Rashomon (id.) – de Akira Kurosawa – 1950

L’Occident a découvert Kurosawa, et le cinéma japonais en même temps, avec ce chef d’œuvre d’une beauté et d’une force encore surprenantes.

Du film, on retient surtout la construction, maintes fois copiée : une succession de points de vue différents qui racontent chacun sa version d’un faits divers morbides. Et c’est vrai que la construction est brillante, flash-backs qui s’entremêlent, se répondent et se contredisent dans un même mouvement fascinant vers une vérité sur laquelle planera toujours un mystère, et un doute.

Le film s’ouvre sur une pluie battante. Trois hommes se réfugient dans les ruines d’un temple. Deux d’entre eux, un bûcheron et un moine, ont assisté au procès d’un célèbre bandit (joué par Toshiro Mifune, d’emblée une star internationale) accusé d’avoir violé une femme et d’avoir assassiné son mari. Les deux hommes, visiblement troublés par le procès, évoquent les témoignages successifs des différents protagonistes : le bandit, la femme, et même le défunt mari, sans oublier un quatrième témoignage, inattendu.

Le faits divers est tristement banal : les personnages eux-mêmes le reconnaissent. Mais il sert de révélateur, et pousse chacun des personnages à se confronter à ses propres démons. De fait, chaque point de vue en dit plus sur celui qui le raconte que sur l’événement lui-même. Les contradictions de chacun mettent aussi à mal les postures fières et le vieil honneur traditionnel japonais.

Kurosawa invoque les traditions, bien sûr, mais c’est un cinéaste profondément moderne, et critique à l’égard d’une société ancestrale et opaque. Ce n’est pas un hasard si c’est ce film qui a fait découvrir le cinéma japonais à toute une génération de cinéphiles (bien d’autres ont suivi).

Visuellement, c’est absolument splendide. Dès les premières images sous la pluie, Kurosawa, en filmant les visages au plus près, instaure un sentiment d’anxiété, et même de peur. Le moindre plan du film est un trésor de construction. Rashomon est un chef d’œuvre, qui a gardé toute sa force.

A la poursuite d’Octobre Rouge (The Hunt for Red October) – de John McTiernan – 1990

Près de vingt-cinq ans après, Red October reste la référence absolue du film de sous-marin. D’autres s’y sont attelés, avant ou après, mais jamais avec autant de réussite que John McTiernan. Il faut dire que le cinéaste n’a pas son pareil pour filmer ses personnages plongés dans des décors inamicaux. Il l’a prouvé avec ses deux chefs d’œuvre précédent, Predator et Die Hard, où la jungle, puis la tour pleine de terroristes, étaient des personnages aussi importants que ses héros.

Cette fois, il s’agit non seulement de sous-marins, mais de l’immensité de l’océan dans lequel ils sont plongés, qui dominent le film. Ce contexte se limite pourtant la plupart du temps à des décors abscons, faits d’écrans lumineux et de tuyaux, de lumières intermittentes et de sons sourds. Mais McTiernan sait parfaitement faire ressentir le poids oppressant de cette immensité, et partager la sensation de claustrophobie.

Un sous-marin ressemble à un véritable cauchemar de cinéma : un espace intérieur pour le moins exigu, aucune ouverture vers l’extérieur, pas de moyen de communiquer avec l’autre… Pourtant, McT signe un grand film de poursuite, où les voitures sont remplacées par ces immenses machines qui ne vrombissent pas, ne dérapent pas, ne sautent pas… Bref, un gros truc anti-spectaculaire au possible.

Sauf que devant la caméra de McT, les sous-marins slaloment, font des tête-à-queue, et finissent même par sauter hors de l’eau… Toujours avec un sens du réalisme irréprochable, le cinéaste signe un authentique film d’action, formidablement tendu, qui fait de l’éternelle opposition entre les USA et l’URSS le moteur idéal du drame, qui prend ici une forme presque abstraite à travers les obscures manœuvres des capitaines de sous-marin.

Un an après la chute du mur de Berlin, un an avant la fin de l’URSS, la notion de guerre froide n’avait plus vraiment de sens, contrairement au roman de Tom Clancy dont le film est tiré, écrit quelques années plus tôt. Mais le scénario balaye ce « hic » d’un revers de main, ou plutôt d’une phrase laconique en guise d’introduction : l’histoire se déroule donc dans le passé, en 1984.

Mais qu’importe : le film raconte surtout la rencontre de deux hommes qui n’ont rien en commun, et aucune raison de se rencontrer. Pourtant, cet officier russe, vieillissant et couvert de médailles, trouvera en ce jeune analyste de la CIA, gratte-papier habitué au confort de son bureau, un alter ego inattendu, avec lequel il entamera une sorte de dialogue muet.

Dans le rôle du Russe, Sean Connery est magistral. Avant Harrison Ford, Ben Affleck et Chris Pine, c’est Alec Baldwin qui crée le personnage de Jack Ryan. Clairement moins talentueux que Connery, Baldwin n’en apporte pas moins quelque chose de vraiment passionnant à son personnage. Son manque d’envergure est paradoxalement un atout, et souligne le fait que ce type n’est pas à sa place…

Petite curiosité : Kevin Costner était le premier choix du producteur Mace Neufield, mais l’acteur a décliné l’offre, préférant se concentrer sur un projet de western qui lui tenait à cœur… Près de 25 ans plus tard, sa route croisera enfin celle de Jack Ryan : pas dans le rôle titre, mais dans celui du mentor du personnage, dans le reboot réalisé par Kenneth Branagh.

• A l’occasion de la sortie en salles de The Ryan Initiative, Paramount vient d’éditer un coffret, DVD ou blue ray, regroupant les quatre premiers films consacrés à Jack Ryan (A la poursuite d’Octobre rouge, Jeux de guerre, Danger immédiat et La Somme de toutes les peurs), avec des interviews d’époque plutôt intéressantes, consacrées à la gestation des films.

Les Pionniers de la Western Union (Western Union) – de Fritz Lang – 1941

Ce deuxième western de Lang s’inscrit dans une tradition particulièrement riche du genre : les wersterns consacrés à la construction de l’Union. Dans cette belle lignée, on retrouve surtout les grands films évoquant les débuts du chemin de fer. On pense d’ailleurs beaucoup à Pacific Express, chef d’œuvre tourné à la même époque, mais aussi aux films de Ford, du Cheval de fer à La Charge héroïque. Dans ce baptême du feu de Lang, dans un genre où on ne l’attendait pas forcément, on croise d’ailleurs des visages très fordiens : John Carradine et même Francis Ford au détour d’une scène.

Comme Ford, Lang met du pittoresque dans cette histoire d’honneur où la femme tente vainement de trouver sa place. Le contremaître chiqueur, le cuisinier au bout du rouleau, son « gardien » à moitié scalpé… autant de gueules qui semblent effectivement sorties d’un western du grand Ford.

Mais Les Pionniers… annoncent aussi, avec vingt-cinq ans d’avance, la vision qu’aura Leone du genre. Le (beau) personnage de Randolph Scott, surtout, préfigure d’une manière étonnante celui de l’homme sans nom. Même cigarillo, même mutisme, même mystère sur son passé, même aplomb face à quatre bandits armés. Le personnage est fascinant, face à un Robert Young dont l’interprétation inattendue est remarquable.

Western souvent mésestimé, Les Pionniers… est pourtant un pur Fritz Lang. Dès la première séquence, sa vision de l’humanité est là, sans concession. Dans ce grand pays ouvert à toutes les bonnes volontés, terre d’espérances pour les plus faibles, la loi du plus fort règne. Les êtres affaiblis sont condamnés. Le cheval boiteux, l’homme blessé… tous deux semblent condamnés à une mort certaine. Pire, même : une mort logique.

Le personnage de John Carradine participe du même principe cynique. Médecin dévoué et attachant, il voit tous les patients qu’il tente de soigner mourir les uns après les autres.

Quant au duel final, il est l’un des plus beaux que l’on ait pu voir. Parce qu’il ne ressemble à aucun autre. Spectaculaire et banal, jouissif et tragique.

• Le film est disponible dans la collection Westerns de légendes, chez Sidonis.

L’Apprenti Père Noël et le flocon magique – de Luc Vinciguerra – 2013

Suite charmante d’un dessin animé pour les plus jeunes sorti il y a trois ans. L’Apprenti Père Noël… part d’un principe original, pour un film destiné à ce public : il n’y a pas un, mais des Pères Noël successifs, chacun étant amené à prendre sa retraite le temps venu. Plutôt gonflé d’aborder le temps qui passe, d’autant plus que certains des « anciens » sont à la limite de la sénilité. Gonflé, mais pas tout de même au point d’aborder la question de la mort.

Le nouveau Père Noël est donc un gamin, choisi dans le précédent long métrage, qui se retrouve du jour au lendemain confronté à des responsabilités qui ne sont pas de son âge. A tel point qu’il perd l’esprit de Noël. Seule solution : se livrer à une introspection, qui a les allures d’un calendrier de l’Avent grandeur nature, qui le conduit dans son passé, dans son présent et dans son avenir. Ça vous fait penser à quelque chose ? Normal, l’esprit de Scroodge (voir aussi ça) n’est pas loin.

Les Misérables – de Raymond Bernard – 1933

1ère partie : une tempête sous un crâne

Ce n’est ni la première, ni la dernière adaptation du roman de Victor Hugo : Capellani et Fescourt, notamment, sont passés avant lui. Mais Raymond Bernard signe sans doute le meilleur des nombreux Misérables. Un chef d’œuvre ambitieux qui restitue avec faste et inspiration l’atmosphère de ce monument, aussi bien que l’époque, la France de la première moitié du 19ème siècle, dont les décors de Jean Perrier nous livrent une vision aussi séduisante qu’effrayante.

Des décors exceptionnels qui sont formidablement bien utilisés, dès ces premières images qui mettant en scène le bagnard Jean Valjean soutenant à force de bras une statue qu’on devine trèèèèès lourde. L’aspect mythique et universelle de l’histoire pourrait desservir le film et amenuiser sa force. De fait, dans les premières minutes, on se surprend à attendre les différents épisodes de la vie de ce bagnard libéré après 19 ans : sa rencontre avec le bon évêque, le vol des couverts en argent, sa surprise devant la bonté absolue de sa victime, le naturel qui revient au galop face au petit ramoneur qu’il détrousse… et puis les remords.

Mais dans le rôle de Valjean, Harry Baur est immense, brute que la société a privée d’humanité, mais qui trouve une seconde chance, et une nouvelle vie.

Cette première partie est marquée par le destin tragique de Fantine, le personnage le plus désespérant de ce film d’une grande cruauté. La séquence de l’affrontement avec le bourgeois souligne, peut-être mieux qu’aucune autre, l’inhumanité de cette France aux traditions médiévales encore bien vivaces.

On y croise d’autres personnages qui seront au cœur des films suivants : Javert, les Thénardier, Cosette. Elle est surtout marquée, comme son titre l’indique, par la « tempête sous le crâne » de Valjean, devenu l’honorable monsieur Madeleine, maire de Montreuil-sur-Mer : doit-il se livrer pour sauver un innocent, ou aller chercher la petite Cosette qui, seule, pourrait sauver sa mère ? C’est ce dilemme impossible qui inspire les passages les plus forts, ces gros plans déchirants de Harry Baur, entrecoupés par le martyre de Fantine. Puis, ce petit travelling bouleversant qui souligne la décision prise par l’ancien forçat.

2ème partie : Les Thénardiers

La deuxième partie commence là où la première se termine : redevenu Valjean, l’ex-maire de Montreuil est désormais en fuite, et arrive chez les Thénardier pour récupérer Cosette. Il y découvre avec horreur les conditions de vie de la fille tant désirée par la malheureuse Fantine…

Dès les premières images, on est une nouvelle fois frappé par le travail réalisé sur les décors, et par la manière dont ils sont utilisés pour créer une atmosphère. On est clairement dans l’univers de Hugo, mais on sent aussi l’influence de Dickens. A moins que ce ne soit le contraire : on jurerait que David Lean, en réalisant son diptyque dickensien (Les Grandes Espérances et Oliver Twist) a été influencé par l’imagerie créée par Raymond Bernard. Même Thénardier, dans ce deuxième film, semble préfigurer le Fagin du film de Lean.

Les bases sont déjà posées, et l’heure n’est pas à la conclusion… Dans ce deuxième film, Bernard souligne, avec davantage de violence et de cruauté peut-être, la mesquinerie et la méchanceté de ces hommes et femmes dont il filme les destins si douloureux. Les Thénardier sont des monstres chez qui rien n’est à sauver. Mais on devine chez eux une douleur troublante, même si elle n’est atténuée par aucune ébauche d’humanité : leur haine viscérale est le fruit de leur misère.

Ce deuxième film est plus dépouillé que le premier, qui était une suite de nombreux moments forts. Cet aspect presque feuilletonant disparaît. Au profit d’une tension plus forte, constamment palpable. La séquence où Valjean part avec Cosette est ainsi un modèle de mise en scène, un face à face monté sans la moindre note de musique, auquel on assiste le souffle coupé. Même tension absolue lors du guet-apens, où l’on retrouve la sauvagerie du Valjean ancien forçat, et dont on sait qu’il débouchera sur les retrouvailles avec Javert.

Dans le rôle de ce flic obsédé par Valjean, Charles Vanel est formidable, froid et implacable comme le glaive de la justice. Quant à Harry Baur, plus en retrait dans ce deuxième film, il n’en est pas moins extraordinaire, apportant puissance et douleur à ce personnage extraordinaire, confronté à des drames terribles, mais aussi aux problèmes quotidiens d’un père de famille, dont la fille grandit, et aspire à d’autres choses… Même pour Jean Valjean, le temps passe, douloureux.

3ème partie : Liberté, liberté chérie

Dès le début de cette ultime partie, on sent un changement radical dans le ton que Bernard donne à son film. Pour la première fois, le destin de Jean Valjean est bousculé par l’Histoire en marche. Non plus simplement par les injustices de la société, mais par les soubresauts de cette époque trouble, en l’occurrence la révolte populaire de 1835, à Paris.

Cette révolte menée par les étudiants, dont Marius, le fiancé de Cosette, occupe une bonne partie du film. Raymond Bernard y adopte un style incisif et plein de mouvements, qui préfigure un certain cinéma vérité et l’utilisation de la caméra portée. Les séquences de fusillades entre les révoltés et les Dragons sont impressionnantes et brutales. La violence est palpable, le sang gicle vraiment, et les morts sont déchirantes.
Celle de Gavroche, bien sûr, est l’un des grands moments de cette fresque hors du commun. Long moment au suspense d’autant plus terrible qu’on en connaît évidemment l’issue tragique. C’est l’innocence fauchée par la force que Victor Hugo avait imaginée, et que Raymond Bernard filme avec puissance.

« Puissance », c’est aussi ce qui vient à l’esprit en évoquant la prestation hallucinante de Harry Baur. Valjean vieillissant et plus déterminé que jamais, il est impressionnant (notamment lors de la longue fuite dans les égoûts) et bouleversant (lors d’une séquence nostalgique très poignante).

La dernière partie traîne bien un peu en longueur, et ce troisième film aurait gagné à être coupé de quelques minutes. Mais c’est bien le seul reproche (rajoutons quand même le personnage très caricatural et grand guignolesque du grand-père de Marius) que l’on puisse faire à cette grande fresque passionnante, sans doute la meilleure adaptation du roman de Hugo. La plus fidèle et la plus ambitieuse, en tout cas.

Lone Ranger, naissance d’un héros (The Lone Ranger) – de Gore Verbinski – 2013

Passons vite sur ce « western » boursouflé qui remet au goût du jour un héros populaire très célèbre aux Etats-Unis, mais beaucoup moins chez nous : le « lone ranger », cow-boy masqué qui lutte contre les injustices tel un Zorro en terres indiennes. Le film se veut un hommage aux serials des premiers temps (le personnage a d’ailleurs eu droit à plusieurs serials dans les années 30 et 40), mais n’est au final qu’une grosse machine hollywoodienne sans âme, dont les nombreux moments de bravoure, certes très impressionnants, semblent plus inspirés par les attractions foraines que par les classiques du cinéma.

Pas étonnant : on doit le film à Gore Verbinski et Johnny Depp, déjà responsables du premier film inspiré directement d’une attraction de foire : Pirates des Caraïbes. Ce Lone Ranger applique strictement les recettes de la saga de Jack Sparrow dans un décor de Far-West. Même action cartoonesque, même humour lourdingue, mêmes personnages too-much.

Quant à Johnny Depp, il continue à s’autoparodier. Ses bonnes prestations sont de plus en plus rares. Comme s’il avait choisi de sacrifier ses talents d’acteur à son goût pour le travestissement. S’il pouvait juste se rappeler que les deux ne sont pas incompatibles…

Predator (id.) – de John McTiernan – 1987

Plus de 25 ans après sa sortie, ce premier grand film signé McTiernan garde la même force viscérale. Predator, film bourrin devenu film culte grâce à la vidéo, reste comme l’un des meilleurs films hollywoodiens de la décennie.

Film de mecs, assez typique de la production des années 80, le film sort très nettement du lot grâce à son cinéaste, qui utilise les ficelles du film d’action de l’époque (grosso modo celles qui avaient fait le succès populaire d’un Rambo 2 ou d’un Commando), et réussit le tour de force de signer un pur plaisir de cinéphage, aussi bien qu’un vrai film d’auteur, parsemé de plans extraordinaires.

Quelques exemples : une caméra incroyablement fluide qui commence sur un plan américain des mercenaires pour s’ouvrir sur le camp à attaquer ; un gros plan sur le regard de Schwarzenegger qui réalise soudain que l’ennemi est derrière lui…

Remake très officieux du classique de Raoul Walsh, Aventures en Birmanie, le film en reprend la trame, et l’évolution dramatique, en y faisant entrer le fantastique avec une vraie subtilité et une efficacité imparable. Du film de guerre des années 40, McTiernan garde surtout le décor et la manière dont la jungle est associée au danger, au mystère et à la menace.

La végétation a-t-elle déjà été filmée de cette manière ? Non, sans doute. D’un décor qu’on imagine au fond pas si impressionnant, McTiernan tire le meilleur, intégrant systématiquement ses acteurs dans la forêt. Derrière un rideau de verdure, ou devant un arrière-plan qui dévore l’image. Pour le réalisateur, le décor est le personnage principal de son film, comme la tour Nakatomi le sera pour son film suivant, Piège de cristal, autre chef d’œuvre suivant le même schéma.

Mais pour faire exister son histoire, encore fallait-il des personnages qui tiennent la route. Là encore, le film est une réussite totale. De comédiens de secondes zones, McTiernan fait de véritables icônes. Sonny Landham, Bill Duke, Jesse Ventura… ont une présence incroyable.

Quant à Arnold Schwarzenegger, ce n’est rien de dire qu’il touche ici au mythe. A l’époque, il avait déjà deux Conan (le Barbare et Le Destructeur) et un Terminator à son actif. Mais c’est bien grâce à ce film-ci qu’il entre pour toujours dans la légende. On a beaucoup dit que McTiernan avait filmé la jungle comme personne avant lui. On a par contre beaucoup moins souligné qu’il avait filmé Arnold comme aucun autre cinéaste ni avant, ni après lui. Jamais le physique extraordinaire de l’ancien culturiste n’a été utilisé aussi intelligemment que dans ce film. Jamais son incroyable charisme de héros de BD n’a été aussi primordial que dans ce chef d’œuvre.

Radio Days (id.) – de Woody Allen – 1987

« Je m’excuse d’avoir tendance à idéaliser le passé. Ce n’était pas toujours aussi orageux et pluvieux que ça. Mais c’est ainsi que je m’en souviens car c’était alors magnifique. »

Le génie de Woody Allen, avec ce film peut-être plus qu’avec aucun autre, c’est de réussir à nous faire croire que ce qu’il filme, ce sont ses propres souvenirs, bruts et comme sortis directement de sa mémoire. Difficile à dire où est la frontière entre la réalité et la fiction, entre le souvenir et le fantasme. Mais on retrouve beaucoup d’éléments associés systématiquement à l’enfance dans la filmographie d’Allen : des parents aimants et excessifs, un quartier populaire à proximité de Coney Island, une approche contestataire de la religion…

Radio Days est un pur Allen. Dans l’esprit, on n’est pas si loin d’Annie Hall ou Manhattan. Mais il ne ressemble pourtant à aucun autre film. Hommage vibrant à une époque – celle de son enfance au tout début des années 40 – où la vie était rythmée par la radio, sa musique populaire, ses rendez-vous quotidiens, le film est le portrait, que Allen reconnaît être sans doute en partie fantasmé, d’une Amérique révolue. C’est surtout sa propre enfance que le cinéaste évoque avec une nostalgie parfois ironique, souvent déchirante.

Il n’y a pas à proprement parler d’histoire dans ce film, qui déroule au fil des souvenirs du narrateur (la voix off de Woody Allen lui-même renforce l’aspect personnel et nostalgique), avec une totale liberté, passant d’une anecdote l’autre, évoquant tout à la fois les souvenirs personnels de sa famille et les histoires des vedettes de la radio. Mais il y a un ton, et l’omniprésence de la radio à laquelle tous les souvenirs marquants de celui qui était un enfant dans ces années-là semblent attachés.

De fait, la vie de cette famille si classique et si extraordinaire en même temps (cette grande maisonnée trop pleine de vie semble parfois sortie du film de Capra, Vous ne l’emporterez pas avec vous) s’inscrit dans les grands moments radiophoniques de l’époque : la fameuse adaptation de La Guerre des mondes par Orson Welles, l’attaque de Pearl Harbor par les Japonnais…

Lié à ces événements qui ont marqué la mémoire collective de l’Amérique, il y a aussi un geste absolument bouleversant. Alors que la radio annonce l’accident d’une fillette coincée dans un puits (un authentique faits divers tragique qui a tenu en haleine le pays), le père qui punissait son fils à coup de ceintures pour une quelconque bêtise retient soudain ses coups, et se met à caresser la tête de son enfant avec tout l’amour d’un père. Avec une délicatesse infinie, Woody Allen signe là un petit miracle d’émotion.

Son film, personnel et universel, est d’une authenticité et d’une sincérité totales. Il est tout simplement magnifique.

La Rue sans issue (Dead End) – de William Wyler – 1937

La carrière de Bogart n’a pas commencé avec Le Faucon maltais et High Sierra. Dans les années qui ont précédé ces deux monuments, le futur mythe est apparu dans de nombreux films plus ou moins marquants, souvent dans des rôles de brute. Beaucoup de seconds rôles, dans des productions pas toujours mémorables. Mais aussi quelques pépites, en particulier ce Dead End absolument formidable, où Bogie ne tient que le troisième rôle, mais crève littéralement l’écran.

Cette « rue sans issue », c’est un quartier pauvre de New York : une rue qui ne conduit que sur les berges sales du fleuve, et dont les habitants semblent condamnés à ne jamais en sortir… Les décors (de Richard Day) sont exceptionnels, et font beaucoup pour l’atmosphère unique de ce film noir et incroyablement cruel, adapté d’une pièce à succès (Wyler en respecte d’ailleurs parfaitement l’unité de lieu et de temps) de l’époque.

Cette rue grouillante de vie et de misère est le seul décor du film. C’est aussi le seul horizon de ces jeunes (les Dead End Kids, groupe d’adolescents que l’on retrouvera dans de nombreux films dans les années qui suivent, notamment dans l’excellent Je suis un criminel de Busby Berkeley), mais aussi des quelques adultes qui ont grandi là et n’ont jamais pu partir de ce lieu sans avenir.

C’est le cas du couple vedette : la craquante Sylvia Sidney en grande sœur courage, et Joel McCrea, architecte sans emploi qui vit de petits boulots. Ces deux-là pourraient s’aimer passionnément, mais sont continuellement ramenés à leur condition miséreuse par leur entourage, par leurs difficultés au quotidien, et par l’apparition d’immeubles luxueux. Censé remplacer à terme leurs appartements insalubres, ce nouveau voisinage menace jusqu’à leur existence, les privant définitivement du moindre avenir.

Les deux stars sont parfaites, mais dans des rôles un peu monochromes. Celui de Bogart, par contre, est extraordinaire. Célèbre gangster recherché par les polices de tout le pays, Baby Face revient contre toute attente dans le quartier où il a grandi, par nostalgie. Un vrai dur qui a tout connu : le luxe, l’aventure, les femmes. Mais qui n’aspire qu’à revoir sa vieille mère et son premier amour, qui n’ont jamais quitté le quartier.

Dans ce décor de son enfance, rien ne semble avoir changé. Mais la confrontation avec ses souvenirs sera bien cruelle : sa mère rejette le tueur qu’il est devenu. Quant à son ex, que le temps a idéalisé, il la retrouve abîmée par la vraie vie : pute malade, personnage déchirant que l’immense Claire Trevor (qui n’avait pas encore tourné Stagecoach) parvient à rendre inoubliable en quelques minutes de présence à l’écran seulement. Le vrai couple de ce film désespéré, c’est bien celui-là, et c’est déchirant.

All is lost (id.) – de J.C. Chandor – 2013

2013 est une grande année pour Robert Redford. Lui qu’on n’avait plus vu depuis Lions et Agneaux en 2007 (il avait tout de même réalisé La Conspiration, sorti directement en vidéo) est revenu en grande forme avec un film dont il était la star et le réalisateur (le réussi Sous surveillace). Il est cette fois l’unique acteur de l’un des films les plus attendus de la fin d’année.

All is lost n’a pas eu le succès qu’il méritait. Sans doute victime de la comparaison avec Gravity. Il y a évidemment des points communs entre les deux films : deux survivals centrés sur un unique personnage perdu dans un milieu extrême. Dans les deux cas, les réalisateurs vont au bout de leur sujet, sans tricher : pas de flash-back, aucun moyen de s’extraire de de décor qui dévore tout. Mais là où Cuaron révolutionnait littéralement le langage cinématographique (comment l’Oscar du meilleur réalisateur pourrait-il lui échapper ?), Chandor opte pour une mise en scène proche du classicisme. Plus discrète, donc.

Pas moins efficace pour autant. En restant constamment au plus près de Redford, et de son visage marqué par les ans, dont les rides profondes suffisent à évoquer le passé obscur de ce navigateur solitaire, le réalisateur nous plonge dans ce cauchemar en pleine mer. Et qu’importe si le scénario multiplie jusqu’à l’excès les galères : l’important est le désespoir grandissant de cet homme dont les efforts constants pour rester à la surface ressemblent à de simples mouvements pour éloigne aussi longtemps que possible une mort qui semble certaine.

Mais on peut dire qu’il n’a pas de bol, Bob. D’abord, un container tombé d’un cargo qui éventre la coque. Puis, une tempête titanesque qui achève le mal fait au bateau. Et une autre tempête qui agite le canot de sauvetage. Et ces porte-containers qui passent sans le remarquer, ou sans vouloir perdre leur temps. Et la soif, la faim, les requins, le soleil, l’eau… jusqu’à un incendie.

Ce pourrait être trop, mais Chandor reste constamment dans la note juste. Comme Redford, dont le visage semble ne rien laisser paraître, mais dont le regard plus bleu que l’océan à perte de vue est une porte ouverte sur son âme. La séquence où il se décide à quitter son bateau pour le canot est bouleversante, juste grâce à ce regard qui en dit tellement sur la violence de ce geste de laisser le câble partir…

Jusqu’à la dernière image, saisissante, le film reste fascinant. Traumatisant voyage sans retour, portrait déchirant d’un homme qui se prépare difficilement à accepter sa propre mort.