L’Espion qui venait du surgelé (Le Spie vengono dal semifreddo) – de Mario Bava – 1966

Un titre pareil pour un film signé Mario Bava avec Vincent Price… Difficile de ne pas être intrigué ! Bon, une chose est sûre : ni Bava, ni Price n’ont jamais revendiqué cette parodie de films d’espionnage (on est en pleine Bondmania) comme étant l’un des fleurons de leurs riches filmographies respectives. On les comprend.

Cette chose improbable, foutraque et lourdingue, est sans doute représentative de tout un pan du cinéma bis italien des années 60. Loin de moi l’idée de lui enlever tout intérêt socio-historique… Mais quand même, faut bien reconnaître que c’est du grand n’importe quoi. Une sorte d’OVNI hallucinant où Vincent Price fabrique des bombes sexuelles (dans tous les sens du terme) à la chaîne, où un officier militaire se laisse berner par un barbu déguiser en nonne, où les personnages se lancent dans des apartés face caméra, où une montgolfière prend en chasse et aborde un avion bombardier…

Ce pourrait être drôle finalement, et ça devient plutôt amusant lorsque Bava se met enfin à assumer l’aspect burlesque de son film, qui se transforme en hommage au cinéma muet avec cartons qui remplacent les dialogues, lors d’une course-poursuite délirante dans un parc d’attraction. Mais la plupart du temps, c’est juste lourdingue, l’essentiel des gags étant assurés par Franco et Ciccio, un tandem comique qui a connu son heure de gloire en Italie, mais dont l’humour me reste totalement obscur : des grimaces, un brin de vulgarité, et des improvisations clownesques qui tombent systématiquement à plat.

Quant à la « patte Bava », son sens unique de l’image, il est ici méconnaissable. Son film est visuellement plat et assez laid, et on sent bien que le réalisateur de Duel au couteau et du Masque du Démon s’est rapidement désintéressé de cette obscure production, née d’une double ambition : donner une suite à Dr. Goldfoot and the Bikini Machine, un petit film américain qui avait connu un beau succès… et donner une suite à Due Mafioso contro Goldginger, qu’avaient commis le Franco et Ciccio peu avant.

D’où l’impression d’assister à deux films différents : l’un autour de Goldfoot, toujours interprété par Price, et l’autre autour des deux idiots. Il existe d’ailleurs deux versions du film. La version « originale » italienne (que je n’ai que survolée) donne la part belle à Franco et Ciccio, et à leurs interminables gags. Pour la sortie américaine, les producteurs ont proposé un montage très différents (celui que j’ai vu), coupant des scènes entières des deux comiques et replaçant Vincent Price au centre du film.

Surtout, cette version américaine redonne de l’importance à la jeune Laura Antonelli, en passe de devenir une star. Fâchée avec sa starlette sur le tournage, Bava avait coupé beaucoup de ses scènes. Le montage US lui redonne un rôle important. Pas bête : sublime, Antonelli passe la plus grande partie du film en bikini, laissant apparaître une anatomie parfaite. De quoi supporter l’inanité du projet…

* Artus Films a réservé une très belle édition à cette curiosité, avec un double DVD qui regroupe les deux montages en VO (mais aussi deux doublages français différents pour la version US) dans un très bel écrin de sa collection Cine Fumetti. Et un bonus passionnant : une présentation du film par Eric Peretti, qui revient avec érudition et clarté sur la genèse improbable du film et de ses deux versions.

Chasseur de primes (The Bounty Killer) – de Spencer Gordon Bennet – 1965

Pas vraiment mémorable, ce petit western fauché à peu près inconnu sous nos latitudes. Le film a été tourné en 1965, à une époque où le genre est en pleine mutation. Pourtant, il semble d’un autre temps, par des parti-pris ouvertement tournés vers le western d’antan (jusqu’à l’apparition de « Broncho Billy » Anderson, la toute première star du western, dans un rôle muet dans la « Cantina »). Par son ton étrange qui oscille entre la comédie et le drame, entre la dérision et le sérieux. Mais aussi par la maladresse parfois impardonnable de Bennet.

Les premières scènes sont ainsi édifiantes, avec une séquence « plus clichée tu meurs » dans un saloon peuplé de gros durs avec la douce chanteuse et l’incontournable pianiste en bras de chemise. Lorsqu’arrive un Dan Duryea vieillissant au sourire niais avec redingote et chapeau melon, alors l’évidence apparaît : on est dans un épisode de Lucky Luke, et Bennet est un nouveau pseudo de Morris…

On ne s’ennuie pas, cela dit. Les rebondissements s’enchaînent devant la caméra d’un cinéaste qui s’est fait un nom en tournant des serials dans les années 40, avec un réel savoir-faire, et même par moments avec une certaine inspiration : il y a notamment une scène très réussie dans un saloon transformé en église éphémère, durant laquelle la lâcheté et l’hypocrisie des « bons Américains » sont pointées du doigt par un Dan Duryea devenu chasseur de primes rongé par la haine et la violence.

Le sujet est finalement assez ambitieux, avec ce parcours d’un homme de bien (il croit en Dieu au début du film) attiré par l’argent facile, qui décide de devenir chasseur de primes mais se laisse dévorer par la violence qu’il côtoie désormais au quotidien. Une véritable descente aux enfers à laquelle on a quand même bien du mal à croire vraiment : la transformation du pied-tendre en pistolero portant fusil à canon scié à la cuisse est aussi rapide, spectaculaire, improbable que la rupture du ton du film.

* Le DVD paru dans la collection « Westerns de Légende » chez Sidonis/Calysta, avec une présentation de Patrick Brion et une autre d’Yves Boisset (qui se contente essentiellement d’évoquer le producteur et scénariste Leo Gordon, qu’il a bien connu), propose une version recadrée 4/3 de ce film tourné en Cinemascope, apparemment la seule version disponible avec une qualité d’image acceptable.

Le Dahlia noir (The Black Dahlia) – de Brian De Palma – 2006

Le « Dahlia noir », c’est Elizabeth Short, une jeune starlette qui a tenté sa chance comme tant d’autres dans le Hollywood des années 40, éblouie par ses rêves de gamine, avant d’être aveuglée par une réalité nettement plus sordide, et de finir coupée en deux par un tueur qu’on ne retrouvera jamais. C’est une histoire vraie (le succès du Dahlia bleu, sorti peu avant, a valu à la victime ce surnom), qui a inspiré à James Ellroy un roman autant basé sur l’obsession de deux flics (fictifs) que sur la sienne propre autour de sa mère, elle aussi assassinée par un mystérieux tueur…

L’adaptation d’un des plus grands romans noirs de ces dernières décennies par un cinéaste majeur pouvait-elle être à la hauteur de l’attente, forcément énorme ? Le premier sentiment (il y a presque dix ans) n’approchait pas, même de loin, l’enthousiasme délirant… Trop appliquée ? Trop froide ? En respectant religieusement l’univers percutant de James Ellroy, De Palma avait-il laissé de côté son propre regard ? C’est ce qu’il me semblait à l’époque, comme à beaucoup de spectateurs d’alors.

A le revoir, et débarassé du souvenir trop proche de la lecture du roman, ce premier jugement me paraît totalement à côté de la plaque. Car avec Le Dahlia noir, De Palma réussit une sorte de miracle : tout en restituant l’atmosphère sombre, violent et opaque d’Ellroy (aussi bien, au moins, que Curtis Hanson avec L.A. Confidential, la « suite » sur le papier du Dahlia noir), il signe bien un film très personnel, à la fois par les thématiques abordées (l’obsession, le sexe et la violence…) et par l’esthétique faussement glacée.

C’est la rencontre de ces deux univers, qui ont chacun à leur manière marqué le polar et le thriller des années 80 et 90, qui fait la réussite du film, et qui en fait une oeuvre unique. A la fois grand film classique dans la tradition hollywoodienne (De Palma rend d’incessants hommages aux films noirs des années 40), et sublime exercice de style qui pousse très loin le génie depalmesque, nouvelle variation de motifs déjà au cœur de son magnifique Blow Out, auquel on pense souvent.

Ses fameux jeux sur la profondeur de champs, avec des premiers (très gros) plans et des scènes en fond également nettes, créent d’incessants contrastes à l’image, et de troublants décalages entre les faits et la vérité cachée, entre ce qui semble être important et ce qui aura vraiment de l’importance. Ces mêmes oppositions qui rassemblent les deux flics, surnommés « le feu et la glace », réunis autour d’une même obsession et d’une passion pour la troublante Scarlett Johannson, dont le glamour « à l’ancienne » n’a jamais été aussi à propos qu’ici.

Comme dans un bouquin d’Ellroy, il faut s’accrocher pour ne pas se perdre dans le dédale des fausses pistes et des révélations qui n’en ont pas l’air. Ne pas se laisser duper, non plus, par les images tellement léchées qu’elles finissent par moments par sonner faux (comme cette étrange scène d’émeute, qui semble… mise en scène). La beauté des images, des décors, des costumes… dissimule mal la pourriture sur laquelle est construite l’usine à rêve. Comme le sourire ultra-bright de Josh Hartnett dissimule mal les blessures de ce flic trop idéaliste, rongé par un Mal dont on sait qu’il aura le dernier mot.

Impact (id.) – d’Arthur Lubin – 1949

Un petit miracle que ce film noir bien fichu et captivant. Non pas qu’il s’agisse d’un sommet du genre : il manque à Impact un grand directeur de la photo, un peu de hargne dans la mise en scène, ou encore des dialogues plus percutants, pour en faire l’égal de La Griffe du passé, chef d’oeuvre absolu auquel on pense immanquablement (sans doute pour cette petite ville et cette station service où le « héros » trouve refuge).

Non, si Impact est une si bonne surprise, c’est parce qu’on ne s’attend pas à un film aussi riche et rythmé de la part d’Arthur Lubin, réalisateur attitré de la série des Francis, celui aussi qui a offert quelques-uns de ses premiers (petits) rôles au jeune Clint Eastwood, dans des films la plupart du temps tantôt très légers, tantôt très sirupeux, et souvent très indigestes (La VRP de choc, un monument !).

Mais là, dans un genre qui n’est pas le sien, Lubin se révèle très à l’aise. Les images sont proprettes, malgré quelques plans plus inspirés (une belle manière de faire monter la tension en filmant, de loin, une voiture sinuant sur une route de montagne baignée d’une légère brume), mais le rythme est impeccable. Et Lubin réussit parfaitement à ne jamais faire retomber le souffle du film, malgré les ruptures de ton continuels.

Car s’il est un authentique film noir, avec femme fatale, destin qui s’en mêle, et tous les ingrédients du genre, Impact se permet de longues parenthèses. Homme d’affaire trahi par sa femme et laissé pour mort, Brian Donlevy se laisse tenter par une nouvelle vie dans une petite bourgade si américaine (la passion de la mécanique, l’omniprésence de la religion, l’importance de la communauté… tous les States, quoi), laissant sa femme se faire accuser de son meurtre.

Cette nouvelle vie aurait pu n’être qu’évoquée, pour mieux se concentrer sur le procès de la femme. Mais non, Lubin consacre près de la moitié de son métrage à cette nouvelle jeunesse, véritable film dans le film. Et c’est absolument passionnant, notamment parce que Brian Donlevy, acteur puissant souvent un peu raide, révèle une sensibilité à laquelle il nous a peu habitué, et que son interprétation intense et nuancée souligne tous les sentiments de cet homme trahi : la haine, l’innocence retrouvée, et le poids du destin…

A ses côtés, la douce Ella Raines et la peste Helen Walker (qui porte la duplicité sur son joli minois) sont parfaites. Et dans le rôle du flic plus malin que les autres, Charles Coburn a certes l’âge d’être le père d’un flic retraité. Mais on a toujours un plaisir fou à retrouver la trucculence de vieille baderne.

Un chef d’oeuvre ? Non. Mais une très belle surprise qui peut, tout au moins, concourir pour le titre de « meilleur film d’Arthur Lubin ».

French Connection 2 (id.) – de John Frankenheimer – 1975

Voir French Connection 2 en version française, c’est replonger dans un pan pas si lointain de la cinéphagie made in France. Cette période où les films en noir et blanc étaient colorisés, où le cinémascope était tronqué pour épouser au plus près les douces formes d’une télé 4/3, et où quoi qu’il arrive l’idée de sous-titrer un dialogue était la pire des aberrations.

C’est grâce à cette idée qu’on a pu voir Gene Hackman tenter en vain de se faire comprendre (dans un excellent français, donc, même si mâtiné d’un accent ricain du plus bel effet) par un loubard dans un commissariat français lancé lui aussi dans un dialogue de sourd (en français aussi, donc, mais dans le texte, lui). Vous suivez ? J’avoue avoir été un peu largué à l’époque, le jeune ado que j’étais se demandant pourquoi ces deux braillards ne se comprenaient pas.

Toute une époque, donc : une décennie plus tard, en se basant strictement sur le même procédé (un Américain perdu dans une France des bas-fonds dont il ne comprend pas la langue), Polanski et son Frantic auront la chance de ne pas subir le même genre de doublage hallucinant. Mais c’est bien le même principe qui est en jeu dans cette suite qui prend habilement le contre-pied du chef d’oeuvre originel.

C’est bien ce qui frappe le plus dans cette suite très réussie : le parti-pris radical de prendre systématiquement le contre-pied du film de Friedkin. Et c’est le personnage de Popeye Doyle qui en fait les frais : parfaitement dans son élément dans les bas-fonds new-yorkais, il se retrouve totalement largué et à côté de la plaque dans ce Marseille dont les similitudes apparentes avec New York sont toutes trompeuses.

Qu’il tente d’appliquer ses méthodes habituelles de flic jusqu’au-boutiste, et c’est une catastrophe qui s’ensuit. Qu’il se lance dans une quête solitaire de son ennemi intime (Fernando Rey toujours), et cela devient une errance sans fin et sans résultat dans les rues de Marseille… Finalement, Doyle le tenace est transformé en un simple pion dont jouent ses homologues français (parmi lesquels l’excellent Bernard Fresson et l’inénarrable Jean-Pierre Castaldi, du temps où il avait une carrière), spectateur finalement totalement passif des événements.

Plus fort encore, Frankenheimer consacre près de la moitié de son métrage à la désintoxication brutale de son « héros », transformé en héroïnomane par ceux qu’il pensait traquer. Assez gonflé, quand même, quand on se souvient de quel polar urbain, brut, violent et spectaculaire il est la suite directe.

Le film de Friedkin était dominé par une poursuite hallucinante entre une voiture et un métro. On imaginait mal cette suite faire l’impasse sur une nouvelle poursuite. Celle qui finit par arriver in extremis est, elle aussi, totalement inattendue. Au bruit et à la fureur de la séquence d’anthologie de Friedkin, tournée au péril de sa vie (et de celles des passants) sans autorisation de tournage dans des rues noires de monde, Frankenheimer préfère un silence presque irréel : une course poursuite entre Doyle à pied et hors de souffle et… un voilier, le long d’une marina déserte.

Finalement, du classique instantané de Friedkin, Frankenheimer a surtout gardé un élément : la volonté de bousculer le spectateur, ce qu’il fait d’une manière absolument magistrale.

Gone Girl (id.) – de David Fincher – 2014

Le jour de son anniversaire de mariage, une jeune femme (Rosamund Pike) disparaît mystérieusement. Son mari idéal (Ben Afflek) affiche aux yeux du grand public un manque d’émotion forcément suspect… Un sujet passionnant et intriguant pour ce nouveau thriller de Fincher. Pas de tueur en série, pour une fois, mais une plongée complexe et fascinante « derrière les rideaux » : ceux des fenêtres de ce couple en apparrence parfait, et ceux que se créent les personnages entre eux.

La première heure est exceptionnelle, parce que la tension repose sur le doute. Ben Afflek a-t-il tué sa femme ? L’image de bonheur que son couple dégageait était-elle fabriquée de toutes pièces ? Fincher joue , comme souvent, sur l’image et la mise en scène pour tromper son monde, et crée un décalage constant entre l’horreur de la situation et la posture des personnages.

Il y a le sourire ultra bright de Ben, pour commencer, qui semble étrangement déplacé. Il y a aussi la présence étouffante des beaux parents, totalement maîtres de leurs postures, qui ont fait de la mise en scène le principe même de leur vie et de « l’éducation » de leur fille, transformée en modèle fantasmée dès son plus jeunes âge : cette fille de chair et de sang n’est qu’un brouillon pour la « vraie » fille, héroïne de romans créée par les parents écrivains.

Il y a dans Gone Girl une vision effrayante de la famille et du rapport aux parents, dénué (pour la marie comme pour l’épouse) du moindre sentiment d’amour. Une absence troublante dont Fincher ne fait pas le sujet central, mais qui pèse constamment sur le film, créant un profond malaise. Une absence de spontanéité aussi, la moindre action des personnages semblant guidée par un objectif mystérieux.

Définitivement débarrassé des trucs de clipeux de ses débuts, Fincher est devenu un cinéaste élégant, classique et classieux, à la mise en scène d’une intelligence redoutable, toujours au service de l’histoire et de l’émotion, quel qu’il soit. Gone Girl est une nouvelle preuve éclatante de son talent quasi-unique dans le cinéma américain actuel.

On peut regretter, quand même, le tournant que prend le scénario au bout d’une heure. En privant le spectateur du plaisir immense du doute lancinant, Fincher bifurque alors vers un autre film, tout aussi retors mais un peu plus convenu. Et là, je me demande bien ce que je pourrais dire de plus sans priver le futur spectateur de ce mystère si jouissif… Rien, sans doute. Si ce n’est qu’un Fincher un peu frustrant reste un film hors du commun…

* Le film est édité en DVD chez Fox, dans un bel écrin, et avec un commentaire audio de David Fincher.

Nanouk l’Esquimau (Nanook of the North) – de Robert Flaherty – 1922

Le film de Flaherty est considéré comme le tout premier « vrai » documentaire. Que ce terme soit adapté ou non, qu’importe : Nanouk est de toute façon une petite merveille, autant qu’un document incomparable concernant le quotidien de ces Esquimaux du grand Nord canadien auprès desquels le néo-cinéaste a passé une dizaine d’années avant de décider de fixer leur mode de vie sur la pellicule.

Quelques regards face-caméra, des scènes dont on devine qu’elles ont été rejouées pour un montage plus dynamique, un enchaînement d’épreuves auxquelles sont confrontés Nanouk et sa famille pour une montée en puissance dramatique… Ce n’est pas à un travail d’anthropologue que se livre Flaherty, qui utilise tous les outils cinématographiques à sa disposition pour signer un vrai film. Pas une fiction bien sûr, mais pas totalement un documentaire non plus.

Dans la préface qui ouvre le film, Flaherty explique avoir voulu évoquer l’ensemble du peuple esquimau à travers le seul parcours de Nanouk, ce chasseur au visage incroyable, à la fois sombre et facétieux. C’est ce personnage qui, scène après scène, doit chasser le phoque à travers la glace, traverser de vastes étendues blanches avec ses chiens, sauter d’un bloc de glace à l’autre sur une eau gelée, transporter sa famille dans une pirogue dont on se demande comment elle fait pour tous les contenir, ou se livrer à un face à face impressionnant avec un gigantesque morse…

Les scènes s’enchaînent sans réel lien logique, mais dans un même mouvement fascinant. Avec pour point d’orgue la construction d’un igloo dans les règles de l’art, tâche guère spectaculaire dont on n’aurait pas imaginé qu’elle aurait pu être si fascinante… notamment lorsque Nanouk appose la dernière touche à son oeuvre : une « fenêtre » découpée dans la glace !

Le film est plein de légéreté, et met en scène un peuple visiblement joyeux et particulièrement apte à l’insouciance. C’est aussi une oeuvre parfois rude, qui ne cache rien de la rigueur de cette vie faite de dangers et de menace, où la chasse est un moyen de vivre et de survivre. Un film qui soulève le coeur même, par moments, et qui ne nous épargne rien de la chasse, de la découpe des animaux à peine morts, dont nos héros dévorent la chair crue encore chaude de vie.

Ils semblent tellement différents de nous, Nanouk et ses proches. Pourtant, Flaherty réussit à créer une étrange proximité entre ses « personnages » et les spectateurs, qui les suivraient au bout de la banquise. Plus de 90 ans plus tard, cette proximité n’a rien perdu de son attrait.

Suspiria (id.) – de Dario Argento – 1977

Argento a déjà signé quelques monuments du cinéma d’épouvante, lorsqu’il s’attelle à Suspiria. Mais ce film marque un nouveau départ pour le cinéaste italien, qui touche pour la première fois au fantastique, dimension dont il ne se départira quasiment plus par la suite.

Les ressors de la peur ne sont pourtant pas très différents de ses précédents films, jouant tout à la fois sur des effets faciles (apparition soudaine d’éléments extérieurs dans le cadre…) que sur l’élaboration d’une atmosphère d’angoisse perpétuelle. Et c’est là que l’art d’Argento est le plus élaboré, et le plus impressionnant.

Pour créer cette atmosphère presque irrespirable par moments, tous les moyens sont bons : attarder la caméra sur des jeux d’ombre dont les formes mouvantes se font menaçantes au gré de l’imagination du spectateur, baigner ses décors baroques dans des lumières bleues ou rouges vives et tranchantes (le film est l’un des derniers à utiliser le Technicolor), et saturer la bande son d’une musique électro stridente qui crée un sentiment de malaise et d’inconfort constant.

Avec Suspiria, Dario Argento s’impose comme un double transalpin du John Carpenter (l’élégance en moins) ou du Brian De Palma (le grand-guignol en plus) de cette époque : des cinéastes qui jouent sur les peurs enfantines. Devant sa caméra, les divagations de Jessica Harper (vue justement dans Phantom of the Paradise de De Palma) dans les couloirs de l’académie de danse qui sert de décors au film évoquent une version gore et traumatisante du pays des merveilles d’Alice.

On aurait envie de rire des personnages parfois trop caricaturaux, des effets parfois grotesques… On aurait envie de s’agacer de la simplicité de l’intrigue (juste un mystère, opaque, autour de morts violentes au sein de cette académie de danse)… Envie de dire que ces meurtres brutaux, ces gueules improbables, cet ésotérisme maléfique, on les a vus mille fois déjà. Mais on est trop oppressés, trop effrayés pour cela.

C’est too much bien sûr, mais quelle trouille ! Argento utilise tous les moyens à sa disposition pour arriver à ses fins : balader le spectateur, et le conduire au coeur du sentiment dominant de sa filmographie, la peur, profonde, lancinante, traumatisante…

Cutter’s way / La Blessure (Cutter’s way) – de Ivan Passer – 1981

Le DVD a cette fonction indispensable : permettre de redécouvrir des films tombés dans l’oubli, un rôle qu’il remplit pleinement avec Cutter’s way. Tourné au tout début des années 80, sorte de transition entre des années 70 qui ont bouleversé le cinéma américain et une décennie où tout semble possible (cette production United Artists est lancée avant la sortie de La Porte du Paradis), ce faux film noir évoque une enquête dont on ne verra quasiment rien directement, simple fil rouge auquel se raccrochent une poignée de personnages abîmés chacun à leur manière.

Avec Cutter’s way, Ivan Passer, réalisateur tchèque lui aussi complètement oublié, fait comme beaucoup de cinéastes exilés dans l’histoire d’Hollywood : sous le couvert du film de genre, il dresse le portrait sans concession d’une Amérique malade, hantée par ses échecs et ses fantômes. Le VietNam en l’occurrence, dont Cutter est un vétéran éclopé, borgne, manchot et unijambiste, moitié d’homme qui se jette aveuglement dans une improbable croisade (la recherche d’un tueur) parce qu’il n’arrive pas à affronter le quotidien, en la personne de sa femme qui, elle, se réfugie dans l’alcool plutôt que d’affronter la réalité…

A leur côté, Bone, l’ami indéfectible, séducteur qui semble étouffer sous les conquêtes la culpabilité qui le ronge de ne pas avoir été au feu comme son inséparable ami. Dans le rôle titre, John Heard est intense et dégage une rage et une douleur inoubliables. Mais dans celui de Bone, Jeff Bridges est peut-être plus impressionnant encore. Moins spectaculaire, plus retenue, sa prestation est d’une justesse absolue, et d’une sobriété remarquable.

C’est le destin de ce trio ravagé par une guerre dont on ne verra aucune réminiscence qui intéresse Ivan Passer, cinéaste tchèque qui n’aura pas la carrière de son compatriote Milos Forman, condamné à un oubli injuste mais presque total. Du film de genre, il ne conserve qu’une vague trame à laquelle se rattachent ces personnages sans autre but que d’enchaîner les journées en oubliant leurs fantômes.

Visuellement, pourtant, le film doit beaucoup aux films noirs américains, avec ses ruelles obscures, la confrontation des puissants et des « héros », et même l’irruption d’un semblant de femme fatale. Un hommage sincère au genre, mais dont Ivan Passer se sert pour dresser le portrait d’une Amérique post-VietNam rongée par ses pertes et sa culpabilité.

* Un film qui mérite d’être redécouvert, ce que permet l’édition du DVD chez Sidonis, agrémenté de passionnantes évocations du film par Bertrand Tavernier (qui le considère comme l’un des plus grands films américains des années 80), et par Ivan Passer lui-même.