Cape et poignard (Cloak and Dagger) – de Fritz Lang – 1946

Sorti après la fin de la guerre, cet ultime film anti-nazi de Lang n’en est pas moins d’une noirceur totale, comme si le cinéaste n’avait pas voulu atténuer in extremis les angoisses du monde au moment où le film se préparait. L’ennemi nazi semble battu, mais le film est hanté par un autre danger : celui de la bombe atomique, nouvelle menace qui plane sur le monde et marquera d’ailleurs durablement le cinéma des deux décennies à venir, celles de la guerre froide que Cape et poignard préfigure en quelque sorte.

D’ailleurs, l’un des moments les plus forts du film, le meurtre d’un « garde du corps » par un Gary Cooper novice en la matière, forcé de tuer son adversaire discrètement, rappelle, avec vingt ans d’avance, le très douloureux assassinat du Rideau déchiré, film d’Hitchcock consacré à la guerre froide, sur un thème assez semblable (l’importance des connaissances scientifiques que se disputent les deux camps). Hitchcock ira plus loin encore, mais on jurerait qu’il s’est inspiré de cette mort brutale et interminable pour son propre film.

Gary Cooper est une nouvelle fois formidable dans le rôle d’un scientifique américain forcé de joindre l’OSS (l’ancêtre de la CIA) pour exfiltrer des homologues travaillant malgré eux pour l’ennemi en vue de fabrique « la » bombe. Inspiré de Robert Oppenheimer, le « père » de la bombe H, le personnage de Cooper est un homme hanté par l’horreur de ce à quoi sont destinés ses travaux, et ses actions derrière les lignes ennemies. Car le film n’a rien d’un hymne à l’armement nucléaire : Cooper, dans une diatribe désespérée, se désole de devoir travailler au « projet Manhattan », conscient des dégâts qu’il causera, mais aussi qu’il s’agit d’une course incontournable à l’armement.

Aucun héroïsme, donc, ici, même si le film ne manque ni de morceaux de bravoure, ni d’hommes et de femmes prêts à se sacrifier. D’ailleurs, lorsque le film s’achève, tout reste en suspense. L’heure n’est pas aux retrouvailles : ni pour le scientifique Polda (Vladimir Sokoloff) et sa fille, ni même pour le héros Gary Cooper et celle qu’il aime, Lilly Palmer. Tout est encore à reconstruire, et le regard amer de Lang donne au film une force assez rare. Encore un chef d’œuvre à mettre au crédit du cinéaste.

Smith le taciturne (Whispering Smith) – de Leslie Fenton – 1948

Après une série de très grands films noirs, qui ont fait de lui l’une des grandes stars d’Hollywood, Alan Ladd tourne avec ce Whispering Smith son premier western en tant que tête d’affiche, genre dont il sera par la suite l’un des grands noms jusqu’à la fin des années 50. Inspiré d’un personnage authentique, policier pour une compagnie de chemin de fer, le film fait donc partie de ces innombrables westerns qui prennent pour toile de fond le train, figure fascinante de modernisation et d’unité de cette immense Amérique.

Cette fois, pourtant, il ne s’agit pas de l’épopée héroïque du chemin de fer : le train est déjà bien établi, et la modernité est en marche comme on le voit notamment avec l’utilisation d’une grue mécanique après un déraillement. Les temps glorieux de l’Ouest encore sauvage sont déjà loin derrière, comme le souligne Robert Preston, responsable d’une unité de secours qui regrette l’absence de surprise d’un métier désormais trop bien cadré, et où l’administration se développe. « Bientôt on fera son service en habit », lance-t-il, désabusé.

Le film est basé sur l’éternelle opposition de « frères ennemis », Ladd et Preston, deux employés du chemin de fer qui ont commencé ensemble, qui sont tombés amoureux de la même femme (Brenda Marshall), que Preston a fini par épouser, qui sont restés les meilleurs amis du monde, mais qui feront des choix radicalement et tragiquement différent. Là aussi, le thème est l’un des plus rebattus du western. Mais Leslie Fenton, acteur devenu réalisateur, en tire un film passionnant et original à plus d’un titre.

Visuellement d’abord, le film est une vraie réussite, avec notamment des scènes de nuit à la lumière particulièrement soignée. Les séquences se déroulant à bord des trains, en particulier, soulignent la camaraderie de ces hommes réunis par le chemin de fer, et qui partagent les mêmes souvenirs de l’époque des pionniers. La photographie particulièrement chaleureuse contribue largement à la réussite de ces scènes.

La mise en scène de Fenton est assez formidable, utilisant merveilleusement ses beaux décors de chemin de fer. Toute la civilisation semble tourner autour du train et des gares, mais de beaux panoramiques mettent régulièrement en valeur la cohabitation entre cette civilisation et les grands espaces alentour. Whispering Smith est un western passionnant, une belle réussite.

Mauprat – de Jean Epstein – 1926

Après une série de grands succès tournés pour les studios Albatros (dont l’épique Les Aventures de Robert Macaire), Jean Epstein gagne son indépendance et crée sa propre maison de production. Le premier film de cette « nouvelle carrière » est une adaptation d’un roman de George Sans, film épique en costume qui semble s’inscrire dans la continuité de sa période Albatros.

Il est vrai que le film est moins spectaculaire, formellement parlant, que des œuvres comme Cœur fidèle ou La Chute de la maison Usher, ou même Finis Terrae, autant de films marqués par les géniales expérimentations d’un cinéaste décidé à rompre avec la vieille tradition du « Film d’Art » pour entrer dans l’ère du « 7ème Art ».

Les toutes premières images, d’ailleurs, sont d’une banalité presque déconcertante venant d’Epstein, quand on n’a vu jusqu’à présent qu’une poignée de films majeurs du cinéaste (ceux déjà cités, donc). Dans ces quelques premiers plans, rien ne distingue vraiment Mauprat des autres films en costumes tournés à la même époque.

Mais très vite arrivent ces détails qui changent tout. La caméra cadrée sur les pieds d’un voyageur perdu, plutôt que sur le visage ; une série de surimpressions qui soulignent le mouvement ; un montage au dynamisme incroyable… Déjà, Epstein n’expérimente plus : il maîtrise totalement cet art auquel il apporte une nouvelle maturité.

Quelques scènes de transition sont plus banales, filmées visiblement sans grand intérêt. Mais toutes les séquences importantes sont d’une modernité impressionnante, parce qu’Epstein met totalement sa science du langage cinématographique au service de cette histoire d’amour impossible.

Le thème même du film ne souffre absolument pas des neuf décennies écoulées : Mauprat, du nom d’une famille que l’histoire a divisée entre riches bourgeois et odieux bandits. Entre ces deux branches, personnalisées par deux frères jumeaux (interprétés par le même comédien donc : Maurice Schutz, intense et nuancé), une histoire d’amour contrariée, éternelle variation sur le thème de Romeo et Juliette : la fille du bon frère est sauvée par son cousin orphelin élevé par le mauvais frère et qui se voit offrir une nouvelle chance de sortir de la fange.

Pas si simple, parce que le « beau monde » est filmé comme une prison étouffante gangrenée par des conventions qui condamnent d’avance les amoureux, alors que le monde des bandits, peuplé d’êtres détestables, est aussi synonyme de libertés et de grands espaces… C’est cette opposition des deux mondes, et la manière dont le jeune orphelin est tiraillé entre les deux versants de sa famille, qui intéressent vraiment Epstein dans ce beau film plein de vie.

• Mauprat fait partie du magnifique coffret que Potemkine consacre à Jean Epstein à l’occasion de la rétrospective de la Cinémathèque Française. Au menu : quatorze films muets ou parlants, et un grand documentaire. Mauprat est accompagné d’une formidable musique de Neil Brand enregistrée en 2013. Le coffret est un rien cher, mais incontournable.

La femme que j’ai le plus aimée – de Robert Vernay – 1942

Tourné peu avant le plus célèbre et le plus ambitieux de ses films, son adaptation du Comte de Monte Cristo, La Femme que j’ai le plus aimée est un film nettement plus modeste, et beaucoup plus imparfait de Robert Vernay. Loin de sa grande fresque à venir, le cinéaste signe un film à sketches reliés entre eux par une thématique et une colonne vertébrale qui sert à passer les plats. Un jeune homme, plaqué par son grand amour, pense au suicide, mais est sauvé par les amis de son oncle, chez qui il vit, hommes vieillissants et dignes qui, chacun, racontent un drame caché de leur passé : une déception amoureuse qui les a poussé au bord du suicide.

Le film a les qualités de l’époque : une série de comédiens réjouissants dont certains ne font qu’une apparition (Bernard Blier, assez formidable en croque-mort glacial et imperturbable) mais dont la truculence fait des merveilles. C’est d’ailleurs un quasi-sans faute, à peine émettrai-je des réticences sur la prestation de Jean Tissier, too much comme souvent.

Le film a aussi les défauts du genre : le film à  sketches a souvent une propension à tirer à la ligne. Et ici particulièrement : le thème du film coupe court à tout semblant de suspense, l’issue des relations qui se nouent étant joué d’avance, même si Vernay joue habilement avec les ruptures du ton, passant efficacement du mélancolique (cette artiste qui renonce à l’amour pour retrouver la flamme de son art) au burlesque (le faux mort qui découvre ce que sa femme et son meilleur pensent vraiment de lui sur son lit de mort).

Arletty donne curieusement peu de relief à son personnage de comédienne sans le sou qui tombe amoureuse de son propriétaire, chirurgien au grand cœur. Mais Mireille Balin est particulièrement pétillante dans celui d’une épouse qui le mari qu’elle avait quitté quelques mois plus tôt. Ruiné, mais insouciant parce qu’il s’est trouvé une vocation d’homme de théâtre. Très légères en apparence, ces retrouvailles cachent pourtant un cynisme cruel : le nouveau départ du couple se fait au détriment d’un huissier (Tissier) dont la jeune femme utilise les sentiments.

C’est d’ailleurs lorsque le film joue la carte du cynisme qu’il est le plus réussi. Notamment dans le sketch consacré au fils trop riche et trop dilettante d’un industriel, qui tente en vain de séduire la fiancée du fondé de pouvoir de son père. Après avoir succédé à son père, il retrouvera la jeune femme vieillie, négligée, fatiguée par des journées de travail trop longues. Et lui reprochera ce laisser aller sans le moindre état d’âme, avec une vraie cruauté. « Quand j’ai travaillé toute la journée, j’ai pas le cœur à faire du charme » répondra-t-elle.

Mais le film est essentiellement léger, et gentiment canaille, avec quelques allusions lourdes de sous-entendus : « J’ai jamais essayé la pipe, ça sent mauvais », lance Arletty. Ou ce dialogue entre Jean Tissier et Mireille Balin : « Je devrais vous saisir – Eh bien saisissez moi. » Pas de quoi se relever la nuit, certes, mais fort sympathique.

Le Fier rebelle (The Proud Rebel) – de Michael Curtiz – 1958

Après avoir quitté la Warner, dont il a signé quelques-uns des plus grands chef-d’œuvre (L’Aigle des mers, Casablanca…), Michael Curtiz n’a pas signé que des grandes réussites. Mais ce Fier rebelle est sans doute l’un des plus beaux de la fin de sa carrière. Retrouvant Olivia de Havilland, son héroïne de Capitaine Blood et Robin des Bois, il signe un western simple et beau, dans la lignée de Shane : Alan Ladd y trouve un rôle similaire, celui d’un homme qui tente d’oublier son passé, et de construire une nouvelle vie pour un enfant, cette fois le sien.

Toute la grandeur d’Hollywood est là : cette capacité à transformer des torrents de bons sentiments en une œuvre intime et émouvante. Alan Ladd est un père qui traverse l’Amérique à la recherche d’un médecin qui pourrait soigner son fils, muet depuis qu’il a assisté à la mort de sa mère durant la guerre civile (joué par David Ladd, le propre fils de la star). On sait d’avance ce qui va se passer, bien sûr, surtout lorsque le père et le fils croisent la route de cette vieille fille encore magnifique jouée par Olivia De Havilland : ce qui manque à ce gamin, c’est une vraie famille, ce qu’il trouvera finalement avec un père, une mère d’adoption, une ferme, et son chien.

Tous les poncifs de la famille américaine sont là, pourtant, élevés en idéaux absolus. Ça devrait agacer, mais non : le film est une splendeur, superbement photographié par Tedd McCord qui souligne les passages les plus intimes par des couleurs chaudes d’un romantisme absolu. Curtiz, lui, n’a rien perdu de son talent : son sens du cadre et du rythme est intact, tout comme sa capacité à offrir de grands moments aux plus petits seconds rôles.

C’est le cas avec John Carradine, qui parvient à marquer le film de son empreinte alors qu’il n’apparaît que dans une courte scène dans les premières minutes, sans le moindre impact sur l’histoire. Mais cette simple scène (Carradine quittant la ville croise Ladd et son fils qui arrivent) suffit à dévoiler le caractère de Ladd, sa lassitude, et ses liens si forts avec son fils.

Tout le casting est parfait, d’ailleurs autour du couple de stars : Henry Hull en juge grande gueule mais bon fond, Cecil Kellaway en médecin au grand cœur, Dean Jagger dans le rôle incontournable du gros éleveur machiavélique (un rôle qui devait être tenu par Adolphe Menjou) ou encore le jeune Harry Dean Stanton en petite frappe…

Mais il y a surtout le chien, loin d’être un simple élément de décor : véritable star du film, il est le moteur de l’histoire, la source des scènes les plus émouvantes et les plus douloureuses. Les plus surprenantes aussi, lorsque Curtiz le filme longuement à l’action dans ses œuvres de chien de berger d’exception. A se demander même, par moments, si Curtiz n’a pas tourné ce film uniquement pour mettre ce chien en scène… Ce serait bien sûr oublier que Le Fier rebelle est une réussite à tous les niveaux.

• Le film a été édité chez Artus, généralement plus habitué à dénicher des séries B, voire C, D ou Z. En bonus, une présentation par Eddy Moine, aussi érudit que son papa.

Nebraska (id.) – d’Alexander Payne – 2013

Une Amérique dénuée de tout charme, pourrie par une crise qui paraît ne pas avoir d’âge. Des paysages nus et plats, loin de l’image habituelle des grands espaces, d’où ne ressort qu’une brève visite au Mont Rushmore, icône décevante qui semble n’être là que pour faire un clin d’œil à Hitchcock, dont Bruce Dern fut le dernier acteur récurrent. Des hommes qui n’ont rien d’autre à faire que de tuer le temps devant des émissions idiotes à la télé en buvant des bières et en parlant voitures, seuls repères d’une existence sans but.

C’est le portrait de l’un de ces hommes que signe Alexander Payne avec ce très beau film : un taiseux apparemment au bord de la démence, qui arrive dans la dernière ligne droite d’une vie qu’on devine vaine et vide, et qui se raccroche à un but grotesque : le soi-disant « gros lot » de l’une de ces tombolas qui ne sont en fait que des publicités mal déguisées. Un piège à gogo qui sera finalement l’occasion d’un voyage inattendu de ce vieil homme avec l’un de ces fils, aussi paumé que lui dans une existence où s’accumulent les ratages.

Qu’importe le but, bien sûr. Ce qui compte, c’est le voyage, et ce qu’il révèle sur les deux hommes, sur leurs rapports, sur leurs envies, et les douleurs dont ils ne disent rien. Bruce Dern, qui a obtenu le prix d’interprétation à Cannes l’an dernier pour ce rôle, est magnifique dans ce registre. Silencieux, voire absent la plupart du temps, capable de soudaines explosions, et laissant transparaître une souffrance sourde à travers son regard perdu. La scène du cimetière, totalement irrévérencieuse et quasi-comique, est aussi bouleversante. Le numéro grotesque de sa femme souligne paradoxalement le poids de ce que le vieil homme ne dit pas…

Avec ce road movie en noir et blanc, Alexander Payne signe un film simple et sincère, et profondément émouvant. Dans cette Amérique sans avenir et sans espoir, c’est aussi, malgré tout, une ode à la famille. Pas aux seuls liens du sang, qui n’excluent pas les pires mesquineries, mais au cocon familial. Le personnage de Bruce Dern a beau avoir eu une enfance difficile auprès d’un père qui le battait, il revient dans la maison de son enfance avec une émotion palpable. La famille qu’il a fondée a beau ne ressembler à rien, elle trouvera dans ce voyage absurde une occasion de se rapprocher.

Même si, au fond, rien ne changera sans doute vraiment dans la vie des personnages, eux ne seront sans doute plus tout à fait les mêmes.

Des hommes d’honneur (A few good men) – de Rob Reiner – 1992

Rob Reiner s’attaque au film de procès, genre à part entière du cinéma américain. Et c’est une nouvelle grande réussite pour le réalisateur de Princess Bride et Misery, qui a prouvé au tournant des années 80/90 qu’il était l’un des grands noms du cinéma populaire américain, quel que soit le genre auquel il touche. Des genres souvent très codifiés, auxquels il arrive souvent apporte un regard neuf. C’est le cas cette fois encore, avec ce film de prétoire hyper-efficace qui confronte astucieusement la justice américaine et le sens du devoir des marines.

On sent que le réalisateur prend plaisir à filmer ses comédiens dans leur numéro, Jack Nicholson en tête, au cabotinage maîtrisé, et dont le personnage est une caricature assumée. Face à lui, il fallait un jeune acteur hors du commun pour faire le poids, notamment lors de la fameuse scène de l’interrogatoire. Qui d’autre que Tom Cruise pour cela, celui qui avait déjà formé des tandems parfaits avec Paul Newman (La Couleur de l’Argent) ou Dustin Hoffman (Rain Man). En avocat à la jeunesse éclatante, Cruise est une nouvelle fois parfait, même si le rôle, taillé sur mesure pour lui, n’apporte pas grand-chose à sa gloire.

Rob Reiner a aussi la bonne idée de ne pas tomber dans le piège de l’amourette facile. Et on imagine que c’était tentant, en ayant pour vedettes les deux stars les plus hots du début des années 90 : Cruise et Demi Moore, sexy en diable en uniforme. Une ou deux allusions, quelques regards en coins… mais chaque plan laissant entrevoir la possibilité d’une idylle est désamorcé par une réplique qui recentre sur l’essentiel : le procès qui se prépare.

Même s’il aborde aussi un sujet politiquement un peu incorrect (les marines sont ils des êtres d’un autre temps ?), le film est avant tout un pur plaisir de cinéma, peuplé de seconds rôles qu’on adore (J.T. Walsh, Kevin Bacon, Kevin Pollack, Kiefer Sutherland…), l’œuvre d’un cinéaste qui a donné ses lettres de noblesse au pop-corn movie.

La Valse des pantins (The King of Comedy) – de Martin Scorsese – 1983

En filmant des personnages borderline, incapables de trouver leur place dans la société, ou à la frontière de la folie, Scorsese a souvent créé le malaise dans ses films, de Taxi Driver à Shutter Island. Mais c’est peut-être dans cette satire en apparence plus anodine que le malaise est le plus grand, dans ce portrait d’un apprenti comique trop sûr de lui, qui se heurte à la réalité d’un monde pour lequel il n’est pas taillé. Du moins de l’avis général…

Tourné après le phénomène Raging Bull, qui avait consacré Scorsese comme l’un des plus grands cinéastes du moment, et Robert DeNiro comme l’acteur le plus doué de sa génération, La Valse des pantins peut semble plus anecdotique. La forme est ainsi nettement plus classique, même si le réalisateur joue habilement avec les codes de la télévision et du cinéma pour explorer les fantasmes de son personnage. Et le sujet lui-même ne semble pas très sérieux.

Rupert Pupkin, donc, qui se rêve en nouvelle vedette du one-man-show, fait partie d’une meute de fans hystériques qui chassent les autographes, et parvient miraculeusement à approcher son idole, Jerry Langford (Jerry Lewis, qui parvient à insuffler une vraie humanité à ce personnage peu aimable, et réduit au rang d’icône désincarnée). Pour se débarrasser de cet emmerdeur, la star lui propose de prendre rendez-vous à son bureau. Sauf que, appel après appel, visite après visite, la porte reste fermée à Pupkin, dont personne ne parvient jamais à prononcer le nom.

Le film laisse entrapercevoir des bribes du quotidien solitaire de la star. Mais c’est surtout le personnage de Pupkin qui fascine Scorsese : ce type tellement persuadé de son destin, qui fantasme d’hypothétiques conversations à sa gloire, lance ses vannes devant le poster d’une foule en délire en imaginant ses applaudissements, et sourie seul à ses plaisanteries… Un homme si déterminé qu’il va toujours de plus en plus loin dans les situations embarrassantes. Pour le spectateur en tout cas, toujours plus mal à l’aise, à l’image de Rita, l’amour de jeunesse qui accepte de le suivre pour un week-end chez Jerry, où Rupert assure avoir été invité.

La première heure est absolument formidable, mais totalement inconfortable, tant Scorsese filme des personnages navrants : une star du rire trop seule et trop aigrie, une groupie prête à tout et hystérique (Sandra Bernhard, hallucinante), une ex-reine de beauté sans un avenir dans un rade paumé, et cet apprenti comique ridicule et totalement inadapté à la société.

Sauf que tout n’est pas si simple. Pupkin / De Niro est bien prêt à tout, et enlèvera cette star qui lui a refusé la chance qu’il espérait, et ira au bout de sa « folie » pour obtenir ce qu’il veut. Cynique, Scorsese clôt son film sur une victoire inattendue, sorte de miroir inversé de la fin de Raging Bull, et porte ouverte vers une nouvelle ère pour le cinéma et la télévision, d’une froide modernité. De Niro, qui a porté le projet du film pendant dix ans, est exceptionnel dans le rôle de ce faux ringard à la folie déstabilisante.

• Carlotta vient d’éditer un double DVD du film (restauré en 2013), et des bonus passionnants : un documentaire dans lequel Scorsese et Sandra Bernard reviennent sur le tournage ; une interview passionnante de Thelma Schoonmaker, la monteuse attitrée de Scorsese ; plus d’une demi-heure de scènes coupées ; et une longue conversation entre De Niro, Scorsese et Jerry Lewis filmée en 2013 en clôture du festival de Tribeca, où la version restaurée du film avait été présentée.

Barton Fink (id.) – de Joel et Ethan Coen – 1991

Au sommet de leur art, les frères Coen raflaient tout à Cannes avec ce chef d’œuvre absurde et angoissant : Palme d’Or, prix de la mise en scène, prix du meilleur acteur… Un tel déluge de prix que Gilles Jacob décida par la suite d’interdire le cumul aux jurys. Mais il faut reconnaître que chacun des prix était plus que mérité : une véritable évidence, tant la folie des deux frangins touchait au génie avec ce film sur la folie, et les affres de la création.

Dans le rôle d’un auteur de théâtre intello de Broadway, qui accepte de « vendre son âme » à Hollywood, alter ego de ces grands romanciers qui se sont perdus dans l’univers des grands studios (et dans l’alcool) des années 40, John Turturro est proprement hallucinant. Les Coen interrogent sur la création et l’intégrité intellectuelle. Et ils le font en entremêlant l’angoisse la plus sourde et le grotesque le plus assumé, renforçant ainsi la confusion de cet auteur, perdu dans une sorte de no man’s land où les créateurs ne sont plus que des fantômes errants.

C’est le Hollywood de l’âge d’or bien sûr, mais c’est surtout l’esprit tourmenté de l’auteur : les décors quasi-déserts ne sont plus que des caricatures poussiéreuses et déshumanisés. Le groom (Steve Buscemi) sort curieusement du plancher, le voisin de chambre est une montagne mystérieuse (John Goodman, immense comme toujours), et Fink lui-même est forcé de plancher sur le scénario d’un film de catch avec Wallace Beery, forcé de suivre des indications auxquelles il ne comprend rien.

Les partis-pris esthétiques du film sont fascinants, Hollywood se limitant à cette terre perdue, quasi déserte, une chambre d’hôtel miteuse, un bungalow d’écrivain sans vie, et le bureau d’un producteur caricatural. On en rirait franchement si le malaise n’était aussi profond. Comment les Coen rendent-ils aussi oppressant un papier peint qui se décolle ? Comment font-ils pour flirter d’aussi près avec le ridicule, en restant toujours dans le mouvement : celui d’une lente et inexorables descente aux enfers, qui finit par se concrétiser à l’image. Un monument, ce film…

• Un blue ray dénué de toute fioriture a été édité chez Universal. Au menu, juste l’essentiel : le film.

Le Médecin de famille (Wakolda) – de Lucia Puenzo – 2013

Romancière et réalisatrice, la jeune Argentine Lucia Puenzo adapte son propre roman Wakolda pour son troisième long métrage. Le signe que pour elle, ses deux modes d’expression sont le prolongement l’un de l’autre, et surtout que les sujets qu’elle choisit lui tiennent à cœur. Celui de ce Médecin de famille est très fort : l’Amérique du Sud comme terre d’accueil et laboratoire d’expérimentations des médecins nazis, réfugiés là après la Seconde guerre mondiale.

Succès critique et populaire très mérité dans le monde entier, le film de Lucia Puenzo arbore un classicisme très hollywoodien, avec une élégance folle et un sens de la narration impeccable. Pourtant, c’est bien le regard d’une sud-américaine que la réalisatrice-scénariste pose sur cette histoire. Le malaise, profond, qui se dégage constamment du film révèle une interrogation profonde d’une Argentine sur son propre pays : comment ses compatriotes, et son pays tout entier, ont-ils pu accueillir ainsi ces criminels…

Des horreurs nazies, on ne verra pas grand-chose. Mais le résultat n’en est que plus troublant : autour de la figure de Mengele, le charismatique monstre des camps, la réalisatrice met en scène des personnages pour la plupart charmants et parfaitement avenants mais qui, lorsqu’ils ne sont pas directement acteurs, accueillent les criminels nazis avec bienveillance.

Jusqu’où peut-on fermer les yeux ? C’est la question que pose le film à propos de ces parents qui se laissent convaincre que ce mystérieux médecin immigré qu’ils rencontrent par hasard peut aider leur fille, victime d’une croissance contrariée. Une question qui fait froid dans le dos, et qui peut évidemment s’appliquer à un peuple entier, complice plus ou moins passif des acteurs de la pire monstruosité de l’histoire de l’humanité.

Evitant tout ressors dramatique trop facile, toute caricature et tout artifice spectaculaire, Lucia Puenzo signe un grand film qui prend aux tripes, jusqu’à une dernière séquence extraordinaire, avec une musique dissonante qui fait bien mieux que renforcer le malaise…

• Le film est édité en DVD chez Pyramide Video. En bonus, un entretien avec Lucia Puenzo qui revient sur la genèse du roman et du film.