20 000 jours sur Terre (20,000 days on Earth) – de Ian Forsyth et Jane Pollard – 2014

Il aura mis du temps, Nick Cave, avant de se retrouver au cœur d’un film. Pourtant, il y a toujours eu quelque chose de profondément cinématographique dans la musique du génial rockeur-bluesman. Pas uniquement dans sa manière de raconter des histoires dans ses chansons, mais aussi et surtout dans l’atmosphère qu’elles dégagent, et dans les émotions dramatiques qu’elles créent.

D’ailleurs, l’Australien a souvent flirté avec l’écran. Il y a vingt ans déjà, sa chanson « Red Right Hand » était utilisée dans une scène-clé de la saison 2 de X-Files. Tout récemment, c’est curieusement la même chanson qui sert de générique et plante l’ambiance de la série Peaky Blinders. Deux exemples, deux séries majeures de leur temps…

On l’a connu scénariste, aussi, prolongeant enfin au cinéma son univers sombre (The Proposition). Cette fois, il est à la fois l’auteur, l’acteur, le compositeur, et le sujet d’un film aussi envoûtant que ses plus grandes chansons. On ose à peine parler de documentaire, avec 20 000 jours sur Terre, même s’il s’agit bien du portrait d’un artiste qui se libre et se laisse découvrir comme jamais…

Mais de quelle manière ! Loin de tout ce qu’on peut imaginer et de tout ce qu’on a pu voir dans le domaine du documentaire musical, le film est une sorte d’errance dans le cerveau et dans le cœur de Nick Cave. Fiction ou réalité ? Les réalisateurs et leur sujet ne cachent pas qu’il y a beaucoup d’invention dans ce qui est dit et montré. Pourtant, entre les moments volés et les images parfaitement « mises en scène », la sensation de découvrir la vérité la plus sincère et la plus nue de Cave est grande, souvent troublante.

L’histoire du film commence de manière assez classique : le chanteur demande aux réalisateurs de filmer ses sessions d’enregistrement de son dernier album (le sublime « Push the sky away »). Les images qui en sont tirées sont magnifiques, et auraient pu donner un remarquable making-of. Avec la bénédiction de Cave, Iain Forsyth et Jane Pollard décident d’en faire tout autre chose : un portrait intime qui évite consciencieusement tous les passages obligés du portrait intime, tous les codes d’une manière générale…

Un long dialogue avec un psy (authentique), une étonnante séquence dans les archives personnelles du chanteur (avec de vrais archivistes), des rencontres avec ses fidèles musiciens… Les réalisateurs créent des moments d’intimités rares et souvent bouleversants. Ils invoquent aussi d’inattendues rencontres, quasi-fantômatiques, lors fascinantes virées en voiture sous la pluie de Brighton.

Il y a l’acteur Ray Winstone (vedette de The Proposition, qu’il a écrit), avec qui il confronte son approche d’artiste. Il y a aussi le guitariste Blixa Bargeld, ancien fidèle parmi les fidèles qui l’a quitté il y a quelques années, et qu’il retrouve dans une gêne apparente qui dissimule mal une vraie tendresse réciproque. Il y a surtout la chanteuse Kylie Minogue, avec qui il a fait un petit tube en 1997 (le très beau « Wild the roses grow », sur l’hallucinant album « Murder Ballads »), et dont l’apparition est curieusement émouvante.

Dans ses rapports aux autres, à son passé et à ceux qui l’entourent ; dans sa manière de se livrer dans de longues tirades ou dans de soudains silences ; dans le rôle central donné à sa musique… 20 000 jours sur Terre est un film absolument magnifique. Un documentaire sur Nick Cave ? En tout cas une oeuvre qui porte bel et bien la marque du plus grand chanteur du monde. En tout cas depuis Johnny Cash, l’une de ses inspirations dont l’ombre plane également sur le film.

* DVD chez Carlotta, avec de beaux suppléments, notamment une série de scènes coupées montrant Cave au travail, et un duo live du chanteur avec Kylie Minogue.

A l’Ouest du Pecos (West of the Pecos) – de Edward Killy – 1945

Robert Mitchum n’est pas encore tout à fait une star lorsqu’il tourne ce petit western : il le deviendra quelques mois plus tard avec le triomphe des Forçats de la gloire de Wellman. Mais, même dans un film aussi mineur que celui-ci, le mythe Mitchum est déjà en marche : sa présence massive et fragile à la fois, son dégagement apparent et son intensité incroyable sont bel et bien là…

Cela dit, West of the Pecos n’est pas une date importante dans sa riche filmographie. Dans cette production sans grande ambition, les personnages sont tous parfaitement monolythiques. Les méchants sont très méchants, les braves gens sont très braves, Mitchum est très héroïque, et Barbara Hale est charmante.

On est dans l’éternel affrontement des petits contre les grands, mais l’histoire semble à peine intéresser le réalisateur, entièrement tourné vers le ressort comique du film : Barbara Hale se faisant passer pour un garçon aux yeux de tous, y compris d’un Mitchum dont, forcément, elle est tombée raide dingue…

Evidemment, cela donne quelques scènes gentiment amusantes. Mais Edward Killy ne fait jamais le choix franc de la comédie, hésitant constamment entre légèreté et gravité. Ce n’est pas mémorable, mais cela reste franchement sympathique…

* DVD chez Sidonis/Calysta dans la collection « Westerns de Légende », avec une présentation de Patrick Brion.

Quai des Orfèvres – de Henri-Georges Clouzot – 1947

Après la libération, Clouzot est sur la sellette. Son implication au sein de la Continental, où il a tourné ses deux premiers films (L’Assassin habite au 21 et Le Corbeau) fait de lui un traître tout trouvé aux yeux des résistants de la dernière heure. Grâce à la mobilisation de nombreux artistes et intellectuels, Clouzot peut de nouveau tourné et signe d’emblée ce qui est l’un des plus beaux films français de la décennie.

Sombre et intense, d’une richesse infinie dans sa peinture d’une humanité à la marge, Quai des Orfèvres révolutionne, et c’est peu de le dire, le polar made in France, en lui apportant un réalisme et un sous-texte social rarissime pour l’époque. En évoquant le film, on a immanquablement l’image de Louis Jouvet à contre-emploi, lançant son fameux “Vous êtes un type dans mon genre” à une Simone Renant seule et fière. Et c’est vrai qu’il est formidable, Jouvet, incarnant merveilleusement ce petit flic à la vie misérable, qui tente de trouver une place à cet enfant métisse qu’il chérit maladroitement, et dont on ne peut que deviner qu’il le ramène à un passé lui aussi chéri…

Mais Jouvet n’est pas seul. Commissaire chargé d’une affaire de meurtre, il se retrouve au cœur d’un microcosme tel que les aime Clouzot, où la légéreté apparente dissimule à peine des jalousies et de douloureux non-dits. Autour de Suzy Delair, jeune chanteuse trop aimée, trop ambitieuse et trop casse-couilles (elle sait faire !), Bernard Blier trouve l’un de ses plus beaux rôles lui aussi : une âme de cocu, effacé et passionné à la fois, mari aimant et aimé. Les moments de tendresse avec Suzy Delair sont d’une délicatesse rare, et frappent d’autant plus qu’ils tranchent avec la violence de leurs échanges.

Et puis il y a Simone Renant, actrice magnifique qui n’a pas eu la carrière qu’elle méritait. Dans un rôle incroyablement moderne, qui ose (en 1947) aborder même sans le dire l’homosexualité féminine, elle est absolument sublime, illuminant le film de sa présence. Son fameux face à face avec Louis Jouvet est d’une grande intensité : deux solitudes abîmées par la vie, qui se reconnaissent dans le cadre froid et inamical du quai des orfèvres.

Chinatown (id.) – de Roman Polanski – 1974

Plus d’un réalisateur a tenté de retrouver la magie des films noirs de la grande époque, perdue après le Vertigo de Hitchcock. Mais Polanski est l’un des rares (le seul ?) à y être parvenu avec ce chef d’oeuvre miraculeux qui nous replonge dans une décennie bénie pour le noir : les années 40.
Sombre et complexe, brute et ambiguë, c’est une fascinante plongée dans les méandres de la politique, des affaires et de la pègre de L.A., avec une enquête pleine de double-tiroirs et de faux-semblants. On jurerait que l’histoire est tirée d’une Série Noire ou d’un roman à la Hammett. Mais non : c’est un scénario original, signé par un Robert Towne en état de grâce, d’une richesse et d’une intelligence infinies. Une merveille complexe et audacieuse dont Polanski tire le meilleur.

Le « héros » lui-même est formidable : détective à la Sam Spade (ses rapports avec le flic interprété par Perry Lopez rappellent ceux entre Bogart et Ward Bond dans Le Faucon Maltais), en plus minable, condamné à enchaîner les affaires d’adultère avec une lassitude qui confine à l’écœurement, Jake Gittes est un personnage fascinant. Un loser magnifique aux méthodes douteuses, mais à l’intégrité totale. Un pur personnage de noir, donc, que Polanski s’amuse à filmer durant une grande partie du film avec un énorme pansement sur le nez (la faute à une rencontre douloureuse avec un petit teigneux interprété par Polanski lui-même)…

Autour de lui, les notables et « gens de la haute » qu’il côtoie révèlent peu à peu leurs vérités cachées et honteuses. Et c’est une faune incroyablement glauque que l’on découvre alors, avec les pires travers imaginables cristalisés autour des rapports entre la divine Faye Dunaway et son digne père incarné par John Huston (le réalisateur du Faucon… pas un hasard !).

Le film est une réussite sur tous les plans : la musique envoûtante, la reconstitution du L.A. des années 40, la force des dialogues (« She’s my sister… She’s my daughter »), la puissance de l’interprétation jusqu’aux seconds rôles (Burt Young en cocu)… Tout contribue à faire du film un chef d’oeuvre, au rythme parfait et parsemé de scènes inoubliables : le jardinier chinois qui s’active autour du bassin (« bad for water »), Jack Nicholson guettant l’arrivée de l’eau, Faye Dunaway apparaissant derrière un Nicholson hilare, le face-à-face tendu avec un inquiétant John Huston… Jusqu’à la dernière séquence, exceptionnelle et traumatisante. « Forget it Jake, it’s Chinatown. »

Melinda et Melinda (Melinda and Melinda) – de Woody Allen – 2005

- So are they tears of sorrow or tears of joy ?
– Well, aren’t those the same tears ?

Il y a souvent du tragique dans les comédies de Woody Allen (à moins que ce ne soit l’inverse), et le cinéaste a décidé de faire de ce décalage l’argument de son film. Premières images… On est en terrain connu : un dîner entre amis dans un restaurant plutôt chic, une discussion animée autour de la création artistique, du rapport à la mort et du sens de la vie…

Autour de la table, deux hommes d’âge mur (celui de Woody, qui se contente de rester derrière la caméra, comme s’il était incapable de choisir l’un ou l’autre des personnages) : l’un est un auteur de comédies pour qui l’essence même de la vie est sinistre, et qui y trouve un sens en dénichant le comique de chaque situation ; l’autre est un auteur de tragédies pour qui son art est le contrepoint parfait de la beauté de la vie.

Au cours de la discussion, un embrion de fiction apparaît, dont chacun tire une histoire au ton radicalement différent, que l’on découvre alternativement… L’idée est pour le moins excitante, et le film est en partie plutôt réussi. Seul personnage commun aux deux histoires : Melinda, jeune femme au passé lourd qui trouve refuge chez un couple de New Yorkais. Dans le rôle, Rhada Mitchell est parfaite, aussi à l’aise dans le sombre que dans le léger, pure héroïne allenienne.

Autour d’elle(s), que des acteurs au meilleur de leur forme : Amanda Peet et Will Ferrell versant comédie, Chloé Sevigny et Chiwetel Ejiofor versant drame… Allen est décidément un grand directeur d’acteurs, même si par moment il tire un peu sur la corde des stéréotypes ici, ne parvenant jamais à nous surprendre vraiment.

Woody Allen est-il plus à l’aise dans la comédie ou dans le drame ? La grande limite de ce film est justement de pousser à se poser cette question, en dissociant ouvertement les deux faces de son oeuvre. Une vraie fausse bonne idée, donc. D’autant plus qu’il ne va pas jusqu’au bout de sa logique : le contraste aurait sans doute été plus intéressant si les deux histoires de Melinda avaient suivi le même cheminement. Passé le point de départ, quelques passages se font bien échos, mais rien de plus.

Un peu vain, donc, ce film-concept, qui laisse un petit goût d’inachevé. Pas désagréable pour autant : Woody Allen sait créer une atmosphère familière et faussement confortable dont on ne se lasse pas, même dans ses semi-réussites (ou semi-échecs ?).

L’Appel de la montagne (Der Berg ruft) – de Luis Trenker – 1937

Il y a une intensité et une puissance narrative rare dans ce magnifique film de montagne, modèle d’un genre très en vogue dans le cinéma allemand d’avant-guerre. Près de 80 ans plus tard, la manière dont Luis Trenker filme les hommes au cœur de la montagne reste extrêmement impressionnant. A-t-on fait mieux dans le genre, depuis ? Pas si sûr…

Les images sont d’une beauté sidérante. Réalisateur, scénariste, star de son film, Trenker connaît son sujet. Homme de montagne, alpiniste découvert par Arnold Fanck (le grand spécialiste du film de montagne, réalisateur attitré de Leni Riefenstahl lorsqu’elle se contentait d’être actrice), Luis Trenker est visiblement aller tourner sur les lieux mêmes de l’action.

Sans doute certains plans ont-ils été tournés en studios, mais les nombreuses images de grimpe donnent une impression de réalisme stupéfiante. Le plus impressionnant, peut-être : ces plans dans lesquels les acteurs apparaissent avec derrière eux des montagnes à perte de vue.

Et puis Trenker a l’intelligence de faire confiance à ses images et à son sens du récit : son film est particulièrement économe en dialogues. Mieux : certains de ces dialogues, en montagne, sont totalement inaudibles, couverts par une musique un peu trop omniprésente. Mais c’est bien là le seul bémol : L’Appel de la montagne est une petite merveille, à la construction audacieuse, faite de constants allers et retours entre la vallée et les sommets.

S’inspirant de la rivalité de deux alpinistes (un Italien et un Anglais) pour atteindre le sommet du Cervin, Trenker prend des libertés avec la vérité historique, avec pour seul moteur l’efficacité dramatique et le Cinéma (avec un grand C, oui).

Pas besoin de chercher un quelconque arrière-plan politique dans ce film allemand de 1937. La production de ces années-là pouvait donc proposer autre chose que de la propagande. Ici, a contrario, on pourrait même voir une critique des masses bien pensantes, et une vision un rien cynique du nationalisme et du patriotisme.

Mais le cœur de ce film est ailleurs : dans le pur plaisir de spectateur, dans l’envie de faire du vrai cinéma, avec le cœur et avec les tripes.

La Belle du Montana (Belle LeGrand) – d’Allan Dwan – 1951

Une jeune femme est condamnée à une peine de prison pour un meurtre commis par son mari, qui s’est enfui. Des années plus tard, devenue la riche propriétaire d’un salon de jeux, son passé la rattrape lorsqu’elle retrouve sa petite sœur, devenue chanteuse lyrique, et qui ignore tout d’elle…

Au début des années 50, Allan Dwan semble se faire une spécialité du western féminin, si ce n’est féministe. Celui-ci, totalement méconnu aujourd’hui, est une rareté assez réjouissante. Un « véhicule » à la gloire de Vera Ralston, dont le producteur voulait faire une grande star hollywoodienne.

On ne peut pas dire que la postérité lui aura réservé une place de choix. Mais l’actrice révèle une présence et une épaisseur hors du commun dans ce rôle en or. On peut quand même douter du caractère « féministe » du film. Car aussi fortes et dirigistes soient-elles, le bonheur pour elles ne se trouvent qu’au bras d’un bel homme, en l’occurrence John Carroll, très à l’aise dans son rôle de jeune premier plein de fougue et d’assurance.

La Belle du Montana est en tout cas un drôle de western, dont l’essentiel de l’action se déroule dans de luxueux salons, voire dans les arcanes de la bourse ; et où les règlements de compte se font à coups de ventes d’actions boursières… On a bien quelques plans furtifs sur la ville de mineurs, deux ou trois coups de poings, et quelques coups de feu plus ou moins anecdotiques. Mais à part une impressionnante séquence dans la mine en flamme, l’action du film est le plus souvent cantonné dans les dialogues et les non-dits entre les personnages.

Et c’est franchement passionnant, grâce à un scénario malin, et une mise en scène constamment inventive. Belle qui change sa bague de main pour se porter chance, les beaux gros plans sur le visage de Vera Ralston… On pourrait énumérer longtemps la richesse du film. Il y a, surtout, deux travellings absolument magnifiques…

Le premier suit la lente et lourde marche de la jeune héroïne à travers un quartier noir, alors qu’elle vient d’être libérée après cinq années passées en prison. De cet emprisonnement, on ne verra pas la moindre image. Mais ce plan sublimement construit, baignant dans une lumière curieusement voilée, en dit plus sur le poids de ces années que toutes les images de souffrance possible…

Le second est plus simple, mais tout aussi fort. Alors que des mineurs sont coincés au fond du trou, la caméra balaye les visages angoissés de leurs femmes qui attendent de savoir qui remontera, et qui fera une veuve… Ce plan silencieux est d’une beauté sidérante, et redonne à la femme, souvent en retrait dans le western, une vraie profondeur.

Le Convoi héroïque / L’Attaque de la caravane (Fighting Caravans) – d’Otto Brower et David Burton – 1931

Typique d’une époque (les premières années du parlant), ce western s’inscrit clairement dans la lignée de The Big Trail de Raoul Walsh, tourné l’année précédente. A l’aube d’une décennie qui ne sera guère brillante pour le genre, jusqu’à la résurrection de 1939 (avec des chefs d’oeuvre comme Stagecoach), le western mise encore sur les grands espaces et le spectaculaire, avec une production qui, par son ambition et son gigantisme, n’a pas grand-chose à envier à Walsh.

A un détail près : Brower et Burton ont beau s’y être mis à deux, ils n’ont pas le quart du talent de Walsh. Brower deviendra un réalisateur de seconde équipe réputé, et on n’a pas de peine à l’imaginer : ce qu’il y a de plus réussi dans Fighting Caravans, ce sont les scènes de mouvements, ces beaux plans où la caravane se met en marche dans des paysages gigantesques, cette arrivée du convoi au fort sous une pluie battante, ou encore l’impressionnante attaque des Indiens.

De bons faiseurs d’image, donc. Mais il manque au film un vrai grand réalisateur, qui saurait donner une couleur au film, un mouvement continu, une atmosphère. Dès que la caméra se rapproche des comédiens, on sent que l’image se fige. Le scénario, adapté d’un roman de Zane Grey (une référence pour le western de cette époque), est réussi et plutôt original, privilégiant les interrogations d’éclaireurs qui voient leur mode de vie disparaître, et les rapports humains parfois tendus entre ces voyageurs confrontés à de rudes conditions.

De fait, le film est très bavard (même si les dialogues sont assez efficaces), une tendance habituelle du cinéma de ces années 1930-1931 qui se découvrait une voix. Mais Brower et Burton n’ont visiblement pas le moindre talent pour filmer des dialogues, dont la plupart tombent à plat et tuent le rythme. Le sentiment de maladresse s’installe dès que l’action se pose, un sentiment renforcé encore par une musique qui n’est utilisée que comme un arrière-plan sonore continu.

Mais il y a Gary Cooper, tout jeunôt et très pataud, charmant dans son idylle avec Lili Damita (la future Mme Errol Flynn). Pas encore l’icône et l’immense comédien qu’il deviendra, mais cette année 1931 est celle de l’explosion pour lui : c’est aussi celle de Morocco.

* DVD chez Sidonis/Calysta dans la collection Westerns de Légende, avec des présentations par Patrick Brion et Yves Boisset (qui profite du film pour parler du fils que Lili Damita aura avec Errol Flynn, Sean, qu’il a connu personnellement).

Poker Party (Six of a kind) – de Leo McCarey – 1934

McCarey vient de signer le meilleur film des Marx Brothers (Soupe au canard) lorsqu’il réalise cette comédie qui a tout du film de commande. Un format court (une heure) idéal pour les double-programmes, et un film conçu pour mettre en scène trois « couples de cinéma » très en vogue à l’époque.

Au cœur de l’histoire, un couple de petits bourgeois (Charles Ruggles et Mary Boland, grandes vedettes d’alors) décidés à prendre leurs premières vacances ensemble depuis vingt ans, mais qui, en faisant le choix du covoiturage, se trimbale une écervelée et son compagnon grognon (Gracie Allen et George Burns, stars de la radio).

La première moitié du film joue sur le contraste entre ces deux couples et leur cohabitation improbable. Le scénario, brillant, est un modèle de construction et fourmille de dialogues hilarants basés sur le double-sens et l’absurde (« Où puis-je envoyer un télégramme ? – Où vous voulez, il suffit de payer. »)

McCarey est un cinéaste discret, qui a fait sa réputation en servant celle de ses stars. Il prend visiblement un plaisir fou à souligner le jeu de ses comédiens, donnant un rythme fou à leurs échanges verbaux. Gracie Allen est génialement insupportable, mais c’est surtout le couple Boland-Ruggles qui fait mouche, soulignant la nature de McCarey, le bel équilibre qu’il trouve entre le grotesque et le tendre.

L’apparition de W.C. Fields (et de Alison Skipworth, avec laquelle il a tourné à plusieurs reprises, notamment dans le fameux Si j’avais un million) marque une rupture de ton inattendue au mitan du film. Avec ce qui est sans doute la scène la plus célèbre de Six of a kind : une curieuse et longue partie de billard au cours de laquelle Fields ne touche jamais la balle ! Plus que jamais, l’humour de Fields (même s’il se contente d’être comédien sur ce film) est basé… sur le rien, le vide.

Une partie de billard où il ne se passe rien. Une anecdote interminable qui débouche sur rien. Et on est là, les yeux et les oreilles (et la bouche) grands ouverts, scotchés aux gestes et aux paroles de cet être absurde et génial. La confrontation de Fields avec les autres personnages crée une folie supplémentaire, un chaos improbable qui n’a pas la finesse de la première moitié du film, mais qui est assez irrésistible.

Six of a kind est une comédie d’une liberté de ton rare, totalement réjouissante.

* Le film a été édité il y a quelques années chez Bac Video dans la collection « Hollywood Comédie ». En bonus : une présentation par Bernard Eisenshitz.

Le Crime de monsieur Lange – de Jean Renoir – 1936

C’est la grande période du Renoir anarchiste de gauche. C’est aussi celle du Front Populaire, des grandes idéologies progressistes, et d’une certaine innocence dont on sait qu’elle ne durera pas. C’est toute cette époque que l’on retrouve dans ce bijou scénarisé par Jacques Prévert.

Le film raconte la naissance d’une coopérative ouvrière, sur les ruines d’une entreprise abandonnée par un patron manipulateur et malhonnête. Une sorte de modèle parfait d’harmonie et de réussite, sans rapports de force, sans engueulade : débarrassé du patron omnipotent et supérieur, les travailleurs libèrent toute leur force, dans l’union.

Une oeuvre naïve ? Pas vraiment, non. Renoir dresse certes le portrait d’une entreprise idéale, dans une folie ambiante qui annonce celle de La Règle du Jeu. Mais comme dans son chef d’oeuvre à venir, l’insouciance affichée dissimule mal des maux profondément ancré. Le choix du titre n’est pas anodin, comme ne l’est pas la construction en flash-back : d’emblée, Renoir reconnaît qu’entre ce rêve et la réalité, il y a des obstacles inévitables.

Ce n’est pas un film sur la lutte des classes, ou sur l’opposition entre les puissants et les misérables. Bien sûr, il y a le personnage, odieux, de Batala, à qui Jules Berry apporte une outrance glaçante. Mais les salauds sont partout, à l’image de ce fils de bistrotier tout prêt à dénoncer les fuyards, sinistre présage d’une période sombre à venir. Et puis parmi les membres les plus volontaires de cette nouvelle coopérative, il y a un jeune homme de bonne famille, fortuné et étranger au labeur, qui sera le soutien le plus fidèle.

Non, Renoir n’oppose pas ses personnages. Ce qui l’intéresse, c’est de filmer la solidarité, l’entraide, l’amour plus fort que tous les obstacles… L’amour et la bienveillance semblent être omniprésents dans cet immeuble d’un quartier populaire de Paris. Entre Lange l’écrivain de seconde zone (René Lefèvre) et la blanchisseuse Valentine (Florelle), mais pas uniquement (Estelle, la pauvre fille engrossée par un monstre, trouvera elle aussi l’amour).

Edith (Sylvia Bataille), la secrétaire de Batala-Berry, n’aura pas sa chance. Manipulée par son patron et amant, son destin sera d’être ballottée d’un homme à un autre. Son personnage, certes secondaire, est tragique et sublime. Le gros plan sur son visage soumis mais conscient, sur le quai de la gare, est l’un des plus beaux de toute l’oeuvre de Renoir.