New York 1997 (Escape from New York) – de John Carpenter – 1981

Décidément au sommet, le Carpenter de cette époque. Bricoleur de génie, véritable auteur de ses films, il réalise, écrit, monte et met en musique cette petite merveille de série B, visiblement tournée sans grands moyens mais avec un sens de l’image assez impressionnant. Ça saute aux yeux dès les premières minutes, lorsqu’une simple contre-plongée transforme la silhouette lourde en symboles de la Statue de la Liberté en inquiétante tour de garde…

Bref, la liberté en a pris un coup dans cette vision quasi-post-apocalyptique de l’Amérique. De ce futur, on ne verra d’ailleurs rien d’autre que cette île de Manhattan transformée en gigantesque prison à ciel ouvert, idée géniale qui prend une nouvelle dimension depuis 2001. Car l’image la plus saisissante, c’est peut-être celle de ces Twin Towers autour desquelles toute l’action tourne, et qui pèsent étrangement sur l’atmosphère lourde du film. Et puis la fameuse scène du crash résonne différemment aujourd’hui, avec cet avion présidentiel qui se dirige droit vers les tours de Manhattan.

Quelques fumigènes, des épaves de voitures, des papiers qui volent… Il n’en faut pas beaucoup plus à Carpenter pour transformer des décors familiers en lieu de désolation, et mettre en scène un futur qui semble radicalement différent du présent. Pour une fois (mais la SF n’est pas un genre auquel il est habitué), il utilise même, et plutôt très bien, des maquettes et des matte-paintings, rappelant d’autres temps du cinéma de genre. L’art de bidouiller avec les moyens du bord pour réussir un petit classique instantané de la science fiction.

Carpenter réussit autour un vrai tour de force avec son personnage principal : en quelques plans seulement, Kurt Russell fait entrer Snake Plissken dans la légende, sorte de version à peine modernisée de l’homme sans nom de Clint Eastwood, la fatigue en plus. Désabusé et las (magnifique plan où, ne sachant que faire, il saisit une chaise renversée et s’asseoit dans la nuit), il fait figure d’anomalie dans cette Amérique déshumanisée, dernier survivant d’une espèce révolue. « Je te croyais mort », s’entend-il dire à chaque rencontre !

Et quelles rencontres : Harry Dean Stanton, Ernest Borgnine, Isaac Hayes, Donald Pleasence, Lee Van Cleef… Une formidable collection de gueules pour un film culte qui donnera lieu à une suite-remake-parodie réjouissante.

La Poupée (Die Puppe) – d’Ernst Lubitsch – 1919

Il est question de manipulation, de tromperie, de marivaudage, de faux-semblants, de portes qui s’ouvrent ou ne s’ouvrent pas… L’univers de Lubitsch est déjà là, mais c’est d’une drôle de manière que ce film de jeunesse annonce les grandes œuvres à venir. Car tout, ici, est décliné sur le ton de la farce, avec une sorte d’expressionnisme de carton-pâte qui ne parle finalement que de l’art de la création.

Lubitsch lui-même se met en scène dans un court prologue qui donne le ton. Il y est le metteur en scène justement, qui plante littéralement le décor de son histoire : un chalet, des arbres, des bosquets, un chemin, qu’il pose les uns après les autres avant d’introduire ses personnages, des pantins qui prennent vie grâce à la magie de la fiction.
Le film se déroule donc dans ce décor qu’il a assemblé devant nos yeux. Un décor de théâtre, où le soleil affiche un grand sourire, où les chevaux sont joués par deux comédiens déguisés, où les meubles inutiles sont simplement dessinés sur les murs Une histoire pleine de rebondissements aussi, parce que le cinéma est l’art du mouvement. Alors du mouvement, il y en a beaucoup.

Le film raconte d’ailleurs une fuite en avant, celle d’un jeune héritier que son riche oncle veut marier, et qui se sauve devant quarante jeunes femmes prêtes à l’épouser. Il se réfugie dans un monastère dont les occupants sont plus occupés à faire ripaille qu’à se vouer à Dieu. Il finit par épouser une poupée mécanisée pour que son oncle soit satisfait… avant de réaliser qu’il ne s’agit pas d’une poupée !

Lubitsch s’amuse de cette histoire improbable à rebondissements improbables. Il signe une joyeuse comédie qui se moque gentiment du vaudeville comme du clergé, et offre une vision gentiment sexy et décalée de la femme, transformée en poupée dont les hommes croient pouvoir user et abuser. Plutôt que de s’offusquer de telles situations, la jeune femme s’en amuse, riant autant du rôle qu’elle est obligée de jouer que du ridicule dont les hommes autour d’elle font preuve. Presque un film féministe…

Midi, gare centrale (Union Central) – de Rudolph Maté – 1950

De Rudolph Maté, réalisateur de DOA, on pouvait attendre un peu plus de cette histoire d’enquête autour d’un enlèvement. Pas désagréable et même plutôt captivant, le film échoue toutefois constamment à créer un véritable enthousiasme.

Ça commence plutôt très bien, avec l’irruption de deux hommes dans un train, et les soupçons que porte rapidement une passagère, qui décide d’avertir le responsable de la police de la prochaine grande gare. Un début intriguant, qui conduit au cœur de la seule vraie raison d’être du film : cette gigantesque gare dont Mate va bientôt explorer tous les coins et recoins.

C’est en tout cas la promesse de la première partie, pas tout à fait tenue hélas. Toute cette première partie se déroule exclusivement dans la gare, avec un beau suspense et une tension qui monte efficacement. Mais Maté semble réellement n’avoir tourné le film que pour son décor principal, ne faisant pas grand-chose pour mettre en valeur une intrigue guère originale. Surtout, il ne sait pas vraiment quoi en faire de ce décor si riche en possibilités sur le papier. La gare pour lui se résume grosso modo au seul grand hall.

Pas étonnant si la caméra finit par s’échapper de la gare, pour une séquence de filature fort bien réalisée d’ailleurs, et particulièrement tendue. Mais dès lors, la grande force du film – l’originalité de son décor unique – retombe comme un soufflet. On prend plaisir à suivre l’enquête de William Holden, plutôt à l’aise en flic coriace. Mais il y a une impression tenace de passer à côté de quelque chose : cette gare mal utilisée, ou encore la cécité de la victime, à peine exploitée, ou la personnalité du chef de la police (Barry Fitzgerald, truculent)… Autant de pistes qui ne mènent pas aussi loin qu’on l’espère.

The Immigrant (id.) – de James Gray – 2013

Un film peut-il être une grande fresque historique passionnante, un mélodrame tragique et sublime, une petite déception ? Je sais, la question est idiote, et la réponse semble évidente. Pourtant, je ne peux m’empêcher d’éprouver une pointe de déception que je n’arrive pas à m’expliquer. The Immigrant est magnifique, puissant et bouleversant. C’est un film parfaitement maîtrisé, aux images incroyables et aux personnages forts et originaux. C’est un fait. Mais pourquoi diable ne m’a-t-il pas habité comme l’avait fait Little Odessa, ou La Nuit nous appartient ?

La déception tient sans doute à l’immensité de l’attente autour de ce film : James Gray, grand cinéaste de la violence urbaine et contemporaine de New York, qui plonge quasi au cœur des origines de cette violence, dans le New York cosmopolite des années 1920, avec ces immigrés qui arrivent d’une Europe exsangue pour se heurter à la loi impitoyable d’Ellis Island et des marchands de sommeil. Forcément, les promesses étaient énormes, et elles sont tenues, nul doute.

Visuellement, c’est somptueux, à la hauteur des grandes références du genre (Le Parrain 2, ou Il était une fois en Amérique). Narrativement, c’est admirablement tenu. Et James Gray nous livre l’une de ces grandes tragédies dont il a le secret, avec pour une fois une pointe d’optimisme inattendue, teintée d’un cynisme et d’une cruauté immenses. Quant aux acteurs, ils sont prodigieux : Jeremy Renner, tellement bien quand il sort de ses grosses machines hollywoodiennes sans âme ; Joaquin Phoenix, qui en fait un peu trop juste comme il faut ; et surtout Marion Cotillard, exceptionnelle.

La plus grande actrice hollywoodienne de ces dix dernières années, c’est bien elle. Je l’affirme depuis Lisa en 2000 (quelqu’un se souvient de ce film?) : Marion Cotillard est la digne héritière des grandes actrices de l’âge d’or, et sa prestation dans The Immigrant le prouve une nouvelle fois. Avec ce pur personnage de tragédie, soumise aux pires drames intimes et historiques, elle s’inscrit dans une longue tradition, celle de la Vivien Leigh de Waterloo Bridge par exemple. D’une justesse totale, belle et bouleversante, elle est d’une sobriété remarquable.

Bah alors, c’est un chef d’œuvre, non ? Ben ça y ressemble fort, c’est vrai. Mais allez savoir pourquoi, l’émotion, immense durant le film, s’est évaporée dès le générique. Disons que ça doit venir de moi… Je le revois et je vous en reparle.

Le Sabre et la Flèche (Last of the Comanches / The Sabre and the Arrow) – d’Andre De Toth – 1953

Voilà un western qui commence là où beaucoup d’autres finissent : dans une petite ville assiégée par les Indiens. Dès la première image, De Toth nous plonge dans un univers où la mort rode, et fait irruption avec une violence rare. C’est une entrée en matière vraiment pas commune : après ce massacre largement suggéré, les quelques survivants se dévoilent, silhouettes chancelantes de soldats vaincus qui avancent péniblement dans le désert.

Les « héros » sont en sursis, et semblent autant vouloir rentrer chez eux qu’effacer la douleur de la défaite et des morts qu’ils trimbalent avec eux. L’héroïsme prend une forme inattendue et dramatique, que De Toth n’embellit jamais. Le choix de l’acteur principal va dans ce sens : loin des stars habituelles du genre, le massif Broderick Crawford est étonnant, et apporte beaucoup d’épaisseur (dans tous les sens du terme) à ce personnage dont la psychologie se limite à l’essentiel.

C’est sans doute la principale limite du film : le scénario, transposition westernienne de celui de Sahara avec Bogart, ne développe pas bien loin ces personnages. Les rebondissements attendus ne manquent pas, non plus. Mais l’écriture parfois approximative est largement compensée par les comédiens, tous excellents (parmi lesquels Barbara Hale en caution féminine, et Lloyd Bridges toujours parfait).

Surtout, Andre De Toth signe une mise en scène souvent magnifique. Bien aidé par un Technicolor flamboyant et très contrasté, le cinéaste apporte un soin rare à la composition de tous ses plans, utilisant la lumière, les ombres et surtout les contre-jours avec bonheur. Toute une scène de dialogue au crépuscule montre ainsi des silhouettes en ombres chinoises qui se découpent sur un ciel rougeoyante à couper le souffle. Plus tard, des pans de mur encadrent une croix en flammes qui surplombe Broderick Crawford… Le film est comme ça émaillé d’images sublimes qui font largement oublier les quelques faiblesses du scénario.

* DVD dans la collection Westerns de Légende chez Sidonis/Calysta, avec des présentations enthousiastes de Bertrand Tavernier et Patrick Brion.

Fargo (id.) – de Joel et Ethan Coen – 1996

 

On a souvent parlé de la thématique de l’échec chère à John Huston. On pourrait parler de la thématique du crétin pour les frères Coen. Dans Fargo, les frangins nous plongent en plein cœur de la crétinerie, peuplée d’êtres bêtes ou méchants, ou les deux, d’où surnage un couple au verbe rare et aux gestes lents, dans un paysage immensément plat et couvert de neige qui renforce l’impression d’isolement et de silence oppressant.

Étrange et fascinante atmosphère, que celle de Fargo, avec sa policière taiseuse et enceinte jusqu’aux dents, qui semble porter un regard maternel un rien affligé sur la violence et la bêtise qui l’entourent, mais qui traverse ce monde tragique avec une forme d’apaisement magnifique, à l’image du couple superbement complice (au-delà des mots qu’ils ne prononcent que rarement) qu’elle forme avec son mari.

C’est le rôle d’une vie pour Frances McDormand, qui a souvent été gâtée par son mari de cinéaste (Joel), et qui a décroché un Oscar mérité pour sa prestation très décalée dans Fargo. Mais c’est toute la distribution qui aurait mérité une récompense, avec cette magnifique galerie d’abrutis, de losers et de monstres pour qui n’existe aucun espoir dans ces paysages d’où toute joie est absente.

A qui revient la palme ? A William H. Macy, révélation du film, extraordinaire en quintessence d’anti-héros de film noir ? Petit homme sans charisme et sans talent, dévoré par un beau-père trop riche et trop présent, il imagine une petite combine qu’il croit sans risque mais qui va précipiter un effroyable bain de sang. Un homme qui porte la culpabilité et la bêtise sur son visage de paumé et dans ses longues phrases vides de sens.

De l’autre côté, une sorte de double négatif : Steve Buscemi en petit escroc sans envergure dont la logorrhée conduit son complice Peter Stormare jusqu’à l’explosion inévitable de violence. Ces deux-là forment le duo de méchants le plus improbable et le plus inquiétant de la décennie. Parce qu’ils sont totalement cons et incontrôlables (l’un très franchement, l’autre parce qu’il se croit plus fort qu’il ne l’est), et parce que l’on sent dès leur apparition qu’ils amènent le drame et le sang, une sorte de boîte de Pandore aux regards ahuris.

Tout ça finit très mal bien sûr, et ce n’est jamais une surprise : la défaite de tous ses ratés semble écrite dès la toute première image, comme celle des grands personnages du film noir de la grande époque (celui de Détour, ou du Facteur sonne toujours deux fois…). Mais c’est le chemin qu’utilisent les Coen qui fait la singularité du film, la manière dont la violence fait irruption, absurde et radicale à la fois. Et ce regard, toujours, d’une Frances McDormand émouvante et hilarante à la fois. Un très grand cru.

French Cancan – de Jean Renoir – 1954

Dix-sept ans après La Bête humaine, le film marque les retrouvailles de Jean Gabin et Jean Renoir. Ce qui représente un événement en soi, mais les temps ont changé, après les triomphes des années 30. Renoir est revenu depuis peu des Etats-Unis où il a en partie échoué, et n’a plus l’aura qu’il avait avant-guerre. Quant à Gabin, lui aussi est à la recherche d’un second souffle, mais il vient de tourner Touchez pas au Grisbi, qui marquera sa renaissance.

D’ailleurs, French Cancan n’est un projet ni de Renoir, ni de Gabin. Les deux hommes sont mêmes des seconds choix de la production, remplaçant Yves Allégret et Charles Boyer (double – Ouf !). Sur le papier, le projet ne semblait pas franchement encourageant. Pourtant, le film est une merveille.

Dès le générique de début, la magie opère. Les noms en grandes lettres de Jean Renoir et Jean Gabin qui apparaissent, la musique de « La complainte de la butte » qui retentit (la sublime voix de Cora Vauclère en dévoilera les paroles plus tard dans le film)… Renoir donne vie au Paris du 19e siècle, celui d’un Montmartre où les bourgeois vont s’encanailler, et où un entrepreneur de spectacle sans le sou s’apprête à créer le Moulin Rouge sur les ruines d’un cabaret miteux.

C’est cette histoire que raconte le film, à travers le parcours d’une poignée de personnages gravitant autour de Danglard (Gabin), le créateur, le visionnaire, le découvreur de talent. Celui dont toute la vie ne tourne qu’autour du spectacle, et dont les coups de foudre sont autant romantiques que professionnels. Un obsessionnel, un passionné, « un seigneur » comme le répète la vieille mendiante, ancienne danseuse rattrapée par les limites de l’âge.

French Cancan est un film passionné, plein de vie, et ouvertement joyeux et optimisme. Mais il trimbale aussi une étonnante cruauté, à travers cette silhouette de mendiante qui revient comme un signe annonciateur de ce qui attend ces danseuses aujourd’hui sous les projecteurs. A travers aussi les relations amoureuses, qui semblent elles aussi condamner à jouer le jeu du spectacle. Et ceux qui refusent de jouer ce jeu, le riche prince et le pauvre boulanger, se transforment en héros tragiques qui ne trouvent pas leur place dans ce décor.

A propos de décor, ceux du film sont absolument magnifiques. C’est un Montmartre d’un autre temps qui revit à travers une poignée de lieux : un escalier étroit, une butte vaguement verdoyante, la devanture d’une boutique, une terrasse de café d’où les fidèles observent le quartier qui se transforme.

C’est aussi le portrait d’un homme habité par la soif de créer. Sans doute le personnage de Gabin est-il celui qui se rapproche le plus de la personnalité de Renoir.

Silverado (id.) – de Lawrence Kasdan – 1985

Lawrence Kasdan aime le western, c’est un fait. Kevin Costner aussi, et c’est tant mieux que ces deux-là se soient rencontrés : ensemble, ils tourneront encore presque dix ans plus tard une fresque mal-aimée mais nettement plus ambitieuse, Wyatt Earp. Pour l’heure, Kasdan n’ambitionne vraiment qu’une chose : relancer un genre moribond. Mais ce qu’il réussit surtout à faire, c’est à lancer la carrière stagnante de Costner, en lui confiant le rôle le plus ouvertement cool et spectaculaire du film.

Et ce n’était pas évident qu’un jeunôt puisse surnager au milieu d’un tel casting : Kevin Kline, Scott Glenn et Danny Glover en tête, entourés par Brian Dennehy, Jeff Goldblum, Rosanna Arquette, Linda Hunt ou John Cleese. Certains (Cleese, Arquette) sont certes sacrifiés sur l’autel du trop-plein de personnages, mais la plupart des autres sont plutôt bien servis par une intrigue pas novatrice, mais pleine de rebondissements.

Après une entrée en matière alléchante (Scott Glenn attaqué par des bandits dans une cabane isolée, qui descend tous ses ennemis avant d’ouvrir la porte sur un paysage grandiose), le film se contente quand même très largement de remplir le cahier des charges. Les personnages sont fort sympathiques, le rythme est impeccable, mais tout cela a plutôt l’apparence d’un habile pastiche, sincère mais pas révolutionnaire.

Loin en tout cas du Pale Rider que Clint Eastwood a tourné la même année, et qui lui non-plus ne suffira pas à relancer le western, quasi-mort en ce milieu des années 80. Pour cela, il faudra attendre 1990 et Danse Avec Les Loups, première réalisation d’un certain Kevin Costner.

L’Aigle et le vautour (The Eagle and the Hawk) – de Lewis R. Foster – 1950

Voici un western relativement fauché, mais bourré de belles idées, à commencer par son tandem de héros : un Nordiste (Dennis O’Keefe) et un Sudiste (John Payne) amenés à travailler main dans la main pour découvrir ce qui se trame de l’autre côté de la frontière mexicaine, pendant que les Etats-Unis sont occupés à s’entre-déchirer. Plus que de faire se rencontrer deux partisans de camps opposés, c’est la manière dont ce tandem est mis en scène qui frappe, comment l’amitié naît entre ces deux hommes si différents. Une amitié qu’aucun des deux ne domine de quelque manière que ce soit, ce n’est pas si courant.

Cette drôle d’alchimie est parfaitement incarnée par deux acteurs que tout oppose également : O’Keefe ouvertement séducteur, voire suave ; et Payne, brut et animal. Entre ces deux-là, le courant passe immédiatement. Comme l’attirance sensuelle éclate dès la rencontre entre Payne et Rhonda Fleming, beau couple de cinéma que Dwan reformera notamment dans Slightly Scarlet. Ajoutons encore Thomas Gomez, étonnant mais très bien en général mexicain : le casting de cette petite production suffit à susciter l’envie.

Et il y a surtout tous ces détails qui parsèment le film et le tirent vers le haut : cet étonnant fétichisme des bottes qui conduit à plusieurs reprises le personnage d’O'Keefe à se retrouver en chaussettes, cette torture (qui me semble inédite dans un western) qui consiste à écarteler un homme attaché à des chevaux jusqu’à le démembrer (rien d’ouvertement gore, mais la seule évocation de la chose fait son petit effet), ou encore le running gag réjouissant autour des noms et de l’anonymat : « Smith ? On en a déjà trois… »

Et puis il y a la très belle photographie de James Wong Howe, avec ces magnifiques séquences nocturnes aux couleurs si chaudes et envoûtantes. Il faut dire que l’homme n’est pas un manchot : de Shangaï Express à Traître sur commande, sa carrière est jalonnée de grands films aux images sublimes. Lewis R. Foster en tire le meilleur, et c’est bien lorsque la photo est la plus spectaculaire que le film est le plus passionnant et le plus fort : lors des nombreuses scènes de nuit, et aussi lors d’un impressionnant duel dans les flammes.

Bref, que du bon dans ce western. Finalement, le seul point vraiment négatif, c’est la manière dont Rhonda Fleming, décidément magnifique, est réduite au rang de séduisant faire-valoir, caution féminine d’un film par ailleurs très masculin. Mais John Payne et Dennis O’Keefe, moi je kiffe.

L’Escadron noir (Dark Command) – de Raoul Walsh – 1940

Dix ans après La Piste des Géants, Raoul Walsh retrouve John Wayne, que le succès de Stagecoach venait de sortir d’autant d’années de séries B (au mieux), et reforme le couple que le jeune Duke formait avec Claire Trevor dans le film de John Ford. Alors oui, il y a de la romance dans l’air, et beaucoup d’action, dans ce western qui semble à première vue très mineur dans la filmographie de Walsh, en particulier à cette époque où il enchaînait les chefs d’œuvre.

Le film est surtout étrangement maladroit par moments, avec quelques rebondissements auxquels on a beaucoup de mal à croire. Le revirement du personnage joué par Walter Pidgeon est ainsi pour le moins étonnant : d’instituteur posé et attachant, il devient en quelques minutes un monstre sanguinaire qui sème la terreur dans plusieurs états. Ce personnage inspiré par le célèbre Quantrill (il s’appelle d’ailleurs Cantrell dans le film) ne manque pas d’intérêt : le moindre n’est pas de lui avoir collé une mère désespérée par le chemin qu’il décide de prendre. Mais Walsh échoue à développer une psychologie convaincante.

On peut d’ailleurs faire le même reproche à la quasi-totalité des personnages, y compris celui de John Wayne, lui aussi plein de promesses. Tiraillé entre son amour pour Claire Trevor et son sens du devoir qui l’oblige à arrêter le frère de cette dernière, il se transforme en héros tragique. Mais Walsh ne le filme que comme un vrai héros pur et sans tâche. Toujours impeccablement rasé et aux habits immaculés. Lisse, trop lisse, sans aspérité.

C’est la grande limite de ce film psychologiquement très faible, qui en revanche marque des points dans l’action pure. Autant les séquences dramatiques semblent filmées par dessus la jambe, autant les nombreuses scènes d’action sont formidables, filmées avec une belle intensité et, pour le coup, un immense sens dramatique. Et ça ne fait que s’améliorer au fil du métrage, avec une conclusion impressionnante, fusillade haletante dans une ville en flammes. Et les images sont particulièrement spectaculaires.

Avec Dark Escadron, Walsh s’impose comme un grand cinéaste d’action. Pour la psychologie, il a fait et fera nettement plus convaincant.