever eux-mêmes), mais celle de ne jamais avoir reçu de son père alcoolique et absent l’affection qu’il attendait, plaie béante qui semble ne pas s’être refermée six décennies plus tard.

L’ombre du petit Issur réapparaît régulièrement dans les grandes étapes de la vie et de la carrière de Kirk, avec des dialogues qui se nouent entre l’un et l’autre, comme deux aspects d’une même personne qui peine à se fondre l’un dans l’autre. Et c’est assez beau.

L’extraordinaire carrière d’acteur de Kirk tient évidemment une grande place : ses débuts timides grâce à Lauren Bacall, dans L’Emprise du crime de Lewis Milestone, quelques panouilles, puis les grands films, les grands rôles, Le Champion, Histoire de détective, Le Gouffre aux chimères… Le nouveau rôle de producteur, les grands rôles physiques comme Les Vikings ou Spartacus. Autant d’étapes importantes sur lesquelles Kirk Douglas livre de passionnantes anecdotes.

L’acteur raconte aussi sa judéité, la manière dont, un peu comme le personnage qu’il interprète dans L’Ombre d’un géant, être juif s’est révélé important sur le tard. Ne cachant visiblement pas grand-chose de ce qu’il est, il se décrit aussi comme un homme n’ayant jamais eu de véritable ami (à l’exception notable de Burt Lancaster), et ayant trouvé la plénitude grâce à la famille qu’il a construite. Et raconte en livrant beaucoup de noms (et des connus !) comment il a vécu sa sexualité avec une frénésie qu’il ne parvenait pas refréner.

L’acteur était déjà grand. L’homme, avec ses qualités, ses défauts, ses excès et ses maladresses, est pas mal non plus…

Dans la gueule du loup (The Mob) – de Robert Parrish – 1951

Voilà une série B formidable, rapide et tendue comme un élastique, qui entre directement dans le vif. Ça commence très fort, par une séquence nocturne et sous une pluie battante, modèle de construction et de concision, qui plonge en quelques minutes le spectateur au cœur du suspense, et le héros dans un engrenage infernal.

Le héros, c’est Broderick Crawford, acteur à la présence incroyable, formidable en petit flic sans grande envergure qui subit violemment une situation dont il est plus la victime que l’acteur. Lorsque le film commence, ce flic n’est même pas en service : il tente de négocier le prix d’une bague qu’il veut offrir à sa fiancée. Mais le hasard veut qu’il assiste à un meurtre. Sauf que le tueur a un badge et une arme de policier, et qu’il affirme avoir tué un gangster.

Le temps que notre petit flic se retourne, le tireur a disparu. Et il ne tarde pas à comprendre qu’il s’est fait avoir : le tireur n’était pas flic, et la victime pas un gangster, mais un homme qui devait témoigner contre une puissante bande de trafiquants… Pas de chance, surtout que pour garder sa plaque, Broderick va devoir se racheter, en infiltrant ladite bande, qui oeuvre sur les quais, dans l’univers des dockers.

Le film alterne les séquences en studios (les scènes de nuit dans les rues notamment, comme celle qui ouvre le film, magnifiquement photographiée par Joseph Walker) et les décors naturels, comme ces docks qui donnent quelques images très réalistes et un décor très original au film.

Les décors en général sont d’ailleurs très importants, et donnent une atmosphère particulière, grâce à quelques détails originaux. La ville semble ainsi entre deux mondes, pleine d’immeubles sur le point d’être détruits ou en construction (immeubles qui jouent d’ailleurs un rôle important dans l’histoire).

Le même sens du détail habite tout le film, que ce soit pour le travail des policiers (avec des détails originaux : la trace fluo avec laquelle les policiers suivent une voiture à la trace, ou cet agent des services spéciaux qui fait travailler sa femme), ou pour les personnages, tous particulièrement bien dessinés.

Le barman, le patron de l’hôtel miteux, un gangster inquiétant qu’interprète Ernest Borgnine, un tueur joué par Neville Brand… Le film est réussi aussi grâce à la qualité de ces seconds rôles, tous marquants à leur manière. Sur les docks, on aperçoit aussi un jeune acteur qui tient là l’un de ses premiers rôles, et qui n’a droit qu’à une seule réplique : un certain Charles Buchinsky, qui ne s’appelle pas encore Bronson, et qui ne s’appelle d’ailleurs pas du tout, puisqu’il n’est pas crédité au générique.