La Loi et l’Ordre (Righteous Kill) – de Jon Avnet – 2008

Je ne sais plus quel critique a souligné le premier que Avnet était l’anagramme de navet. Un peu facile, oui, mais faut reconnaître que le réalisateur n’est pas un auteur, et qu’il a une fâcheuse tendance à creuser des sillons déjà bien profonds. Ce qui n’est pas si grave, puisque ses films ne sont pas pires que le tout venant hollywoodien.

Sauf qu’avec La Loi et l’Ordre, Avnet mérite d’être giflé en place publique. Cette énième histoire de tueur en série, faux remake de Magnum Force, ne repose que sur une seule idée et une seule envie : réunir vraiment DeNiro et Pacino, en les filmant côte à côte comme ils ne l’avaient jamais été auparavant.

C’est un peu mince, surtout que pour arriver à ça, le film film emprunte les pires sentiers battus : un polar, bien sûr, bourré de clichés et franchement fatiguant, plein de ces effets tape-à-l’œil que l’on retrouve d’une production à l’autre, et avec des personnages qui frôlent le ridicule. La pauvre Carla Gugino, par exemple, est réduite à jouer une fliquette nympho excitée par la violence…

DeNiro et Pacino, versions parodiques d’eux-mêmes, ont à peu près trente ans de trop pour leurs rôles. Difficile de les imaginer comme des superflics. Difficiles, même, de les imaginer comme des super-acteurs : livrés à eux-mêmes, ils grimacent et cabotinent comme dans leurs pires prestations de ces dernières années. Triste…

Pourtant, c’est leur âge avancé qui sauve (un peu) le film. Parce qu’on sent derrière ces flics en bout de course un mélange d’urgence et de frustration, et l’absence de meilleurs lendemains les rend émouvants. A condition d’être particulièrement tolérants et de chercher au-delà des ambitions du réalisateur…

Un conseil, quand même, pour les nostalgiques de DeNiro et Pacino : mieux vaut se replonger dans le fameux fondu-enchaîné du Parrain 2, ou dans les champs/contre-champs de Heat. Deux occasions nettement plus enthousiasmantes de voir ces deux immenses acteurs partager l’écran.

Le Comte de Monte Cristo. 2ème époque : Le Châtiment – de Robert Vernay – 1943

A la fin de la première partie, Edmond Dantès revenait incognito parmi les siens, et jouait les anges gardiens pour les rares qui lui étaient restés fidèles. Cette seconde partie sonne l’heure de la vengeance. Morcef, De Villefort et Caderousse vont morfler. Dantès, lui, ne va rien gagner…

Ce deuxième film laisse la même impression que le premier : Robert Vernay signe une adaptation très soignée et passionnante de l’œuvre de Dumas, mais trop sage, trop appliquée. Un film d’acteurs (tous excellents), un « film de patrimoine » auquel manque une vraie personnalité, voire un brin de folie.

Par moments, quand même, la mise en scène de Vernay devient plus inspirée. Celle où De Villefort, démasqué en pleine audience, titube dans les couloirs déserts du tribunal vers l’ombre immobile et implacable de Dantès / Monte Cristo. En une séquence presque surréaliste, Vernay résume tout : le poids de la culpabilité, le temps qui a passé, cruel, et l’absence de salut pour un Dantès qui ne tirera rien de bon de sa vengeance.

Vernay filmera lui-même une autre adaptation du roman, en couleur et avec Jean Marais. Un film qui, dans mon (très vague) souvenir, n’est pas à la hauteur de celui-ci.

Le Comte de Monte Cristo. 1ère époque : Edmond Dantès – de Robert Vernay – 1943

On parle souvent de cette première adaptation de Robert Vernay (il en signera une seconde une quinzaine d’années plus tard, avec Jean Marais) comme de la meilleure version ciné du roman de Dumas. C’est oublié un peu vite le film muet de Henri Fescourt qui, même imparfait, était parsemé d’éclairs de génie et de recherches formelles qui font un peu défaut ici. Le film de Vernay est une belle production, ambitieuse et parfaitement rythmée, mais un rien trop sage.

Pour s’en convaincre, il suffit de comparer les versions Vernay et Fescourt de l’évasion de Dantes. Strictement identiques sur le papier, les deux séquences ont loin d’avoir le même impact à l’écran : dans le film muet, c’était un plan d’une grande audace et inoubliable ; ici, Vernay passe totalement à côté de l’enjeu dramatique du moment, signant des images trop plates et anti-spectaculaires.

Le film de Robert Vernay semble placer tous ses efforts dans les décors et l’interprétation, effectivement irréprochable. Pierre Richard-Willm, en particulier, porte parfaitement le poids du destin de ce qui reste l’un des personnages les plus tragiques du patrimoine français.

La séquence de son arrestation est l’une des plus belles du film, parce qu’elle arrive durant un moment de bonheur total dont on connaît évidemment l’issue avant les personnages. Curieusement, Robert Vernay ne filme que le début de ce moment-clé, alors que Dantès pense encore que son arrestation n’est qu’une méprise, et qu’il va être rendue à sa fiancée. Son sourire et son insouciance sont terribles parce qu’on connaît la suite…

Surtout, les seconds rôles sont exceptionnels. De Charles Granval dans le rôle du bon armateur Morel, à Alexandre Rignault dans celui du fourbe et lâche Caderousse, ou Marcel Herrand, le contrebandier au grand cœur.

Cette première partie est avant tout un film d’acteur. Vernay signe une mise en scène soignée et efficace, qui est surtout impressionnante par ce qu’elle ne montre pas. La mort du bijoutier est particulièrement marquante, et révèle toute la bassesse et la cruauté de personnages qui sont aussi détestables que minables. Après son évasion, Dantès, lui, se contente de récompenser ceux qui ne l’on pas oublié, gardant sa vengeance pour la seconde partie…

Les Experts (Sneakers) – de Phil Alden Robinson – 1992

Voir la vieille trogne de Redord dans Sous surveillance a éveillé en moi des élans nostalgiques. Retour donc à une petite madeleine oubliée, un film beaucoup plus anecdotique que Havana, son film précédent, mais qui reste quand même cher à mon cœur. C’est donc Les Experts (rien à voir avec la série télé), le film qui a prouvé il y a plus de vingt ans que Phil Alden Robinson était bien un bon réalisateur, mais que son Field of Dreams était quand même une espèce de miracle qui ne se reproduirait sans doute pas.

Il y a quand même un moment formidable dans ce film. Une séquence apparemment sans grand intérêt, mais qui résume parfaitement les caractéristiques de chaque personnage : Mary McDonnell (belle actrice, trop vite oubliée) danse à tour de rôle avec chacun d’entre eux, révélant ainsi leur personnalité. Le jeunôt fougueux River Phoenix, le paranoïaque Dan Aykroyd, le raide Sidney Poitier, et l’aveugle dont les autres sens sont très aiguisés, David Strathairn.

C’est pour sa galerie de personnages improbables que le film vaut le détour : des « experts » qui ont quelque chose des Lone Gunmen de X-Files (qui allaient faire apparition peu après, ce n’est peut-être pas un hasard).

Au milieu de ces acteurs en roue libre, Redford est parfait, héros d’une histoire qui évoque par moments Les 3 jours du Condor, dans une version beaucoup, beaucoup plus légère, et dans un rôle pas si éloigné de celui de Sous surveillance : dans les deux films, il interprète un ancien activiste rattrapé par son passé.

Sneakers est un film mineur, mais fort sympathique. Un peu trop long, inutilement complexe, et lesté par quelques enjeux dramatiques qui n’apportent rien, mais irrésistible dès que la légèreté et l’humour reprennent le dessus, ce qui est le cas le plus souvent.

Le Silence est d’or – de René Clair – 1947

En adaptant (très librement) L’Ecole des femmes, René Clair signe un charmant chant d’amour à un cinéma disparu, autant qu’à une époque révolue. Mieux, tourné au lendemain de la guerre (c’est son premier film en France après son retour des Etats-Unis), le film évoque avec tendresse et passion un Paris encore innocent, où tout n’est que légèreté, pas encore abîmé par l’occupation. On est alors dans les premiers temps du cinéma, avant même la Grande Guerre…

Maurice Chevalier, formidable et débarrassé de ses tics habituels, est un réalisateur qui enchaîne les tournages… et les conquêtes féminines. Vieillissant, il vit la même vie qu’à 20 ans, jusqu’à sa rencontre avec la fille de celle qui fut son seul authentique amour, dont il tombe amoureux.

Seul problème (si on excepte le fait qu’elle pourrait être sa fille naturelle) : la jeune femme est séduite par le jeune protégé du réalisateur (joué par un tout jeune François Périer), tiraillé entre son amour pour la fraîche provinciale et sa loyauté pour celui à qui il doit tout, et qui le considère comme un fils de substitution.

Le triangle amoureux est ici d’une belle complexité, contrarié par de potentiels rapports parent-enfant qui renforce l’amertume de cette lourde sensation du temps qui passe. Comédie légère et enlevée, Le Silence est d’or est aussi un film marqué par le poids du temps, de la nostalgie, et des rendez-vous manqués.

Il y a là une superbe reconstitution d’une époque disparue (et des plateaux effervescents du cinéma primitif), où la légèreté et la nostalgie ne sont jamais loin. Le ton est celui d’une comédie, et on rit franchement devant la gaieté apparente des personnages, et grâce aux effets inattendus de l’amour naissant sur les tournages et l’harmonie de ce microcosme.

Mais il y a dans le regard de Chevalier, vieux beau attachant, un début de nostalgie très émouvant : ce type vieillissant qui réalise peu à peu que sa jeunesse est derrière lui, est franchement touchant. D’autant plus qu’on imagine facilement le parallèle que fait René Clair avec le cinéma de sa propre jeunesse

Mais la jeunesse est un état d’esprit : le personnage de Maurice Chevalier s’en convaincra après s’être pris une belle claque. Comme Clair qui commence avec ce film une nouvelle carrière à succès en France. Nostalgique et tourné vers le passé, Le Silence est d’or est aussi une œuvre ouverte sur l’avenir…

Bellamy – de Claude Chabrol – 2009

Ces deux-là auraient dû faire toute une carrière ensemble. Pourtant, Chabrol a attendu son ultime film pour diriger Depardieu. La rencontre de ces deux ogres, fous de cinéma et de bouffe, avait tout d’une évidence. C’est aussi un retour aux sources pour Chabrol, qui retrouve une veine très « simenonienne ». Même si le film n’est pas une adaptation de Simenon, l’ombre du père de Maigret plane continuellement (la dédicace « aux deux George » – l’autre étant Brassens, lui aussi omniprésent).

Ce commissaire Bellamy a tout du personnage fétiche de l’écrivain. Même aspect débonnaire, même force brute, même volonté de sentir l’atmosphère… Après tout, Depardieu était également fait pour incarner Maigret, ce qu’il n’a jamais fait. Bellamy répare aussi ce rendez-vous manqué.

La présence du jeune frère du commissaire (Cornillac, excellent) fausse la donne, donnant au gros Gégé une facette plus sombre et mystérieuse, une personnification de sa mauvaise conscience.

Comme dans le roman de Simenon, l’intrigue policière n’est qu’un prétexte pour explorer les consciences, et les rapports entre les personnages, à commencer par ceux entre ce commissaire à qui la chance ne cesse de sourire, et ce jeune frère qui rate tout depuis toujours, et qui s’aiment et se détestent en même temps, passant de l’un à l’autre dans le même mouvement…

Chabrol referme aussi sa filmographie sur ce qui restera comme l’un des plus beaux personnages féminins de sa carrière : l’épouse de Bellamy, personnage qui a tout du faire-valoir, mais qui est peut-être le plus profond, le plus beau et le plus complexe du film. Surtout que Marie Bunel est absolument formidable dans ce rôle tout en demi-teinte.

Il y a bien quelques dialogues un peu lourdingues, et deux ou trois scènes trop longues (la première scène du Bricomarché est de trop), mais Bellamy permet à Chabrol de sortir par la grande porte, comme tous les grands : c’est son plus beau film depuis des années.

Zodiac (id.) – de David Fincher – 2007

Après le triomphe de Seven, David Fincher avait entamé un cycle étonnant et hétéroclite, mais entièrement dédié à la manipulation et au pouvoir de l’image. Avec une relative sobriété (The Game), avec un style tape-à-l’œil tout droit venu de son passé de clippeur (Fight Club), ou avec une virtuosité un peu gratuite (Panic Room).

Avec Zodiac, Fincher signe peut-être son premier très, très grand film. Une œuvre fascinante et d’un grand classicisme qui annonce ses grands films à venir. En renouant avec le thème du tueur en série, on pouvait imaginer que le cinéaste allait surfer sur le succès de Seven. Il en prend au contraire le contre-pied. Alors que le précédent film flirtait avec le surnaturel, dans une ville cauchemardesque et inhumaine, et avec un tueur machiavélique à la limite de la caricature, celui-ci est absolument ancré dans la réalité.

Logique : l’histoire est vraie, celle d’un tueur surnommé « le Zodiac » ayant sévi dans la région de San Francisco entre le milieu des années 60 et la fin des années 70. C’est lui qui avait inspiré (librement) le tueur de L’Inspecteur Harry, film que les protagonistes de Zodiac découvrent d’ailleurs lors de sa première. Et le film est avant tout le portrait d’une époque de liberté et d’innocence perdues : celle des années 70 sur cette terre qui fut le paradis des babas-cool. Fincher restitue formidablement l’atmosphère de cette époque, et l’angoisse qui s’installe dans la population.

Le sujet du film, c’est aussi l’obsession. En cela, Zodiac est très comparable au formidable Memories of Murder du Coréen Bong Joon-ho, lui aussi inspiré d’un authentique tueur en série jamais arrêté. Une obsession qui, ici, habite et dévore littéralement trois personnages au cœur de l’enquête : un flic (celui qui a inspiré le Bullitt de Steve McQueen) interprété par Mark ruffalo, un journaliste star joué par Robert Downey Jr, et un jeune dessinateur de presse campé par Jake Gyllenhaal.

Les trois acteurs sont absolument formidables, donnant corps à l’obsession qui les ronge de l’intérieur, jusqu’au point de non-retour : tous trois perdront beaucoup dans cette histoire interminable, qui se prolonge des années durant. Le film fait parfaitement ressentir le poids insupportable du temps qui passe, les laissant parfois de longs mois, et même années, sans le moindre élément nouveau. Gyllenhaal, surtout, subit une mutation physique d’autant plus spectaculaire qu’elle ne repose que sur de petits détails : un regard fiévreux, des gestes moins apaisés… Il est ce type qui se sait condamné à chercher, conscient qu’il ne trouvera le repos que s’il croise un jour le regard du vrai tueur.

Fincher fait reposer son film sur ces petits détails qui soulignent l’obsession, la frustration, et la peur aussi, omniprésente dès la séquence d’ouverture. Car si le cinéaste évite ici tout effet gratuit, et toute surenchère, les scènes de crime, filmées sans fioriture, sont absolument glaçantes. Comme cette scène durant laquelle Gyllenhall se retrouve dans la maison d’un type qui pourrait être le tueur. Par de petits riens, sans que rien de tangible ne vienne appuyer la menace, Fincher fait de ce moment l’une des scènes les plus terrifiantes, les plus oppressantes et les plus claustrophobiques de la décennie.

Le Chant du Danube (Waltzes from Vienna) – d’Alfred Hitchcock – 1934

L’un des films les plus méconnus, et les plus inattendus, d’Hitchcock : l’adaptation d’une pièce à succès (une constante, à ce stade de sa carrière), dont le sujet fait figure de curiosité dans l’œuvre du cinéaste. Le film raconte les débuts difficiles de Johann Strauss fils, jeune homme passionné de musique, qui cherche sa place entre un génie de père castrateur, égocentrique et méprisant, et une fiancée qui refuse de le partager avec la musique.

Difficile de faire plus éloigné de l’univers hitchcockien, surtout que le ton est, le plus souvent, tourné vers la comédie, avec même un authentique vent de folie qui souffle sur ce Vienne de carte postale dans quelques séquences pas loin du burlesque. Pourtant, le film porte bel et bien la marque du cinéaste, avec une inventivité de chaque plan, un dynamisme et une liberté qui tranchent avec la production anglaise de l’époque.

La belle idée du film, et ce qui semble avoir donné à Hithchcock l’envie de le tourner, c’est l’omniprésence de la musique, et la manière vivante de faire coller l’action et les images aux notes des Strauss père et fils. Le « bal des pompiers » au son du jeune Strauss est ainsi un pur moment de bonheur. Et cette scène où les gestes les plus anodins des pâtissiers lui inspirent les accords du « Beau Danube Bleu » est assez incroyable.

Le Chant du Danube n’est pas uniquement un jeu sur les images et la musique. Il y a aussi dans ce film le très beau portrait d’un jeune homme à la croisée des chemins, tiraillé entre sa passion, son amour et son père. Et ce portrait est parfois bien cruel. Son triomphe est ainsi terni par la rancœur d’un père touché dans son ego, et par la jalousie d’une femme trop possessive.

Mais on est à Vienne, la ville de la musique et de l’amour. Et le grand Johann Strauss (joué par Edmund Gwenn, figure attachante du cinéma hitchcockien, déjà vu dans The Skin Game et que l’on retrouvera des années plus tard dans Correspondant 17 et Mais qui a tué Harry ?) finira par apposer, de bon cœur, le mot « père » à côté de sa signature. Une manière élégante et belle d’accepter qu’il n’est pas le seul génie de la famille…

Le Petit Arpent du Bon Dieu (God’s Little Acre) – d’Anthony Mann – 1958

Le film le plus étonnant d’Anthony Mann, l’un des plus émouvants aussi. Derrière ces personnages qui, de premier abord, paraissent totalement barrés, le film est l’une des réflexions les plus intelligentes qui soient sur le poids de l’existence, la frustration, les espoirs perdus.

C’est un monde où les usines sont fermées, et où les champs ne sont plus cultivés. Un monde où les hommes, pour rester des hommes, en sont réduits à se livrer corps et âmes à des chimères : creuser sans fin des trous à la recherche d’un hypothétique trésor pour le personnage de Robert Ryan ; rallumer l’usine fermée pour celui d’Aldo Ray… Des actes puérils, voire totalement fous, mais surtout désespérés.

Il y a pourtant une vraie humanité qui habite ces personnages, comme celui de la belle-fille trop belle (Tina Louise, incarnation même du désir), ou celui du gros futur shérif, trop bon, ou encore celui de l’épouse délaissée d’Aldo Ray…

La première séquence est extraordinaire. Robert Ryan (c’est l’une des plus belles prestations de sa carrière) creuse d’immenses trous avec ses fils (dont Jack Lord, le futur Steve Garrett de la série télé Hawaï 5.0). Pourquoi ? On ne le saura qu’un peu plus tard, et la raison qui sera donnée ne remettra pas en cause la première impression : ce type est un malade, qui a fait de ces trous sa seule raison d’être depuis quinze ans.

L’impression de folie est encore renforcée par la chaleur accablante (chaleur qui porte sur les nerfs, sensualise les corps et réveille les pulsions sexuelles), la sueur et la poussière. Mais derrière cette folie apparente, Ryan est un père qui a fait de sa « quête » un moyen, sans doute désespéré, de resserrer les liens distendus de sa famille désormais disséminée. L’une des plus belles scène montre ainsi un Ryan désespéré devant ses fils s’entretuant, et paraissant soudain (mais assez brièvement) parfaitement sensé et responsable.

Adaptation d’un roman réputé (d’Erskine Caldwell), God’s little acre montre des personnages qui veulent exister, et tenir leur place dans la société, mais qui se laissent submerger par la fièvre. Les effets comiques que cette fièvre a sur eux cache une vision bien cruelle de l’humanité…

L’Ange des maudits (Rancho Notorious) – de Fritz Lang – 1952

Retour au western pour Lang, dix ans après son diptyque des années 40 (Le retour de Frank James et Les Pionniers de la Western Union). Avec Rancho Notorious, sur le papier, c’est un sujet parfaitement classique qu’il aborde : une énième histoire de vengeance et d’amitié dangereuse, autour d’une ancienne chanteuse de cabaret. D’autant plus classique que cette dernière est interprétée par Marlene Dietrich, dont la filmographie est émaillée de ces chanteuses de cabaret.

Sauf que Lang prend ici le contre-pied de tous les poncifs, et signe un film aussi surprenant que politiquement incorrect. Le héros d’abord (Arthur Kennedy, inattendu dans un tel rôle), ivre de vengeance, n’hésite pas à utiliser Marlene en jouant sur ses sentiments, et sa sensibilité, avec une cruauté parfois impressionnante.

Marlene qui, derrière ses aspects de femme forte, est un être perdu, que l’on découvre d’abord (racontée par ceux qui l’ont rencontrée comme Kane l’était dans le film de Welles, avec toute l’aura de mystère que cela implique) au bord du désespoir, prête à troquer sa sécurité contre son corps, offerte au hors-la-loi jouée avec élégance par Mel Ferrer. Il y a dans le regard dur et les poses dominantes de la belle une fêlure déchirante.

Le film de Lang est constamment hors des sentiers battus. Par de petits détails parfois (la politesse et la gentillesse des shérifs), mais aussi par la construction du film, et ses ruptures de ton, qui le font passer de la farce (la ‘‘course’’ avec Marlene chevauchant un cow-boy) à une bagarre particulièrement rude filmée caméra à l’épaule.

Par l’utilisation de la chanson « Legend of Chuck-a luck » qui revient régulièrement, tenant lieu de chœur antique, servant de transition et faisant avancer l’histoire. Cette chanson, comme l’enquête d’Arthur Kennedy dans la première partie, réhabilite la tradition orale et souligne l’aspect mythique et légendaire de l’histoire… un thème qui sera une nouvelle fois au cœur de Moonfleet quatre ans plus tard.