La Femme en Vert / La Dame en vert (The Woman in green) – de Roy William Neil – 1945

Tourné quelques mois seulement avant le très décevant Le Train de la mort, La Femme en Vert fait partie des grandes réussites de la longue série des Sherlock Holmes avec Basil Rathbone. Une série qui touche à sa fin puisqu’elle s’achèvera l’année suivante.

Le film a les défauts que l’on retrouve dans chaque épisode : une intrigue tirée par les cheveux et des rebondissements qui n’ont qu’un lointain rapport avec l’intelligence des récits de Conan Doyle (il s’agit de scénarios originaux), et un Watson gentiment idiot qui n’a lui à peu près rien à voir avec le personnage de littérature, interprété par Nigel Bruce, acteur toujours bien sympathique et amusant, mais qui semble incapable de sortir de son éternel personnage de gentil bougon maladroit et distrait.

Mais il se passe un petit miracle avec ce film-ci, original et intelligent, et bénéficiant d’excellents dialogues qui trouvent le parfait compromis entre noirceur et humour, et rempli de sous-entendus.

« She thinks that we…
… But we do, don’t we ?
… Do we ?”

Comme touché par la grâce, le réalisateur William Neil, pas toujours inspiré, signe quelques très moments de cinéma, créant d’inquiétants jeux d’ombre dans la séquence de la maison abandonnée, faisant naître une angoisse sourde lors du tête à tête entre Holmes et sa suspecte, ou le malaise avec une simple brique qui bouge sur un parapet…

La mise en scène est assez brillante, et les cadrages semblent constamment pensés pour mettre en avant l’atmosphère et les acteurs, excellents. Basil Rathbone apporte une fraîcheur inattendue à un personnage qu’il a interprété aussi souvent, émouvant lors de la découverte du cadavre à la morgue, surprenant lors de la scène du restaurant avec l’inspecteur. Même si l’intrigue ne rend pas tout à fait hommage au personnage créé par Conan Doyle, ce film rappelle parfaitement pourquoi Rathbone reste le meilleur interprète de Holmes.

Le Fauteuil 47 – de Fernand Rivers – 1937

Raimu qui déambule dans la nuit parisienne avec son allure de costaud, comme s’il avait des oursins sous les bras… On peut au choix trouver l’image irrésistible ou lourdingue. Et cette caricature assumée donne le ton du film de Fernand Rivers, marivaudage bourré de clichés et d’humour facile, mais aussi comédie enlevée et culottée qui reste étonnamment percutante 80 ans plus tard.

Meilleur metteur en scène que cinéaste, Rivers n’évite pas toujours l’impression de théâtre filmé, et pas seulement parce que l’intrigue se déroule en partie dans les coulisses du spectacle. Statique et pas toujours inspirée, la caméra se contente la plupart du temps de filmer les dialogues en oubliant de faire avancer l’histoire.

Mais ce qui importe ici, ce sont les dialogues, les comédiens, et l’irrévérence du propos. Les jeux de séduction qui tournent au jeu de massacre, et qui mine de rien bouscule joliment le romantisme consensuel. C’est quand même l’histoire d’un homme obnubilé par une actrice, que cette dernière pousse dans les bras de sa propre fille, et qui finira par s’offrir à lui (pas loin en tout cas) pour éviter qu’il prenne une autre maîtresse…

C’est aussi l’histoire de femmes pour qui l’amour ne peut être envisagé que sur une base fortunée : lorsque l’actrice, jouée par Françoise Rosay, rencontre pour la première fois son admirateur secret (Henry Garat), elle se livre à une véritable inspection de son pedigree, et n’est convaincue que par sa fortune. Ou comment acheter un mari à sa fille !

Et puis cette manière insistance qu’a le vieux baron amant de l’actrice (Henry Lefaur) d’évoquer le premier mari de cette dernière (Raimu) en rappelant qu’il est « professeur de gymnastique »… Derrière le masque de la courtoisie, il y a tout le mépris du monde, qui laisse au final un goût amer.

Il y a de l’audace, et même un rien de cruauté dans ce film où tout semble pourtant si léger, constamment illuminé par le sourire et la beauté sidérante de Denise Bosc. Tout en bousculant les codes du vaudeville, le film est une comédie débridée souvent très drôle. Une bien belle curiosité.

La Ville de la Vengeance (The Restless Breed) – de Allan Dwan – 1958

Etonnant western que ce film tardif de Dwann, l’un des derniers de l’auteur de Quatre étranges cavaliers. D’une trame on ne peut plus classique du genre (le fils d’un shérif assassiné de sang froid débarque dans la petite ville où a eu lieu le drame pour venger la mort de son père), Dwan tire une sorte d’OVNI cinématographique, qui oscille constamment entre les figures incontournables du genre et l’inattendu.

Dans le rôle du héros vengeur, Scott Brady est parfait, bloc de fureur intérieure et totalement déterminé, figure qui aurait beaucoup du personnage eastwoodien à venir, s’il n’y avait cette curieuse séquence d’introduction dans le bureau des services secrets américains, étonnante et un peu trop lourdement explicative, mais qui crée d’emblée une atmosphère différente.

Car ce qui intéresse Dwan dans ce film, c’est visiblement moins l’action et l’intrigue elle-même que les tourments intérieurs de ses personnages. A commencer par Brady bien sûr, dont la soif de vengeance est constamment confrontée aux paroles apaisantes de ceux qui ont bien connu son père et qui l’appellent à ne pas céder aux pièges de la haine. Il y a quelque chose de profondément apaisé dans ce film, même si Dwan cède au final aux attentes du spectateur en lui accordant l’exutoire qu’il espère…

Le plus important finalement dans ce film, c’est ce qui ne compte pas vraiment dans l’intrigue. Le personnage d’Anne Bancroft, jeune métisse élevée dans l’amour de son prochain et qui n’aspire qu’à vivre. Celui du révérend qui ne peut accepter que la violence qu’il abhorre tant apporte des solutions à ses problèmes. Et, surtout, deux images récurrentes tout au long du film.

La première : le portrait d’une danseuse très sexy immortalisée dans un mouvement plein de vie, accroché dans la mission tenue par le révérend. Qui est-elle ? S’agit-il d’Anne Bancroft elle-même, ce qui ferait du révérend un père d’adoption aux pensées particulièrement trouble ? Ou révèle-t-il un passé caché de cet homme d’église dont on nous a bien précisé qu’il n’avait pas été ordonné ? Les multiples plans fixes sur ce tableau, planant comme le souvenir d’une autre vie, donnent une dimension particulière à cet homme de bien plus trouble qu’il n’en a l’air.

Et puis il y a ce jeune homme par qui le malheur est arrivé : l’apprenti-pistollero qui passe la quasi-totalité du film à espionner les autres personnages, par la grille d’une fenêtre dans la mission, ou par la vitrine du saloon. Un pistolet à la main évoquant son probable destin de tueur, ou jouant avec une corde qui semble sceller son propre sort… Son regard trahit une envie d’en découdre, constamment contrariée par des éclairs de peur. Le personnage évoque un Robert Ford, l’assassin de Jesse James, et Dwan s’amuse à nous laisser croire que c’est vers un destin semblable qu’il se dirige.

Pourtant, le jeune homme reste jusqu’au bout étranger à l’action, curieux personnage dont l’aspect trouble s’impose comme un contrepoint au message de paix et de justice qui émane du film.

Jusque dans les détails, le film surprend : dans la manière dont Brady entre dans l’action, revolver déjà au poing, ou dans celle avec laquelle Dwan tire le meilleur de son budget réduit, utilisant ses décors eux aussi réduits à leur minimum (les rares paysages sont en fait des toiles peintes sur lesquelles se reflètent les ombres des acteurs) pour resserrer le drame humain et créer une sorte de promiscuité entre tous les personnages. Surprenant jusqu’aux toutes dernières images, avec un générique du fin qui me semble unique dans son genre, chaque personnage venant faire face au public dans l’encadrement d’une fenêtre, comme des comédiens de théâtre qui viendraient saluer le public…

Inédit en salles en France, et jusqu’à présent introuvable, La Ville de la Vengeance est bien plus qu’une simple curiosité. C’est un western déroutant, passionnant et assez fascinant.

• Le film fait partie de la dernière fournée des Westerns de Légende de l’éditeur Sidonis, avec la traditionnelle et toujours passionnée présentation de Patrick Brion, ainsi que celle d’un Yves Boisset qui n’apporte pas grand-chose d’intéressant.

La Forêt interdite (Wind across the Everglades) – de Nicholas Ray – 1958

Il y a des abysses entre Traquenard, chef d’œuvre pas loin d’être parfait que tournera Nicholas Ray dans la foulée (et en studio), et ce « grand film malade » que le cinéaste a tenu, contre l’avis de tous, à tourner en décors réels, dans les marais inhospitaliers de Floride. Un film déroutant et fascinant, plein d’imperfections mais au final, l’une des très grandes réussites de Ray.

Le film est constamment surprenant, ne serait-ce que par l’intrigue : la lutte solitaire d’un naturaliste « étranger » en proie aux agissements de trafiquants de plumes qui vivent au cœur des marais des Everglades, dont ils déciment les oiseaux pour profiter de la mode des chapeaux à plumes, qui fait fureur dans ce Sud des années 1900.

Drôle de héros, en fait, à qui Christopher Plummer, dans l’un de ses premiers rôles, apporte un décalage réjouissant. Une allure de gamin maladroit, mais qui boit aussi sec que les trafiquants qu’il affronte ; une détermination à toute épreuve, qui dissimule mal une frousse manifeste… Plummer est bien loin du héros traditionnel hollywoodien. Son sourire timide, l’impression qu’il donne de ne pas être tout à fait à sa place… Il y a quelque chose de terriblement humain dans sa simple présence, qui fait beaucoup pour le film.

Face à lui, il y a l’ogre Burl Ives, acteur génial que Ray filme effectivement comme un ogre des marais, une sorte de Barberousse qui vit entouré de sa cour décérébrée, faite d’hommes au passé trouble et aux mœurs inquiétantes (parmi eux, un jeune, inconnu et barbu Peter Falk). Entouré d’ivrognes crados et idiots, Burl Ives est un monstre tragique. Horrible, mais curieusement émouvant.

Mais si le film a une couleur si particulière, c’est bien parce qu’il est tourné en extérieurs. On sent bien que c’est la raison d’être du film : cette nature superbe et hostile, qui n’est belle que parce que l’homme n’y est pas à sa place. Ray, fasciné par ce qui l’entoure, s’accorde de longues pauses méditatives, de longs plans sur les oiseaux, les serpents, l’eau omniprésente et menaçante, et les lumières changeantes. Déroutant, dérangeant, et fascinant.

Derrière le miroir (Bigger than life) – de Nicholas Ray – 1956

Très partagé à la vision de ce drame méconnu de Ray, tourné quelques mois après La Fureur de vivre et la mort de James Dean. D’un côté, on est franchement ému par l’histoire de cet homme souffrant d’une maladie rare qui ne survit que grâce à la cortisone, dont l’excès le plonge peu à peu au cœur de la folie. D’un autre côté, il faut reconnaître qu’on a connu Nicholas Ray plus délicat…

Pour évoquer les effets ravageurs de ce médicament alors expérimental, Ray utilise des ficelles que n’aurait pas renié Dwain Esper ou les autres réalisateurs bis qui, dans les années 30, ont signé les fameux films dénonçant avec des sabots énormes les ravages des drogues en tous genres (les petites productions du genre Reefer Madness…). Bien sûr, Nicholas Ray a un talent immense, qu’il utilise magnifiquement pour suggérer la folie grandissante de cet homme, et la menace de plus en plus pesante qu’il représente pour sa famille. Une scène pour s’en convaincre : celle où James Mason se montre intransigeant avec son fils qui n’arrive pas à résoudre un problème de mathématique, son ombre portée sur le mur semblant planer comme une menace sur l’enfant…

Mais la plongée est trop abyssale pour ne pas frôler le grotesque. Suffisamment loin la plupart du temps, mais de beaucoup trop près dans la première partie qui tourne au thriller glauque et dérangeant. C’est en tout cas une chose qu’on peut reconnaître à Ray : le cinéaste ne fait rien pour simplifier son propos, et filme une famille confrontée à une authentique crise, dans tous les sens du terme. Car cette maladie qui pose un problème insoluble (faut-il continuer à prendre ces médicaments qui rendent fous, ou les arrêter et risquer de mourir) semble être un effet de la crise économique, pour ce professeur forcé de cumuler deux boulots pour payer ses traites, et soumis à une extrême fatigue.

La dimension économique du film aurait mérité d’être davantage mise en avant : elle souligne en parti le dilemme moral de l’épouse, merveilleusement jouée par Barbara Rush, en retrait mais admirable de bout en bout. Tiraillée entre son amour (et sa dévotion) pour son mari, et sa responsabilité de mère de famille, elle semble constamment au bord de la rupture, tout en étant d’un courage exemplaire. Elle (et le gamin, formidable lui aussi) est le cœur et l’âme de ce film dans lequel James Mason semble s’être investi totalement. Egalement producteur, il livre une prestation particulièrement intense, faisant naître la menace de la figure paternelle, dans un mouvement inexorable et inconfortable…

Sabotage (id.) – de David Ayer – 2014

Après Le Dernier Rempart, Arnold Schwarzenegger confirme avec Sabotage sa volonté manifeste de revenir à l’écran sans oublier les dix ans qui ont passé depuis sa « précédente carrière ». A 65 ans bien tapé, Schwarzie ne peut plus guère espérer être crédible en gros bras dézinguant à tout va. Alors le voilà en gros bras vieillissant dézinguant à tout va. Version moins cartoonesque et plus âpre, en choisissant des cinéastes capables de donner corps à ce désir d’intensité sans doute lié à son âge.

C’est donc à David Ayer qu’il fait appel, cinéaste très en vogue qui a mine de rien donné un coup de fouet au « film de flic urbain » en lui apportant un réalisme, une tension et une violence extrême… ainsi qu’un style caméra à l’épaule systématique hyper efficace mais un rien agaçant. Mais comme Kim Jee-won, pour le grand film de son retour, n’avait pas retrouvé la magic touch de ses films coréens, Ayer semble ici trop désireux de reinventer l’image de Schwarzenegger, comme il l’a dit à longueur d’interview.

Alors oui, Sabotage est loin, très loin de End of Watch, le précédent film du cinéaste à l’intensité hallucinante. On reconnaît bien la patte de Ayer, son réalisme extrême lorsqu’il filme des opérations de police, et l’impact de ses scènes de violence. Et Sabotage ne manque pas de qualités, avec sa manière plutôt originale de revisiter la trame des Dix Petits Nègres… ou de Predator.

On aurait aimé d’ailleurs que le film aille plus loin dans ce parallèle avec le chef d’œuvre de McTiernan, que Ayer, également co-scénariste, se concentre totalement sur ce jeu de massacre en remplaçant l’alien par les cartels, et la jungle par les bas-fonds urbains. Et le film fait illusion dans les premières scènes : dans le fourgon qui emmène ces agents de la DEA hyper-entraînés en opération, les vannes graveleuses et les démonstrations de virilité démesurée rappellent celles de Dutch et de ses hommes dans l’hélicoptère qui les mène au cœur de la jungle…

Mais rapidement, Ayer s’amuse à brouiller les pistes, transformant la virée glauque et violente en en jeu de faux semblants avec lequel il est nettement moins à l’aise. Au point de nous laisser totalement perplexe, jusqu’à une dernière séquence sombre et westernienne plutôt bien troussée. En demi-teinte, donc, mais le noir sied bien au Schwarzenegger nouvelle génération. De quoi laisser pas mal d’espoir pour les années à venir… si le « tunnel » rétro (le nouveau Terminator dont il vient de finir le tournage, ses probables suites, et le nouveau Conan) ne lui prennent pas tout son temps…

• DVD chez Metropolitan, avec un documentaire promotionnel qui donne la parole à toute l’équipe du film. Très pros comme toujours à Hollywood, acteurs et réalisateur disent beaucoup de bien les uns des autres, et cherchent à donner un message au film. Au menu aussi, près d’une demi-heure de scènes coupées et une fin alternative.

Le Train de la mort (Terror by night) – de Roy William Neill – 1946

Quatorze films en six ans : entre 1939 et 1946, Basil Rathbone interprété Sherlock Holmes dans une interminable série de petites productions modernisées et librement inspirées de l’œuvre de Conan Doyle. Pour des soucis d’économie sans doute, et pour échapper à des contraintes scénaristiques trop fortes qui risqueraient de ralentir la production, les tournages s’enchaînaient alors, sorte de série TV avant l’heure.

Avant-dernier film de la série, Le Train de la Mort représente bien la limite de ces productions : de l’esprit de Holmes, on ne retrouve pas grand-chose, son sens de la déduction se résume à quelques dialogues sans imagination, et toute la complexité du personnage semble avoir disparu… Pourtant, le film reste très agréable, pour une seule raison : Basil Rathbone lui-même qui, même mal servi par des scénaristes peu inspirés, reste sans doute la meilleure incarnation du détective, à la fois suave et inquiétant, amusé et déterminé, et évidemment infaillible.

A ses côtés, Nigel Bruce se révèle un choix nettement moins heureux. En caricature de lui-même, avec cet éternel personnage de vieil ours maladroit et attachant qui séduisait chez Hitchcock (Soupçons, Rebecca), il agace cette fois, à force de limiter la figure de Watson à un sidekick idiot et rigolo.

Et ce Train de la mort, parfaitement improbable (la mort de son fils laisse la vieille dame totalement imperturbable), manque surtout de rythme, réalisé par un cinéaste qu’on a connu plus inspiré, y compris dans cette série (La Femme en Vert était autrement plus percutant).

Noé (Noah) – de Darren Aronofsky – 2014

On croyait le « film biblique » définitivement mort et enterré depuis les années 60. Et à vrai dire, on ne trouvait personne pour le regrette vraiment, jusqu’à ce que Darren Aronofsky, doppé par les succès publics et critiques de ses précédents films (The Wrestler et Black Swan) ne décide de réaliser ce rêve que, paraît-il, il portait en lui depuis des années ?

Le résultat est plutôt réussi. Très efficace en tout cas : l’histoire de Noé, choisi par Dieu pour sauver les différentes espèces animales du déluge, déclenché pour punir l’homme de ses péchés, donne lieu à une épopée très spectaculaire et à des batailles dantesques dans la lignée du Seigneur des Anneaux. Mais c’est tout le problème : le cinéaste a beau répéter que ce film est un projet très personnel, le résultat est lui parfaitement anonyme. Efficace, oui, mais exactement de la même manière que toutes les grandes épopées depuis la trilogie de Peter Jackson, et avec une esthétique qui ressemble à s’y méprendre à à peu près tous les films en costumes depuis Gladiator…

Et la présence de Russell Crowe ne fait rien pour arranger les choses : difficile de ne pas penser au film de Ridley Scott, tant Aronofsky semble lui emprunter. L’acteur est d’une belle intensité, comme toujours, mais le rôle n’apportera pas grand-chose à sa gloire, tant il se révèle sans surprise. L’idée la plus forte du film (Noé doit-il tuer sa propre descendance pour s’assurer que l’espèce humaine ne survivra pas ?) aboutit très exactement aux retournements que l’on attend depuis le début, et tourne même au préchi-précha religieux assez indigeste.

On sauvera quand même le rôle du grand méchant (joué par Ray Winstone), absolument horrible, mais terrorisé à l’idée de sa propre disparition. A peu près le seul personnage vraiment étonnant, beaucoup d’autres étant franchement sous-utilisés (celui de l’épouse jouée par Jennifer Connelly).

Alors on voit cette trop grosse entreprise sans déplaisir (le cinéaste a un savoir-faire évident), mais avec l’impression tenace d’avoir déjà vu ça dix fois, et que le film, contrairement à son personnage principal, manque cruellement d’ambition, et d’une vision.

Loulou (Die Büsche der Pandora) – de Georg Wilhelm Pabst – 1929

Le film le plus célèbre de Pabst, celui qui a fait de Louise Brooks l’un des grands mythes du 7ème Art, est bien à la hauteur de sa réputation. On s’en rend compte en particulier dans une merveilleuse séquence pleine de vie dans les coulisses d’un music-hall, où les personnages se croisent dans une apparente légèreté donnant l’impression d’être en dehors du monde. Mais cette insouciance folle se fige soudain sur un regard trop appuyé et plein d’un mélange de désir et de furie sur Loulou, comédienne avide de liberté.

Le film est à l’image de cette jeune femme trop belle et trop libre, totalement incapable de vivre en réfrénant ses passions et ses désirs, et qui sera la source de beaucoup de malheurs. Dans cette société gangrénée par ses carcans.

Est-elle une manipulatrice sans âme ? Ou une innocente trop pure pour voir les conséquences de ses actes ? Quoi qu’il en soit, Loulou, malgré son comportement parfois égoïste et son désir plus fort que tout de profiter de la vie, et même si elle n’hésite jamais à utiliser à son avantage l’attraction qu’elle exerce chez les hommes (comme chez les femmes d’ailleurs : Pabst évoque l’homosexualité féminine avec une liberté loin des caricatures habituelles) paraît souvent être la plus humaine de tous, dans cet univers dominé par l’ambition personnelle et le cynisme.

Trouble, le film met en scène des personnages particulièrement riches et complexes, à l’image de cet étrange vieillard au sourire carnassier dont on ne sait pas trop s’il s’agit de l’amant de Loulou, de son mac, de son père ou de son souteneur. A moins qu’il s’agisse d’un peu de tout ça à la fois : ce n’est pas du côté de la bonne morale catho bon ton qu’il faut chercher un sens à ce film, encore moins à ces personnages.

Loulou est un personnage tragique, enfermé dans une époque qui n’est pas pour elle. Sa soif de liberté aura des effets dévastateurs : la mort du père, la déchéance du fils pris en flagrant délit de triche… autant de moments tragiques que Pabst filme avec puissance incroyable.

Le cinéaste est très à l’aise avec les abîmes. La séquence où le fils, qui a tout perdu, erre dans les rues d’un Londres baigné de brumes, côtoyant des laissés pour compte le soir de Noël, est déchirante. « Personne ne peut m’aider » dit-il à une jeune femme au visage d’ange qui lui tend la main.

Il y a, omniprésente, la conscience du destin implacable. C’était déjà le cas du père qui, avant lui, clamait qu’il signait son arrêt de mort en épousant Loulou. Et lorsqu’il le disait, on ne doutait pas une seconde qu’il disait vrai.

En filigrane,  c’est un portrait de l’Allemagne de 1929 que filme Pabst, marqué par la décadence d’une classe et par la crise qui conduira le pays au chaos. Sombre et pessimiste, son film bouscule, et évite toute concession. Il sera d’ailleurs interdit en Allemagne, où il ne sera vue que bien après la guerre.

Harry dans tous ses états (Deconstructing Harry) – de Woody Allen – 1997

Un écrivain réalise qu’il est totalement inapte à vivre en société, et qu’il ne s’épanouit réellement que dans son écriture, au milieu des personnages qui sortent de son imagination, et qui lui offrent l’opportunité de se livrer à une sorte d’auto-psychanalyse grandeur nature.

Sur le papier, Allen semble avoir déjà fait ce film dix fois. Film après film, ses mêmes thèmes reviennent sans cesse : sa fascination faite d’amour et de rejet pour New York, ses obsessions pour la psychanalyse, pour la sexualité… Pourtant, et on pourrait le dire pour la plupart de ses grandes réussites, Deconstructing Harry ne ressemble à aucun autre film.

C’est le parcours très simple d’un Woody hilarant mais horrible, qui passe son temps à rejeter sur les autres le moindre de ses actes : il faut le voir expliquer ce qui l’a amené à tromper l’une de ses femmes, lui rejetant la faute avec un naturel et une nonchalance dont on ne sait pas trop si c’est à mourir de rire, ou totalement glaçant.

Mais ce parcours très allenien est surtout une plongée absolument virtuose dans l’univers mental du queutard-écrivain : devant la caméra, la frontière entre la réalité et l’imagination du personnage est de plus en plus trouble. Son alter ego, sorti d’un livre très autobiographique,  finit d’ailleurs par lui faire face, pointant du doigt ce que le personnage refuse de voir. Une psychanalyse illustrée en quelque sorte…

Ce procédé permet à Woody Allen de s’offrir toutes les extravagances, toutes les folies pour donner corps à son processus mental, à ses fantasmes ou ses culpabilités, utilisant merveilleusement un très beau casting. Il fallait oser offrir à Robin Williams le rôle d’un acteur flou, dont on ne voit jamais clairement le visage. Il fallait oser aussi rendre un nouvel hommage à son maître de toujours Ingmar Bergman en filmant la mort qui vient frapper à la porte d’un appartement new-yorkais.

Woody Allen ose. Et il signe l’un de ses grands films, drôle et dérangeant. Libre et culotté.