La Blonde platine (Platinum Blonde) – de Frank Capra – 1931

Gros mystère, quand même, autour de ce petit classique précoce de Capra : comment ce balourd de Robert Williams (incroyable sosie de Jeremy Renner, dont on jurerait par moments qu’il était déjà au boulot en 1931) peut-il être à ce point aveugle pour non seulement préférer Jean Harlow à Loretta Young, mais aussi pour ne pas réaliser que cette dernière est une vraie femme, et pas un pote de boulot que l’on tape sur l’épaule plutôt que l’on embrasse ?

OK, le premier baiser entre notre héros et la blonde platine Harlow se déroule derrière un rideau d’eau, lors d’un plan aussi magnifique que trouble. OK, les canons de beauté n’étaient pas les mêmes il y a 86 ans. Mais quand même, on a un peu envie de le secouer ce « héros », journaliste à la vie simple qui se laisse enfermer dans une tour d’ivoire par une belle aussi peu naturelle que la couleur de ses cheveux, et qui ne voit pas que l’authentiquement belle Loretta est raide dingue de lui.

Et que penser de lui lorsqu’il se pâme devant le nez (très discutable, mais les goûts et les couleurs…) de Jean Harlow, alors que Loretta Young possède justement le plus gracieux tarin de l’histoire du cinéma ? Bref… A baffer, le Robert Williams, et c’est bien la principale limite de ce film qui échoue à toucher au cœur comme le réussissaient tous les précédents films de Capra (Ladies of Leisure ou The Miracle Woman notamment).

La popularité grandissante d’Harlow avait poussé la production à donner plus d’importance à son personnage, et même à rebaptiser le film en son honneur. Au détriment de Loretta Young donc qui, même si son nom apparaît en premier au générique, est reléguée durant la plus grande partie du film au rang d’apparition dont on devine qu’elle finira par avoir le dernier mot…

Mais la moindre de ses apparitions illumine le film, devant la caméra d’un Capra très inspiré par la belle (plus que par Harlow, qui ne semble pas le fasciner), et qui assure un rythme impeccable, avec quelques beaux morceaux de bravoure qui reposent souvent sur la prestation de l’excellent Jeremy Renner, pardon Robert Williams. Parfaitement désinvolte et séducteur, l’acteur fait preuve d’une présence impressionnante… qui sera fauchée par la mort avant même la sortie du film. Ce qui explique pourquoi son nom est à ce point tombé dans l’anonymat.

Bullitt (id.) – de Peter Yates – 1968

Mine de rien, il donne un sacré coup de fouet au genre, ce polar pre-seventies aux antipodes d’à peu près tout ce qu’on a vu jusque là. Avec Police sur la ville, sorti la même année, Bullitt pose les bases de tout ce que sera le film policier dans la décennie à venir, et même au-delà. En gros, un réalisme accru, et de l’action à l’état pure. Pas comme on l’entend aujourd’hui, avec montage stroboscopique et explosions qui s’enchaînent (même si explosion il y a bel et bien), mais Yates, qui ne fera peut-être bien jamais rien d’aussi bien, signe un film où tout est mouvement, et où la parole est rare.

Le choix de Steve McQueen dans le rôle principal n’est pas anodin. Mutique et obstiné, il a la cool attitude teintée d’une profonde gravité. Un mélange de feu, pour un personnage qui, lui aussi, tranche assez radicalement avec les flics habituels d’Hollywood (y compris ceux de cette fin des sixties). Sa dégaine très sportwear, sa nonchalance et son flegme pourraient ressembler à des poses pseudo-cool. Mais non, McQueen est absolument formidable dans ce rôle de flic intègre jusqu’au jusqu’au-boutisme.

Ses affrontements quasi-muets avec le politicard Robert Vaughn (un autre des 7 Mercenaires) sont de grands moments de cinéma, autant grâce à la qualité du scénario et des dialogues, que pour l’alchimie détonante qui se dégage de ces deux-là. Qu’importe si le film ne choisit pas la mesure (Vaughn est vraiment un authentique sale type, et McQueen est un héros réellement pur), le plaisir est intense.

Finalement, il n’y a qu’un aspect vraiment gênant : la célébrissime séquence de course-poursuite dans les rues de San Francisco, tellement attendue que l’attente pèse un peu sur la première partie du film. Mais quand elle arrive, même après l’avoir vue et revue, quel choc ! Pas aussi inventive et brute que celle de French Connection, certes, mais ce modèle de poursuites en voitures garde une puissance visuelle et émotionnelle rarement égalée. Souvent copiée en tout cas : on ne compte plus les films qui, jusqu’à aujourd’hui, citent ou pillent cette séquence culte.

La Main qui venge (Dark City) – de William Dieterle – 1950

Un petit noir méconnu au scénario formidable… mais qui aurait mérité un cinéaste un peu plus excitant que William Dieterle, honnête faiseur dont la mise en scène reste la plupart du temps très anonyme, avec toutefois quelques belles fulgurances, et une poignée de séquences franchement effrayantes. C’est dans ce registre que Dieterle se révèle le plus à l’aise, comme si même ces moments de pur suspense étaient les seuls qui l’intéressaient vraiment.

Il y a notamment une séquence très efficace dans la chambre minable d’un Ed Begley formidable en petit malfrat vieillissant et pathétique, terrorisé à l’idée de la mort qui le guette. C’est aussi dans ces scènes que se marient le mieux la forme et le fond, avec cette volonté de ne pas magnifier ces anti-héros, d’en faire des gangster magnifiques : ce sont au contraire d’authentiques minables, fauchés, sans avenir et sans ambition.

Si Ed Begley est franchement excellent, Charlton Heston n’est pas mal non plus en sale type qui peine à comprendre ce qu’il est vraiment, se justifiant sans en avoir l’air devant la veuve de sa « victime » : ce brave type dont lui et ses potes de misère ont profité lors d’une partie de poker qui a viré au jeu de dupe, jusqu’à le pousser à la mort.

Lizabeth Scott, elle, est la grande victime du film. Elle est irréprochable, et apporte même une émotion authentique à son personnage. Mais quel personnage ! Une chanteuse énamourée totalement soumise. Un personnage stéréotypé et improbable qui résume à lui seul toutes les limites du film.

L’Inexorable enquête (Scandal Sheet) – de Phil Karlson – 1952

Un scénar génial, adapté d’un roman de Samuel Fuller (qui n’a jamais raté une occasion de dénigrer le film) : le rédac-chef d’un grand journal new-yorkais tue la femme qu’il avait épousée dans une autre vie, et observe le meilleur de ses journalistes, à qui il a tout appris et dont il est une sorte de père spirituel, enquêter sur ce meurtre et remonter peu à peu le fil qui conduit à lui…

D’emblée, Phil Karlson, petit maître du noir, instaure une atmosphère formidable, et une grande tension dans cette vision du journalisme aux antipodes de la probité d’un Bas les Masques. Le rédac chef et son poulains sont des rapaces, manipulateurs et odieux. Le second n’hésite pas à jouer avec l’émotion d’une femme qui vient de perdre sa sœur pour obtenir le bon témoignage, et la bonne photo…

Un sale type, donc, dont la gueule d’ange de John Derek (moins fade que d’habitude) renforce le cynisme. Quant à Broderick Crawford, dans le rôle du rédacteur en chef, il est absolument prodigieux, impressionnante masse d’énergie et de détermination. C’est lui le pivot de l’histoire. D’ailleurs, le film n’est jamais aussi fort que quand il est à l’écran, et perd un peu de sa puissance lorsque passe au second plan, après une première demi-heure formidable de tension.

Les autres acteurs aussi sont excellents, à commencer par Donna Reed, qui réussit à apporter beaucoup d’épaisseur à un personnage pas passionnant sur le papier. Mais lui, Crawford, est franchement exceptionnel en homme tiraillé entre ses instincts d’homme cherchant à échapper à son destin, et sa vocation d’homme de presse. Broderick Crawford formidable ? Voilà un qualificatif qu’on a tendance à sortir facilement dès qu’il est à l’affiche…

L’Homme de Lisbonne (Lisbon) – de Ray Milland – 1956

Il m’intriguait depuis longtemps, ce film réalisé par Ray Milland, l’une de ses rares réalisations, la seule en tout cas à avoir atteint une (toute petite) notoriété. A le voir, enfin, il n’est pas très difficile de comprendre pourquoi la mise en scène n’a pas pris plus d’importance dans sa carrière, et pourquoi ce Lisbon n’a pas connu un grand succès en salles.

On ne peut pas dire qu’il manque d’intérêt, ni même qu’il soit déplaisant. Après tout, le film répond parfaitement aux promesses de son titre : c’est dans la manière de filmer Lisbonne qu’il est le plus convainquant. Et même si, par moments, le film se transforme en une sorte de guide touristique qui nous fait découvrir les sites historiques les plus remarquables de la capitale portugaise, eh bien il le fait avec une sorte d’élégance et de sincérités franchement sympathiques.

Le problème, quand même (et c’est peut-être un parti-pris, mais alors là je ne sais pas trop quoi en penser), c’est que dès les toutes premières images, Milland réalisateur semble prendre le contre-pied systématique de ce que l’on pensait savoir de la grammaire cinématographique. Pas tant dans le montage que dans le cadrage : comme une volonté de ne pas être là où on l’attend, l’acteur-réalisateur cadre de dos parfois, de profil souvent, ou de trois-quarts dos… Quant à l’image, elle est constamment baignée d’une lumière vive qui retire tout mystère. Bref, l’opposé quasi-exact du glamour hollywoodien, dont il ne reste rien.

En voyant le film, on réalise d’ailleurs à quel point John Ford sait filmer les femmes. Son actrice fétiche Maureen O’Hara est certes belle devant la caméra de Ray Milland (mais comment ne le serait-elle pas ?)… Mais le charme vénéneux et irrésistible qu’elle a dans L’Homme tranquille ou les autres films de Ford semble bien loin. Et du coup, c’est le personnage en entier qui morfle, guère crédible dans sa complexité. Dommage, c’est de loin le plus passionnant, sur le papier. Plus en tout cas que celui de Milland, aventurier sans grand relief. Plus aussi que celui de Claude Rains, en roue libre dans un rôle qu’il connaît par cœur.

Il y a quand même une fulgurance : l’une des rares scènes de nuit, bien sûr. Un plan, surtout, où un aveugle s’interpose sans s’en apercevoir dans la ligne de mire d’un tueur prêt à faire feu sur le couple de héros. Un simple plan, bref (une poignée de secondes, à peine), mais magnifique. Le reste ne manque pas d’intérêt, mais semble bien fade…

La Rançon d’un trône (Adam’s Rib) – de Cecil B. De Mille – 1923

Ça commence comme l’une des nombreuses comédies du remariage dont De Mille s’est fait une spécialité à cette époque. Mais très vite, le réalisateur dévoile une ambition nouvelle, décuplée, ambition qu’il confirmera cette même année avec Les Dix Commandements, sorte de trait d’union entre les deux grandes tendances de sa filmographie, la comédie de mœurs et le film biblique.

Il y a, au cœur d’Adam’s Rib, un couple en crise, une fois encore. Mais il y a beaucoup plus que ça : une évocation des rapports entre les peuples (avec une vision énamourée du mode de vie américain, en opposition avec ceux de tous les autres pays du monde, pour faire simple), une illustration des Révolutions de l’Est, et beaucoup d’autres choses, avec des intrigues croisées, une demi-douzaine de personnages centraux, et même l’un de ces épisodes « historiques » (pré-historique même, en l’occurrence) que De Mille adorait, qui coûtent une fortune, et qui franchement n’amènent pas grand-chose.

Cette séquence, censée illustrer le fait que rien ne change jamais dans les rapports hommes-femmes, est même la seule faille de ce film par ailleurs passionnant. Au cœur du film, il y a surtout les rapports humaines, le portrait d’une mère de famille d’âge mur (quasi 40 ans !), délaissée par son mari, mais qui veut encore connaître l’amour. L’une de ces femmes d’habitude reléguées aux bons soins de monsieur, qui se retrouve « en compétition » avec sa fille de 17 ans, qui connaît elle ses premières amours. La scène du bal est ainsi étonnante et particulièrement audacieuse, les deux femmes se disputant les faveurs d’un même homme…

La manière dont De Mille filme ces deux femmes est exceptionnelle, surtout dans cette Amérique si puritaine. Pour le coup, et même si la conclusion remet quelque peu les choses (et les femmes) à leurs places, il n’est pas loin d’endosser le statut de cinéaste le plus féministe de l’époque !

L’un des plus passionnants en tout cas. Surtout que, pour cette fois, la référence biblique du titre (la côte d’Adam que Dieu a utilisé pour créer Eve) ne prend jamais la forme d’un message moralisateur (ce dont De Mille ne se privera pas toujours par la suite). Adam’s Rib est juste un film formidable.

Snow Therapy / Force majeure (Turist) – de Ruben Östlund – 2014

En vacances dans une station de ski luxueuse des Alpes françaises, une famille qui cherche à se retrouver en échappant à l’effervescence de la vie quotidienne est confrontée à une grave crise lorsqu’une avalanche les menace : voyant venir la coulée de neige, le père prend la fuite sans s’occuper des siens, tandis que le premier réflexe de la mère est de protéger leurs enfants. L’avalanche est finalement sans danger, mais l’instinct de survie du père plane désormais sur le couple et toute la famille…

Les éléments occupent une place centrale dans ce film magnifique. L’avalanche pour commencer, filmée du point de vue de touristes sur une terrasse, qui apparaît discrètement au loin avant d’envahir l’ensemble du cadre dans un plan impressionnant. La neige, toujours, qui entoure les personnages et souligne cette culpabilité ou ce doute qui les tenaillent. Et puis le brouillard, dans une longue et magnifique scène aussi révélatrice que libératrice, dans laquelle chaque membre de la famille semble totalement isolé, traversant une sorte de no man’s land avant de se retrouver. « On a réussi ! » s’exclament-t-ils alors.

Le décor du film n’est pas ordinaire : un hôtel luxueux dans une station très haut de gamme. Mais le drame qui se noue est intime, révèle les individualités et les solitudes de chacun, et interroge sur la vérité profonde de tous. Comment aurions-nous réagi dans une telle situation ? Qu’est-ce que notre instinct nous aurait poussé à faire ? Et comment réagirions-nous si ceux que l’on aime révélait un instinct de survie égoïste ? J’ai beau avoir la certitude profonde que je serais resté au plus près de ma femme et de mes enfants, le trouble de Tomas, et des autres personnages, semble universel.

Snow Therapy est un film beau, fort et poignant. Mais jamais sur un ton larmoyant, et jamais en adoptant une posture de donneur de leçon, bien au contraire. On rit, même, mais un rire toujours nerveux : la comédie qui finit par s’installer peu à peu dans le drame n’est jamais très loin de la douleur. Il faut voir les pleurs cacophoniques quasi-comiques de Tomas, et les plans nettement moins drôles sur ses enfants angoissés…

Le tragi-comique, c’est aussi la manière dont le traumatisme revient constamment à la charge, devant des témoins de circonstances, comme si le couple, ou plutôt la famille, était incapable de dire les choses, d’accepter ensemble une vérité qui dénie toutes les certitudes de la constitution d’une famille, dont Ruben Östlund se révèle d’emblée un observateur féroce.

Trois ans avant sa Palme d’Or pour The Square, le cinéaste suédois décroche le Prix du Jury et s’impose comme l’un des grands réalisateurs à suivre du moment.

Les Hommes du Président (All the President’s Men) – d’Alan J. Pakula – 1976

Voilà sans doute « le » modèle du film-enquête des années 70, qui reflète la paranoïa de l’époque. Parano qui a largement irrigué tout un pan de la production des décennies à venir, jusqu’à X-Files qui s’en inspirera très clairement (le personnage de Deep Throat), ou JFK (Deep Throat toujours).

Le film a les atouts et les défauts des meilleures réussites du genre : l’aspect « dossier » l’emporte souvent sur l’ambition esthétique, et certaines scènes sont filmées un peu sagement, voire carrément platement.

Mais Pakula sait rendre passionnante cette enquête au long cours particulièrement complexe. Même s’il est difficile de suivre avec limpidité toutes les révélations, c’est le mouvement qui compte : celui d’un vaste cercle qui se referme peu à peu, au fur et à mesure qu’il remonte vers le sommet de la pyramide.

Inégal dans sa mise en scène, Pakula réussit toutefois de nombreuses scènes. Celles de Deep Throat notamment, sombres et angoissantes, mais aussi les nombreuses séquences montrant Woodward et Bernstein dans leur travail de fourmis. Les plus beaux plans sont peut-être les plus anodins : ceux où Robert Redford et Dustin Hoffman (formidables tous les deux) enchaînent les coups de téléphone, ou tapent à la machine…

Là, Pakula crée des plans fascinants avec une improbable profondeur de champ, où premier plan et arrière-plan apparaissent aussi nets l’un que l’autre. Belle manière de souligner en même temps la fièvre qui habite chaque personnage, et le travail d’équipe que cette enquête fascinante représente.

Oh ! J’oubliais, si quelqu’un l’ignore encore : c’est de l’affaire du Watergate qu’il s’agit. Tourné à peine deux ans après la démission de Nixon, All the President’s men révèle les contradictions et les troubles de cette Amérique aussi inquiétante que cinégénique.

Mannequin (id.) – de Frank Borzage – 1937

Il y a une scène au début de Mannequin qui rappelle clairement l’un des plus beaux plans de L’Heure suprême : un travelling vertical qui accompagne l’héroïne Joan Crawford montant l’escalier de son appartement, comme le couple magnifique du chef d’uvre muet de Borzage. A ceci près que l’escalier ne mène plus au « septième ciel » (Seventh Heaven, le titre original), mais à une triste masure que la jeune femme ne supporte plus, et que chaque marche ressemble à une épreuve plus insurmontable que la précédente…

Dix ans plus tôt, l’amour était la réponse à tous les problèmes de la vie dans les films de Borzage. En 1937, ce n’est plus aussi simple. Joan Crawford n’est pas une romantique. Ce qu’elle veut plus que tout, ce n’est pas trouver l’amour, mais sortir de ce trou. « Quel qu’en soit le moyen, même si tu dois le faire seule », lui lance sa mère dans une scène d’intimité aussi inattendue que bouleversante, où la vieille femme se livre à demi-mot sur la vie qu’elle-même n’a pas eue.

Mannequin est presque un film féministe. « Presque », parce que la conclusion et les tout derniers mots prononcés par la star ont dû ravir les gardiens des bonnes mœurs de l’époque. C’est aussi l’un de ces films pour lesquels Joan Crawford semble être faite : ce personnage de jeune femme prête à tout pour sortir de la pauvreté, c’est un peu elle. Elle lui apporte en tout cas une intensité et une émotion magnifiques. Une certaine naïveté aussi, elle qui s’amourache d’un bellâtre dont c’est écrit sur le front qu’il est un salaud, et qui repousse le richissime Spencer Tracy sans voir que c’est un type formidable.

Comme dans tous les films de Borzage, il y a la vérité des sentiments, il y a l’humanisme aussi, un rythme exceptionnel, et une émotion profonde toujours teintée d’une pointe d’humour. Dans Mannequin, il y a aussi des dialogues absolument géniaux, et une alchimie incroyable entre Joan Crawford et Spencer Tracy, dont les méthodes d’acteurs (elle perfectionniste et tatillonne, lui nonchalant et naturel) correspondent parfaitement à leurs personnages respectifs. Pas besoin de ce tour du monde qu’ils entament ensemble : il suffit qu’ils soient tous les deux à l’écran pour qu’une sorte de bulle se forme autour d’eux. C’est de la pure alchimie, et c’est magnifique.

La Dernière Chevauchée (The Last Posse) – d’Alfred L. Werker – 1953

C’est clairement l’un des grands mystères de l’histoire du western : comment ce film aussi formidable a-t-il pu rester à ce point méconnu, pour ne pas dire totalement inconnu, au fil des décennies ? Car cette petite production est une réussite éclatante, et ça saute aux yeux dès les toutes premières images: dans un noir et blanc magnifique, le retour d’une patrouille partie de longues journées sur les traces de braqueurs, et dont les survivants reviennent avec des visages fermées, graves, marqués par la fatigue et ce qu’ils ont vu…

D’emblée, on est autant marqué par la beauté des images (superbes gros plans sur ces gueules hantées par on ne sait quoi) que par l’originalité et l’ambition du propos, et par ces petits détails qui n’ont l’air de rien : comme le rôle joué par les femmes des cavaliers, qui s’immiscent dans le groupe pour être au côté de leurs compagnons, ramenant des personnages très typés à leur humanité la plus déroutante.

Et il y a Broderick Crawford, excellent acteur qui campe ici un shérif hanté non pas par son passé, mais par l’inaction : un homme d’action justement, qui fit si bien son travail des années plus tôt que la ville, civilisée grâce à ses pistolets, s’est subitement transformée en une sorte de mouroir dans lequel il dépérit à grands coups de whisky. Une épave, moquée par tous, pathétique, que plus personne n’écoute jusqu’à une sorte de renaissance grâce à l’action. Le personnage est passionnant, l’acteur est formidable.

Werker, pas vraiment réputé pour être un cinéaste majeur, semble en état de grâce. Il réussit toutes les scènes, et filme magnifiquement un scénario malin et original, qui nous révèle peu à peu les mystères de cette longue chevauchée à travers une série de longs flash-backs. Procédé certes pas nouveau, mais particulièrement efficace ici.

Pas la moindre faute de goût, mais la moindre baisse de régime… The Last Posse est décidément un véritable mystère. Un petit chef d’oeuvre que la postérité a soigneusement snobbé depuis plus de soixante ans. Un oubli que sa sortie en DVD pourrait bien, enfin, réparer.

* La Dernière Chevauchée est donc disponible dans la collection Westerns de Légende de Sidonis/Calysta, avec une présentation longue et enthousiaste de Bertrand Tavernier qui, lui non plus, ne connaissait pas le film. Et une autre plus courte de Patrick Brion.