Melinda et Melinda (Melinda and Melinda) – de Woody Allen – 2005

- So are they tears of sorrow or tears of joy ?
– Well, aren’t those the same tears ?

Il y a souvent du tragique dans les comédies de Woody Allen (à moins que ce ne soit l’inverse), et le cinéaste a décidé de faire de ce décalage l’argument de son film. Premières images… On est en terrain connu : un dîner entre amis dans un restaurant plutôt chic, une discussion animée autour de la création artistique, du rapport à la mort et du sens de la vie…

Autour de la table, deux hommes d’âge mur (celui de Woody, qui se contente de rester derrière la caméra, comme s’il était incapable de choisir l’un ou l’autre des personnages) : l’un est un auteur de comédies pour qui l’essence même de la vie est sinistre, et qui y trouve un sens en dénichant le comique de chaque situation ; l’autre est un auteur de tragédies pour qui son art est le contrepoint parfait de la beauté de la vie.

Au cours de la discussion, un embrion de fiction apparaît, dont chacun tire une histoire au ton radicalement différent, que l’on découvre alternativement… L’idée est pour le moins excitante, et le film est en partie plutôt réussi. Seul personnage commun aux deux histoires : Melinda, jeune femme au passé lourd qui trouve refuge chez un couple de New Yorkais. Dans le rôle, Rhada Mitchell est parfaite, aussi à l’aise dans le sombre que dans le léger, pure héroïne allenienne.

Autour d’elle(s), que des acteurs au meilleur de leur forme : Amanda Peet et Will Ferrell versant comédie, Chloé Sevigny et Chiwetel Ejiofor versant drame… Allen est décidément un grand directeur d’acteurs, même si par moment il tire un peu sur la corde des stéréotypes ici, ne parvenant jamais à nous surprendre vraiment.

Woody Allen est-il plus à l’aise dans la comédie ou dans le drame ? La grande limite de ce film est justement de pousser à se poser cette question, en dissociant ouvertement les deux faces de son oeuvre. Une vraie fausse bonne idée, donc. D’autant plus qu’il ne va pas jusqu’au bout de sa logique : le contraste aurait sans doute été plus intéressant si les deux histoires de Melinda avaient suivi le même cheminement. Passé le point de départ, quelques passages se font bien échos, mais rien de plus.

Un peu vain, donc, ce film-concept, qui laisse un petit goût d’inachevé. Pas désagréable pour autant : Woody Allen sait créer une atmosphère familière et faussement confortable dont on ne se lasse pas, même dans ses semi-réussites (ou semi-échecs ?).

L’Appel de la montagne (Der Berg ruft) – de Luis Trenker – 1937

Il y a une intensité et une puissance narrative rare dans ce magnifique film de montagne, modèle d’un genre très en vogue dans le cinéma allemand d’avant-guerre. Près de 80 ans plus tard, la manière dont Luis Trenker filme les hommes au cœur de la montagne reste extrêmement impressionnant. A-t-on fait mieux dans le genre, depuis ? Pas si sûr…

Les images sont d’une beauté sidérante. Réalisateur, scénariste, star de son film, Trenker connaît son sujet. Homme de montagne, alpiniste découvert par Arnold Fanck (le grand spécialiste du film de montagne, réalisateur attitré de Leni Riefenstahl lorsqu’elle se contentait d’être actrice), Luis Trenker est visiblement aller tourner sur les lieux mêmes de l’action.

Sans doute certains plans ont-ils été tournés en studios, mais les nombreuses images de grimpe donnent une impression de réalisme stupéfiante. Le plus impressionnant, peut-être : ces plans dans lesquels les acteurs apparaissent avec derrière eux des montagnes à perte de vue.

Et puis Trenker a l’intelligence de faire confiance à ses images et à son sens du récit : son film est particulièrement économe en dialogues. Mieux : certains de ces dialogues, en montagne, sont totalement inaudibles, couverts par une musique un peu trop omniprésente. Mais c’est bien là le seul bémol : L’Appel de la montagne est une petite merveille, à la construction audacieuse, faite de constants allers et retours entre la vallée et les sommets.

S’inspirant de la rivalité de deux alpinistes (un Italien et un Anglais) pour atteindre le sommet du Cervin, Trenker prend des libertés avec la vérité historique, avec pour seul moteur l’efficacité dramatique et le Cinéma (avec un grand C, oui).

Pas besoin de chercher un quelconque arrière-plan politique dans ce film allemand de 1937. La production de ces années-là pouvait donc proposer autre chose que de la propagande. Ici, a contrario, on pourrait même voir une critique des masses bien pensantes, et une vision un rien cynique du nationalisme et du patriotisme.

Mais le cœur de ce film est ailleurs : dans le pur plaisir de spectateur, dans l’envie de faire du vrai cinéma, avec le cœur et avec les tripes.

La Belle du Montana (Belle LeGrand) – d’Allan Dwan – 1951

Une jeune femme est condamnée à une peine de prison pour un meurtre commis par son mari, qui s’est enfui. Des années plus tard, devenue la riche propriétaire d’un salon de jeux, son passé la rattrape lorsqu’elle retrouve sa petite sœur, devenue chanteuse lyrique, et qui ignore tout d’elle…

Au début des années 50, Allan Dwan semble se faire une spécialité du western féminin, si ce n’est féministe. Celui-ci, totalement méconnu aujourd’hui, est une rareté assez réjouissante. Un « véhicule » à la gloire de Vera Ralston, dont le producteur voulait faire une grande star hollywoodienne.

On ne peut pas dire que la postérité lui aura réservé une place de choix. Mais l’actrice révèle une présence et une épaisseur hors du commun dans ce rôle en or. On peut quand même douter du caractère « féministe » du film. Car aussi fortes et dirigistes soient-elles, le bonheur pour elles ne se trouvent qu’au bras d’un bel homme, en l’occurrence John Carroll, très à l’aise dans son rôle de jeune premier plein de fougue et d’assurance.

La Belle du Montana est en tout cas un drôle de western, dont l’essentiel de l’action se déroule dans de luxueux salons, voire dans les arcanes de la bourse ; et où les règlements de compte se font à coups de ventes d’actions boursières… On a bien quelques plans furtifs sur la ville de mineurs, deux ou trois coups de poings, et quelques coups de feu plus ou moins anecdotiques. Mais à part une impressionnante séquence dans la mine en flamme, l’action du film est le plus souvent cantonné dans les dialogues et les non-dits entre les personnages.

Et c’est franchement passionnant, grâce à un scénario malin, et une mise en scène constamment inventive. Belle qui change sa bague de main pour se porter chance, les beaux gros plans sur le visage de Vera Ralston… On pourrait énumérer longtemps la richesse du film. Il y a, surtout, deux travellings absolument magnifiques…

Le premier suit la lente et lourde marche de la jeune héroïne à travers un quartier noir, alors qu’elle vient d’être libérée après cinq années passées en prison. De cet emprisonnement, on ne verra pas la moindre image. Mais ce plan sublimement construit, baignant dans une lumière curieusement voilée, en dit plus sur le poids de ces années que toutes les images de souffrance possible…

Le second est plus simple, mais tout aussi fort. Alors que des mineurs sont coincés au fond du trou, la caméra balaye les visages angoissés de leurs femmes qui attendent de savoir qui remontera, et qui fera une veuve… Ce plan silencieux est d’une beauté sidérante, et redonne à la femme, souvent en retrait dans le western, une vraie profondeur.

Le Convoi héroïque / L’Attaque de la caravane (Fighting Caravans) – d’Otto Brower et David Burton – 1931

Typique d’une époque (les premières années du parlant), ce western s’inscrit clairement dans la lignée de The Big Trail de Raoul Walsh, tourné l’année précédente. A l’aube d’une décennie qui ne sera guère brillante pour le genre, jusqu’à la résurrection de 1939 (avec des chefs d’oeuvre comme Stagecoach), le western mise encore sur les grands espaces et le spectaculaire, avec une production qui, par son ambition et son gigantisme, n’a pas grand-chose à envier à Walsh.

A un détail près : Brower et Burton ont beau s’y être mis à deux, ils n’ont pas le quart du talent de Walsh. Brower deviendra un réalisateur de seconde équipe réputé, et on n’a pas de peine à l’imaginer : ce qu’il y a de plus réussi dans Fighting Caravans, ce sont les scènes de mouvements, ces beaux plans où la caravane se met en marche dans des paysages gigantesques, cette arrivée du convoi au fort sous une pluie battante, ou encore l’impressionnante attaque des Indiens.

De bons faiseurs d’image, donc. Mais il manque au film un vrai grand réalisateur, qui saurait donner une couleur au film, un mouvement continu, une atmosphère. Dès que la caméra se rapproche des comédiens, on sent que l’image se fige. Le scénario, adapté d’un roman de Zane Grey (une référence pour le western de cette époque), est réussi et plutôt original, privilégiant les interrogations d’éclaireurs qui voient leur mode de vie disparaître, et les rapports humains parfois tendus entre ces voyageurs confrontés à de rudes conditions.

De fait, le film est très bavard (même si les dialogues sont assez efficaces), une tendance habituelle du cinéma de ces années 1930-1931 qui se découvrait une voix. Mais Brower et Burton n’ont visiblement pas le moindre talent pour filmer des dialogues, dont la plupart tombent à plat et tuent le rythme. Le sentiment de maladresse s’installe dès que l’action se pose, un sentiment renforcé encore par une musique qui n’est utilisée que comme un arrière-plan sonore continu.

Mais il y a Gary Cooper, tout jeunôt et très pataud, charmant dans son idylle avec Lili Damita (la future Mme Errol Flynn). Pas encore l’icône et l’immense comédien qu’il deviendra, mais cette année 1931 est celle de l’explosion pour lui : c’est aussi celle de Morocco.

* DVD chez Sidonis/Calysta dans la collection Westerns de Légende, avec des présentations par Patrick Brion et Yves Boisset (qui profite du film pour parler du fils que Lili Damita aura avec Errol Flynn, Sean, qu’il a connu personnellement).

Poker Party (Six of a kind) – de Leo McCarey – 1934

McCarey vient de signer le meilleur film des Marx Brothers (Soupe au canard) lorsqu’il réalise cette comédie qui a tout du film de commande. Un format court (une heure) idéal pour les double-programmes, et un film conçu pour mettre en scène trois « couples de cinéma » très en vogue à l’époque.

Au cœur de l’histoire, un couple de petits bourgeois (Charles Ruggles et Mary Boland, grandes vedettes d’alors) décidés à prendre leurs premières vacances ensemble depuis vingt ans, mais qui, en faisant le choix du covoiturage, se trimbale une écervelée et son compagnon grognon (Gracie Allen et George Burns, stars de la radio).

La première moitié du film joue sur le contraste entre ces deux couples et leur cohabitation improbable. Le scénario, brillant, est un modèle de construction et fourmille de dialogues hilarants basés sur le double-sens et l’absurde (« Où puis-je envoyer un télégramme ? – Où vous voulez, il suffit de payer. »)

McCarey est un cinéaste discret, qui a fait sa réputation en servant celle de ses stars. Il prend visiblement un plaisir fou à souligner le jeu de ses comédiens, donnant un rythme fou à leurs échanges verbaux. Gracie Allen est génialement insupportable, mais c’est surtout le couple Boland-Ruggles qui fait mouche, soulignant la nature de McCarey, le bel équilibre qu’il trouve entre le grotesque et le tendre.

L’apparition de W.C. Fields (et de Alison Skipworth, avec laquelle il a tourné à plusieurs reprises, notamment dans le fameux Si j’avais un million) marque une rupture de ton inattendue au mitan du film. Avec ce qui est sans doute la scène la plus célèbre de Six of a kind : une curieuse et longue partie de billard au cours de laquelle Fields ne touche jamais la balle ! Plus que jamais, l’humour de Fields (même s’il se contente d’être comédien sur ce film) est basé… sur le rien, le vide.

Une partie de billard où il ne se passe rien. Une anecdote interminable qui débouche sur rien. Et on est là, les yeux et les oreilles (et la bouche) grands ouverts, scotchés aux gestes et aux paroles de cet être absurde et génial. La confrontation de Fields avec les autres personnages crée une folie supplémentaire, un chaos improbable qui n’a pas la finesse de la première moitié du film, mais qui est assez irrésistible.

Six of a kind est une comédie d’une liberté de ton rare, totalement réjouissante.

* Le film a été édité il y a quelques années chez Bac Video dans la collection « Hollywood Comédie ». En bonus : une présentation par Bernard Eisenshitz.

Le Crime de monsieur Lange – de Jean Renoir – 1936

C’est la grande période du Renoir anarchiste de gauche. C’est aussi celle du Front Populaire, des grandes idéologies progressistes, et d’une certaine innocence dont on sait qu’elle ne durera pas. C’est toute cette époque que l’on retrouve dans ce bijou scénarisé par Jacques Prévert.

Le film raconte la naissance d’une coopérative ouvrière, sur les ruines d’une entreprise abandonnée par un patron manipulateur et malhonnête. Une sorte de modèle parfait d’harmonie et de réussite, sans rapports de force, sans engueulade : débarrassé du patron omnipotent et supérieur, les travailleurs libèrent toute leur force, dans l’union.

Une oeuvre naïve ? Pas vraiment, non. Renoir dresse certes le portrait d’une entreprise idéale, dans une folie ambiante qui annonce celle de La Règle du Jeu. Mais comme dans son chef d’oeuvre à venir, l’insouciance affichée dissimule mal des maux profondément ancré. Le choix du titre n’est pas anodin, comme ne l’est pas la construction en flash-back : d’emblée, Renoir reconnaît qu’entre ce rêve et la réalité, il y a des obstacles inévitables.

Ce n’est pas un film sur la lutte des classes, ou sur l’opposition entre les puissants et les misérables. Bien sûr, il y a le personnage, odieux, de Batala, à qui Jules Berry apporte une outrance glaçante. Mais les salauds sont partout, à l’image de ce fils de bistrotier tout prêt à dénoncer les fuyards, sinistre présage d’une période sombre à venir. Et puis parmi les membres les plus volontaires de cette nouvelle coopérative, il y a un jeune homme de bonne famille, fortuné et étranger au labeur, qui sera le soutien le plus fidèle.

Non, Renoir n’oppose pas ses personnages. Ce qui l’intéresse, c’est de filmer la solidarité, l’entraide, l’amour plus fort que tous les obstacles… L’amour et la bienveillance semblent être omniprésents dans cet immeuble d’un quartier populaire de Paris. Entre Lange l’écrivain de seconde zone (René Lefèvre) et la blanchisseuse Valentine (Florelle), mais pas uniquement (Estelle, la pauvre fille engrossée par un monstre, trouvera elle aussi l’amour).

Edith (Sylvia Bataille), la secrétaire de Batala-Berry, n’aura pas sa chance. Manipulée par son patron et amant, son destin sera d’être ballottée d’un homme à un autre. Son personnage, certes secondaire, est tragique et sublime. Le gros plan sur son visage soumis mais conscient, sur le quai de la gare, est l’un des plus beaux de toute l’oeuvre de Renoir.

L’Espion qui venait du surgelé (Le Spie vengono dal semifreddo) – de Mario Bava – 1966

Un titre pareil pour un film signé Mario Bava avec Vincent Price… Difficile de ne pas être intrigué ! Bon, une chose est sûre : ni Bava, ni Price n’ont jamais revendiqué cette parodie de films d’espionnage (on est en pleine Bondmania) comme étant l’un des fleurons de leurs riches filmographies respectives. On les comprend.

Cette chose improbable, foutraque et lourdingue, est sans doute représentative de tout un pan du cinéma bis italien des années 60. Loin de moi l’idée de lui enlever tout intérêt socio-historique… Mais quand même, faut bien reconnaître que c’est du grand n’importe quoi. Une sorte d’OVNI hallucinant où Vincent Price fabrique des bombes sexuelles (dans tous les sens du terme) à la chaîne, où un officier militaire se laisse berner par un barbu déguiser en nonne, où les personnages se lancent dans des apartés face caméra, où une montgolfière prend en chasse et aborde un avion bombardier…

Ce pourrait être drôle finalement, et ça devient plutôt amusant lorsque Bava se met enfin à assumer l’aspect burlesque de son film, qui se transforme en hommage au cinéma muet avec cartons qui remplacent les dialogues, lors d’une course-poursuite délirante dans un parc d’attraction. Mais la plupart du temps, c’est juste lourdingue, l’essentiel des gags étant assurés par Franco et Ciccio, un tandem comique qui a connu son heure de gloire en Italie, mais dont l’humour me reste totalement obscur : des grimaces, un brin de vulgarité, et des improvisations clownesques qui tombent systématiquement à plat.

Quant à la « patte Bava », son sens unique de l’image, il est ici méconnaissable. Son film est visuellement plat et assez laid, et on sent bien que le réalisateur de Duel au couteau et du Masque du Démon s’est rapidement désintéressé de cette obscure production, née d’une double ambition : donner une suite à Dr. Goldfoot and the Bikini Machine, un petit film américain qui avait connu un beau succès… et donner une suite à Due Mafioso contro Goldginger, qu’avaient commis le Franco et Ciccio peu avant.

D’où l’impression d’assister à deux films différents : l’un autour de Goldfoot, toujours interprété par Price, et l’autre autour des deux idiots. Il existe d’ailleurs deux versions du film. La version « originale » italienne (que je n’ai que survolée) donne la part belle à Franco et Ciccio, et à leurs interminables gags. Pour la sortie américaine, les producteurs ont proposé un montage très différents (celui que j’ai vu), coupant des scènes entières des deux comiques et replaçant Vincent Price au centre du film.

Surtout, cette version américaine redonne de l’importance à la jeune Laura Antonelli, en passe de devenir une star. Fâchée avec sa starlette sur le tournage, Bava avait coupé beaucoup de ses scènes. Le montage US lui redonne un rôle important. Pas bête : sublime, Antonelli passe la plus grande partie du film en bikini, laissant apparaître une anatomie parfaite. De quoi supporter l’inanité du projet…

* Artus Films a réservé une très belle édition à cette curiosité, avec un double DVD qui regroupe les deux montages en VO (mais aussi deux doublages français différents pour la version US) dans un très bel écrin de sa collection Cine Fumetti. Et un bonus passionnant : une présentation du film par Eric Peretti, qui revient avec érudition et clarté sur la genèse improbable du film et de ses deux versions.