Vers sa destinée (Young Mr. Lincoln) – de John Ford – 1939

C’est l’un des sommets du cinéma fordien, un chef d’œuvre d’une beauté sidérante, nostalgique et ouvert sur l’avenir, à l’échelle d’un mythe et d’une simplicité étonnante à la fois. Depuis Le Cheval de fer, on savait la fascination qu’avait Ford pour Lincoln, figure majeure de la construction américaine.

Ce qui est beau avec ce film, c’est que Ford évoque, comme l’indique les titres français et original, la jeunesse d’une figure historique hors du commun, mais sans la moindre grandiloquence, sous les attraits d’un film de genre purement américain. Young Mr. Lincoln est un film sur la jeunesse d’un homme, mais aussi d’un pays : en empruntant les figures du western et du film de procès, genres typiquement américains, Ford plonge dans les racines de l’Amérique, pour dessiner le portrait d’un pays qui se construit dans la violence et dans la difficulté, grâce à des hommes comme Lincoln.

En dirigeant pour la première fois Henry Fonda, qui sera le héros de quelques chefs d’œuvre à venir, encore méconnu à l’époque, Ford choisit un visage modelable, dont il fait une sorte de statue, les traits à moitié dissimulés derrière un faux nez qui en fait une figure mythique, plus qu’un véritable personnage. Lincoln n’est effectivement pas un personnage comme un autre : le poids de son destin à venir est constamment présent, dans la moindre de ses paroles, dans le moindre de ses gestes.

Le sublime discours qu’il adresse à une foule en colère, sur le point de lyncher deux jeunes hommes, symbolise à lui seul tout ce que représente Lincoln dans l’inconscient populaire : un sage et un juste, qui devra faire face à la violence d’un peuple pour lequel il éprouve un amour immodéré. L’opposition entre cette figure au calme presque inhumain, et cette meute qui évoque la foule rendue folle d’un Fury (le chef d’œuvre de Lang sorti trois ans plus tôt), est bouleversant.

Si le film est si beau, c’est aussi parce que Ford n’est passé à côté d’aucun des grands moments du destin de Lincoln. Au contraire, chacune de ses étapes importantes fait l’objet d’un très grand moment de cinéma, à commencer par la mort du premier amour de Lincoln, Ann Rutledge, dont Ford choisit de ne rien montrer, préférant une ellipse extraordinaire, peut-être la plus belle de toute l’histoire du cinéma (ben oui). De la même manière, le premier discours de Lincoln, la manière dont il règle sa première affaire, sa première rencontre avec la famille de fermier qu’il défendra quelques années plus tard… Chaque étape renforce le caractère exceptionnel de l’homme, en même temps que son humanité.

Jusqu’à l’ultime image du film, sublime elle aussi : prêt à affronter son destin, le jeune Lincoln gravit une colline surplombant une ville où sa clairvoyance a amené la vraie justice, tandis que des nuages s’amoncellent, et que le tonnerre gronde au loin, évoquant les canons de la guerre civile à venir. La force de l’Histoire en marche et le plaisir simple du film de genre : c’est ce que Ford associe dans ce monument indépassable du cinéma.

Joe (id .) – de David Gordon Green – 2013

Difficile de ne pas comparer Joe avec Mud : dans les deux films, il s’agit d’une histoire d’amitié filiale entre un adolescent laissé pour compte et un repris de justice, qui s’apportent une sorte de rédemption réciproque, dans un Sud des Etats-Unis ravagé par la crise qui n’a laissé que chômage, alcoolisme et pauvreté.

Pourtant, les deux films sont radicalement différents. Mud était une adaptation à peine voilée de Tom Sawyer, un film du point de vue de l’enfance qui s’achève, à la manière du Moonfleet de Fritz Lang. Dans Joe, il ne reste plus guère que des résidus de cette enfance morte-née, de vagues apparences qui ne trompent pas bien longtemps : « Tu as crus que je n’étais qu’un gosse », hurle le jeune Tye Sheridan (petit prodige à la présence exceptionnelle) en rouant de coups celui qui pensait profiter de sa jeunesse.

Une enfance que cet adolescent au regard trop marqué par la vie ne peut qu’imaginer et rêver, avec d’indicibles regrets, se raccrochant avec la volonté de la dernière chance à une famille qui ne ressemble à rien et à un lien affectueux qui n’existe pas avec son père biologique. Dans le rôle, Gary Poulter est fabuleux ; véritable SDF qui rêvait d’être comédien, il a été repéré dans la rue pour ce film, mais ses démons l’ont rattrapé, et il est mort avant même la sortie du film en salles…

Ces regrets et cette enfance perdue, ce sont aussi les démons de Joe, un homme au passé chargé et sans grand avenir, dont on apprend au détour d’une conversation qu’il a eu une famille. Ce rôle blessé, c’est enfin celui de la renaissance pour Nicolas Cage, dont on attendait depuis des années d’avoir de nouveau envie de le suivre, trop occupé qu’il était à enchaîner les merdes indignes de son talent pour rembourser ses dettes.

Joe est un film douloureux. Glauque, même, parfois à la limite du supportable. Dans la première partie surtout, le réalisateur se complaît à filmer l’humanité dans ce qu’elle a de plus misérable, jusqu’à l’excès. Autant Mud était une œuvre pleine de vie, nostalgique sans être naïve, autant Joe est un film mortifère, où les êtres semblent dénués de tout espoir. A l’exception de ce tandem improbable duquel renaîtront l’espoir et la vie (un peu lourdement soulignée par l’empoisonnement des vieux arbres, puis par la plantation de jeunes pousses), non sans avoir suivi un itinéraire bien sombre…

The Ryan Initiative (Jack Ryan : Shadow Recruit) – de Kenneth Branagh – 2013

Après deux suites très dispensables (ici et ici) et un reboot en demi-teinte, le personnage d’analyste plongé dans l’action imaginé par Tom Clancy a droit à un nouveau départ, un film qui pose clairement les bases d’une nouvelle série, et s’impose, et de loin, comme le meilleur film depuis A la poursuite d’Octobre rouge, l’insurpassable chef d’œuvre de John McTiernan. Avec un beau casting, autour du sympathique Chris Pine dans le rôle titre : Keira Knightley dans le rôle de la fiancée de Ryan (tout sauf un rôle de faire-valoir), Kenneth Branagh le réalisateur qui s’offre un beau rôle de méchant loin des poncifs, et Kevin Costner dans le rôle du mentor, belle revanche pour l’acteur qui fut le premier approché pour le rôle en 1990, mais avait dû décliner l’offre, trop occupé à préparer un certain western…

Le film commence plutôt mollement : la première partie, un peu laborieuse, présente à la fois le personnage de Ryan (plutôt bien cela dit, nous dévoilant pour la première fois l’accident qui lui a causé ces douleurs au dos) et les enjeux du film. Trop longue, maladroite, et convenue (la première scène d’action, dans la chambre d’hôtel, s’inscrit dans la lignée de quelques séquences mémorables de la trilogie Jason Bourne, l’efficacité en moins), la première demi-heure manque de caractère

Mais Kenneth Branagh finit par trouver le ton juste, lorsque son trio se reconstitue enfin : le couple et le mentor, avec le retour dans l’histoire de Keira Knightley et son intégration totale à l’action. C’est là seulement que le film prend toute sa dimension. Dès lors, Branagh trouve son parfait équilibre entre suspense, action, portrait de couple, espionnage.

Surtout, le film de Branagh est un habile mélange de classicisme et de modernité, tait d’union entre le cinéma d’action d’aujourd’hui, dont il évite soigneusement la tendance à la surenchère, et celui du début des années 90. L’efficacité et l’élégance d’Octobre Rouge, avec les enjeux de La Somme de toutes les peurs, tout en évacuant d’une manière très maligne et radicale toutes les dérives pyrotechniques, donnant à voir un cataclysme qui ne sera jamais à l’écran.

Si le film fonctionne si bien, c’est parce qu’il s’articule autour d’un trio parfaitement réussi (les meilleures scènes sont celles qui unissent Keira Knightley, Chris Pine et Kevin Costner). C’est aussi parce qu’il réussit une belle prouesse : s’inscrire ouvertement dans le monde poste-11 septembre, tout en réactivant le climat de la guerre et des grandes œuvres populaires qui lui sont attachés. En restant continuellement, malgré les enjeux planétaires, au plus près de ses personnages. Un tour de force.

• Le DVD est édité chez Paramount , avec en bonus le commentaire audio de Kenneth Branagh et Lorenzo di Bonaventura (le producteur), plusieurs scènes coupées ou allongées, et un documentaire assez convenu.

Glengarry (Glengarry Glenn Ross) – de James Foley – 1992

C’est l’une des plus belles distributions de la décennie : Al Pacino, Jack Lemmon, Alan Arkin, Kevin Spacey (encore peu connu), Jonathan Pryce, Ed Harris, Alec Baldwin. Difficile de faire plus prestigieux, pour cette adaptation par l’auteur lui-même d’une pièce assez formidable de David Mamet, qui résonne plus de vingt ans plus tard d’une manière incroyablement actuelle.

Le huis-clos de la pièce est à peu près respecté : le film s’attache à une poignée de vendeurs immobiliers contraints à signer d’importants contrats dans la nuit, s’ils ne veulent pas être renvoyés. Mais pour signer de bons contrats, encore faut-il avoir de bons contacts. Et ces bons contacts prennent la forme de fiches qui, pour eux, sont autant de graals inaccessibles, enfermés dans un coffre, et justement dérobés au cours de la nuit.

Il y a un vrai suspense : qui a volé les fiches ? Mais le film prend surtout le temps de suivre les vendeurs dans leurs approches de clients qui sont en fait des cibles. Prêts à tout pour décrocher la signature synonyme de commissions faramineuses, les vendeurs jouent sur la corde sensible, font mine d’être à l’écoute des problèmes intimes de ceux à qui ils veulent soutirer leur argent coûte que coûte.

Ils ont du charisme et du charme, ces vendeurs au bagout à la sincérité calculée. Ils ont même un côté magnifique, porté par la prestance de comédiens hors normes qui savent donner de la dimension à leurs personnages. Mais d’emblée, lors d’une séquence d’humiliation totale par le représentant de leurs patrons, le masque était tombé : ces vendeurs prêts à tout sont des êtres pathétiques enfermés dans un métier totalement déshumanisé, où seul compte le rendement. Surtout prêts à tout pour sauver leur job et figurer en tête du classement des vendeurs.

Pacino est un peu en roue libre et mâchonne du chewing-gum un peu trop systématiquement (c’est son truc, quand il n’est pas trop bien dirigé), mais il a une présence exceptionnelle. Kevin Spacey, qu’on découvre bien avant American Beauty ou Usual Suspects, est formidable en yes man odieux et pathétique. Ed Harris et Alan Arkin sont eux aussi parfaits en veudeurs en rade qui font face chacun à leur manière à leurs échecs annoncés. Mais c’est surtout Jack Lemmon qui impressionne ici. Formidable en vendeur vieillissant confronté aux fantômes de l’échec et à une vie privée qui semble bien compliquée, l’acteur trouve son dernier très grand rôle, celui d’un homme en fin de course qui se dirige droit vers sa propre fin.

Le scénario est excellent, adaptation fidèle d’une pièce à la puissance assez incroyable, que j’ai pu voir sur la scène du Théâtre du Rond-Point il y a une quinzaine d’années (avec Michel Duchaussoy dans le rôle tenu ici par Lemmon). Mais le film doit tout au scénario et à ses interprètes. Aux commandes, James Foley échoue un peu à en faire une grande œuvre de cinéma, n’échappant jamais aux pièges du théâtre filmé. Dommage : le film est passionnant ; il aurait pu être génial.

L’Homme de la loi (Lawman) – de Michael Winner – 1970

Ainsi, avant de devenir le réalisateur attitré de Charles Bronson et de ses douteux vigilante films, Michael Winner a été un cinéaste ambitieux et intéressant. Ce Lawman est même aux antipodes absolus du Justicier dans la ville : une critique virulente, sombre et dure de la violence dans toutes ses formes. « That sounds like vigilante talk », ose d’ailleurs le maire de la petite ville devant le comportement de certains de ses concitoyens.

L’histoire du film ressemble à celle de beaucoup d’autres westerns, du Dernier Train de Gun Hill à Rio Bravo en passant par Le Train sifflera trois fois : un shérif (Burt Lancaster, raide comme la justice) arrive dans une petite ville pour arrêter plusieurs hommes accusés d’avoir causé la mort d’un vieil homme lors d’une soirée trop arrosée, et se heurte à l’hostilité de la population.

Et le personnage de Burt Lancaster a effectivement tout du héros de western, homme de loi inflexible, prêt à tout pour aller au bout de son devoir, conscient toutefois qu’il livrera ses prisonniers à des juges qui n’ont pas sa droiture : « Un homme comme Bronson pourrait facilement l’acheter », reconnaît-il évoquant le meneur du groupe qu’il recherche, un grand propriétaire qui semble conforme à l’image que l’on a de tous les grands propriétaires dans les westerns.

Mais le film ne joue avec les stéréotypes du genre que pour mieux nous en montrer les fêlures. Le shérif intraitable accueille la violence et la mort qu’il sème avec une nausée de plus en plus forte. Incapable, pourtant, de changer et de saisir la chance de bonheur qui lui est offerte par cette femme qu’il a connue jadis et qu’il retrouve, bien faible lueur d’espoir dans ce vacarme.

Le grand propriétaire joué par Lee J. Cobb est conscient de la responsabilité qui est la sienne et se trouve tiraillée entre son désir de mettre fin à la violence, et sa volonté de garder ce qu’il a mis trente ans à construire. Un homme qui vit avec les morts qui ont accompagné son ascension, comme il en témoigne avec émotion lors d’une belle scène nocturne très fordienne sur les tombes de ses proches, évoquant les Indiens qui ont sans doute tué ses frères : « C’était un peuple fier, les Comanches. N’écoute jamais ceux qui dénigrent les Indiens. »

Quant au shérif de la ville en question, vieille gloire désormais aux ordres du tout puissant propriétaire, il ne fait plus même semblant d’avoir un semblant de fierté, acceptant toutes les humiliations. Pourquoi ? Winner ne dira rien ou presque de son passé, et de ce qui l’a amené là. Mais Robert Ryan, acteur décidément formidable, apporte au personnage une vérité bouleversante, soulignant à la fois sa lassitude et un vague espoir de sortir de cette torpeur.

Comme le William Munny de Impitoyable, avec vingt ans d’avance, les personnages de Lawman sont tous hantés par un passé violent mais glorieux dont on ne saura pas grand-chose, à l’image de ce patron de bar estropié qui, avant le règlement de compte final, se décidera à retourner au combat. Mais les exploits glorieux d’antan n’étaient peut-être que des fantasmes : la violence n’a rien d’héroïque, ni même de spectaculaire.
S’il n’y avait ces zooms constants, très en vogue à l’époque, mais insupportables aujourd’hui, Lawman n’aurait pas été loin du chef d’œuvre. Avec un soucis du détail impressionnant, Winner signe tout de même un excellent western crépusculaire. Sans doute, de loin, son meilleur film.

• L’Homme de la loi fait partie de la dernière fournée de la collection Westerns de Légende de Sidonis. En bonus : la bande annonce, une présentation par Patrick Brion, et un long portrait de Burt Lancaster.

Top Gun (id.) – de Tony Scott – 1986

La sortie dans une belle édition blue ray de ce film étendard de la culture pop des eighties est l’occasion de redécouvrir le film qui a fait de Tom Cruise la plus grande star de sa génération à seulement 24 ans, lui qui venait d’être remarqué dans Risky Business (un succès) et Legend (un échec), sans doute le film le plus oublié de Ridley Scott.

Changement de style, donc, avec l’autre frangin Scott qui, avec ce Top Gun, crée une imagerie qui fera école dans les dix ans qui suivront. Pour le pire plus que pour le meilleur, d’ailleurs : héroïsme primaire, glorification du corps et de l’uniforme, musiques sirupeuses et esthétique criarde, Top Gun est le symbole de ce qui s’est fait à peu près de pire dans le cinéma américain.

Le scénario tient sur une plaque d’identification, et le film étire à l’envi des scènes qui n’apportent rien d’autres que des images qui renforcent la cool attitude des personnages : une interminable partie de beach volley pour mettre en valeur les corps musclés et bronzés des pilotes, d’innombrables chevauchées à moto de Tom dans le crépuscule… Le film semble bien souvent n’être qu’une succession de clips illustrant des chansons guimauve qui furent des tubes.

On devrait le détester, ce film, et pourtant… Est-ce pour les images, tout de même souvent très belles ? Est-ce pour les répliques cool et cultes qu’on se récitait en boucle dans les cours de récréation ? Est-ce pour la naissance de la star Tom Cruise ? Toujours est-il que le film garde une vraie côte de sympathie, malgré des séquences aériennes trop longues, et une histoire d’amour qui paraît hors de propos.

Non, Top Gun est une histoire d’hommes entre eux. La vraie love story, ce n’est pas celle qui unit Tom Cruise à Kelly McGillis, mais celle entre l’interprète de Maverick et celui d’Iceman, Val Kilmer. Leur attirance-répulsion, marquée par l’admiration, la rivalité, et une espèce d’amour vachard, est le vrai sujet de ce film qui, malgré tout ses aspects typiquement années 80, supporte plutôt bien l’épreuve du temps.

Et puis il y a Tom Cruise, à la jeunesse insolente, qui donne le ton au film. Sa performance, ici, n’est pas particulièrement nuancée. Mais il est de toutes les scènes, et son charisme, sa présence hors du commun, font énormément pour la réussite du film. Autant que ce que le film a apporté à la carrière de la star…

• Le digibook que Paramount vient d’éditer propose une quantité de bonus sur le blue ray, notamment un très long et très intéressant making of dans lequel interviennent aussi bien Tom Cruise que Jerry Bruckenheimer, Tony Scott ou Val Kilmer. Le livre, lui, est essentiellement une succession de belles illustrations et de citations du film.

Hôtel du Nord – de Marcel Carné – 1938

Marcel Carné enchaîne les classiques indémodables, à cette époque. Et cet Hôtel du Nord, adapté par Jean Aurenche et Henri Jeanson (et pas par Jacques Prévert, pour une fois), d’un roman de Eugène Dabit, est souvent considéré comme l’un des sommets du réalisme poétique qui marque ce cinéma d’entre-deux-guerres.

Les dialogues de Jeanson sont fabuleux bien sûr : l’inoubliable « Atmosphère » en tête, et des dizaines d’autres répliques que l’on sent parfaitement calibrées, mais qui font mouche et émeuvent. « Faut-il que j’t’aime pour que j’te l’dise » lance ainsi un Louis Jouvet bouleversant dans le rôle d’un souteneur qui révèle, trop tard, son humanité cachée devant une jeune femme pure (Annabella) qui lui rappelle sa jeunesse trop vite disparue…

Les décors d’Alexandre Trauner font eux aussi partie des plus grandes réussites du cinéma français : tourné en studio, Hôtel du Nord déborde de vie, et semble condenser à l’écran toute la société française populaire de ces années qui précèdent la guerre.

C’est d’ailleurs là que réside le vrai génie du film : dans la capacité qu’a Carné d’évoquer la France inquiète de la fin des années 30. Dans cet hôtel tenu par un couple au grand cœur, tellement bon qu’on a envie de les serrer contre soi, se croisent des paumés, des minables, des laissés pour compte. Arletty en prostituée, Jean-Pierre Aumont en amoureux lâche et transi, Bernard Blier en éclusier mal marié, Paulette Dubost en épouse peu fidèle… Pas glorieux ce microcosme qui semble fermé au monde extérieur.

« Semble » seulement, parce que même si Carné ne sort quasiment pas sa caméra de l’hôtel du Nord et de ses abords (mise à part une escapade à Marseille, comme un rêve éveillé vers une autre vie qui n’aura jamais lieu), le film n’est pas pour autant sourd aux remous du monde. La présence d’un orphelin rescapé de la guerre d’Espagne, les allusions d’un petit flic mesquin et raciste, un travailleur contraint à vendre son sang pour vivre, un homosexuel (François Perrier, tout jeune) qui se cache mal pour vivre ses amours… Le film n’élude rien des mesquineries de cette France, et des bouleversements du monde.

Film chorale qui a inspiré des tas de cinéastes depuis soixante-quinze ans, Hôtel du Nord est une merveille. Jouissif par son écriture et la prestation des comédiens, bouleversant, et un modèle d’intelligence.