Le Saint à New York (The Saint in New York) – de Ben Holmes – 1938

La mort d’un lieutenant de police qui enquêtait sur le racket à New York provoque la création d’un comité contre le crime. Désemparé, celui-ci décide de faire appel à Simon Templar, alias « le Saint » (ST, ses initiales), un aventurier avide d’action. Après l’avoir retrouvé en Afrique du Sud, le comité lui donne carte blanche pour éradiquer le crime organisé…

Créé en 1928 par Leslie Charteris, le personnage du Saint n’a pas attendu Roger Moore à la télévision (et encore moins Val Kilmer, quelqu’un se souvient de ce film ?) pour vivre des aventures à l’écran. Entre 1938 et 1943, la RKO a ainsi produit une série de huit films à petits budgets, dont beaucoup seront interprétés par le suave George Sanders.

Celui-ci est le tout premier, adapté du plus populaire des romans. C’est aussi le plus sombre et le plus violent, et le seul des huit interprété par Louis Hayward (l’écrivain trouble de House by the River, qui retrouvera toutefois le rôle quinze ans plus tard dans Le Saint défie Scotland Yard). Sourire carnassier sur visage d’enfant, à l’instar d’un Audie Murphy quelques années plus tard, Hayward campe un « Saint » qui tient plus du vigilante que du justicier que l’on connaîtra par la suite. Un tueur au sang froid et à l’intelligence supérieure, plus proche du James Bond de Daniel Craig que du Saint de Roger Moore.

Les premières séquences d’introduction sont plombées par une mise en scène maladroite et hyper-statique. Mais Ben Holmes (plus habitué aux courts métrages et à la comédie) semble se réveiller au fur et à mesure que la noirceur s’installe. Dès le premier meurtre, la mise en scène devient plus sèche, plus percutante, et le film s’emballe enfin.

L’interprétation de Hayward fait beaucoup pour la réussite du film, qui doit aussi beaucoup à la relation, pleine de respect mutuel, de Templar, et du flic bonhomme et intègre, joué par un Jonathan Hale formidable. L’acteur sera l’un des atouts majeurs de tous les films de la série.

La Cité des tueurs (City of Bad Men) – de Harmon Jones – 1953

Dès les premières images, on sent que ce western n’est pas tout à fait comme les autres. Il y a quelque chose de différent dans la manière de filmer et d’éclairer cette première scène, pourtant classique en apparence : un groupe d’hommes chevauchant à travers de grandes étendues. Banal, a priori, sauf que ceux-là sont des perdants, des mercenaires qui ont choisi le mauvais camp, et qui reviennent battus du Mexique, de retour aux Etats-Unis après des années d’absence.

Ils avaient quitté un Ouest encore sauvage ; ils reviennent pensant pourvoir se refaire en renouant avec la tradition : un braquage facile dans une ville tranquille avec des forces de l’ordre quasi-inexistantes. En arrivant à Carson City, la « petite ville tranquille » qu’ils imaginaient, ils découvrent une ville en liesse, bouillante de vie, qui s’apprête à organiser le combat de boxe le plus important du moment, opposant les champions Bob Fitzsimmons et Jim Corbett (le Gentleman Jim du film de Walsh).

Ces cow-boys à l’ancienne découvrent une société en pleine mutation, que de nouvelles inventions viennent profondément transformer. On y aperçoit des douches (en pleine rue), et même une automobile… autant de signes que leur monde à eux arrive à son terme.

C’est la grande idée du film : une idée de scénariste (il s’agit d’un scénario original). Mais la mise en scène de Harmon Jones rend parfaitement justice au travail des auteurs. Le décalage entre le vieil Ouest et l’Amérique du 20ème siècle, la frénésie de cette ville, le danger qui y plane… tout cela est parfaitement perceptible.

La Cité des tueurs est pourtant une production modeste (de la Fox), avec des acteurs qui n’appartiennent pas à la A-list (Dale Robertson, Jeanne Crain, Lloyd Bridges, Richard Boone… tous parfais), et avec une intrigue resserrée (le film dure moins d’une heure vingt). Mais c’est un petit film aussi tendu qu’original. Un petit plaisir efficace et intelligent.

La Banque Némo – de Marguerite Viel – 1934

L’affaire Stavisky et les différents scandales financiers qui ébranlent l’époque planent sur cette comédie qui cache derrière une vivacité et une apparente légèreté hors du commun un cynisme qui l’est tout autant. Cette même année se tourne Ces messieurs de la Santé, petit classique étonnamment semblable. Dans les deux cas, un beau parleur manipule son monde pour gravir rapidement les échelons de la société et devenir un puissant maître de la finance.

Mais La Banque Némo n’est pas qu’une simple copie du film de Pierre Colombier. Le cynisme, d’abord, semble plus éclatant ici. Car le « héros », interprété par Victor Boucher, qui commence vendeur de journaux à la criée pour finir directeur de banque, arrive au sommet en entraînant quelques chutes autour de lui. S’il n’est pas responsable de celle de son ami caissier de banque, condamné pour vol, il saute sur l’occasion pour lui prendre le soir même (alors que le pauvre n’est pas encore arrivé derrière les barreaux) sa place, et sa fiancée. Puis, ses manipulations entraînent la perte, bien cruelle, de tous ceux dont il veut la place, du fondé de pouvoir au directeur…

Ce beau parleur est charmant et franchement attachant. Mais c’est un salaud intégral, symbole d’une société qui a perdu toute morale, et que résume avec la truculence du cinéma français de cette époque l’une des victimes de ses manigances : « En ce monde, il ne faut jamais voler un mouchoir de poche : on est mis en prison tout de suite. Ce n’est qu’à partir de 100 millions qu’on peut s’approprier impunément le bien d’autrui. Alors là, personne ne vous inquiète, et l’on jouit avec condescendance de l’estime générale. »

Quant au couple que Victor Boucher forme avec Mona Goya, c’est un modèle assez génial de cynisme politiquement incorrect, la jeune femme étant continuellement prête à donner son corps et son innocence (toute relative !) pour permettre à son amant de gravir les échelons. C’est tellement beau, l’amour…

Critique féroce de cette société de l’argent, La Banque Némo est surtout un petit chef d’œuvre de comédie. Réalisé par Marguerite Viel, l’une des rares femmes cinéastes de l’époque, qui connut une carrière éphémère, le film est mené à un rythme souvent étourdissant.

Quelques scènes, même, évoquent la virtuosité d’un Lubitsch : la séquence d’ouverture par exemple. Dans un bistrot bondé, la caméra virevolte en suivant une serveuse qui se fraie un chemin entre les tables, jusqu’à celle de l’un des protagonistes, râleur qui finit par s’engueuler avec ses voisins de table. Le dialogue se noue, vif et enthousiasmant, et les autres personnages clés apparaissent l’un après l’autre.

C’est vivant, drôle, intelligent et d’une efficacité remarquable. C’est aussi et surtout une scène, comme beaucoup d’autres à suivre, simplement réjouissantes, qui procure un plaisir fou.

Amok – de Fedor Ozep – 1934

Le début du film est étourdissant. pendant près de quinze minutes, quasiment muettes, Fedor Ozep met en scène un type au bord de la folie : un médecin vivant reclus depuis cinq ans dans un marécage perdu au fond du fond d’un lointain pays tropical. Un type qui paie on ne sait quelle erreur du passé, et qui noie son mal-être dans l’alcool, souffrant de la solitude et de la chaleur moite, ne côtoyant que des indigènes ou des rebus de la société avec lesquels il ne peut rien partager, cultivant une attirance manifeste pour la mort.

Rarement un cinéaste aura su filmer aussi bien la moiteur pesante des tropiques, et la menace de la folie. Cette folie qui guette est parfaitement perceptible, prenant même des allures surnaturelles : ces plans de statues inquiétantes qui apparaissent régulièrement, et qui semblent littéralement envoûter l’un des villageois, qui se transforme en fou meurtrier lors d’une séquence d’anthologie, qui suffit à planter le décor et à dessiner la plupart des personnages de cette histoire…

C’est l’esprit de la mort, cette folie qui guette et que l’on appelle Amok, et qui pèse constamment sur ce très beau film. L’apparition d’une femme (Marcelle Chantal) dans le quotidien du médecin (Jean Yonnel, le fou — déjà — de Obsession), qui lui semble durant un court moment être une bouffée d’air frais, ne fera que donner du poids à cet esprit de la mort.

Elle vient le voir pour se faire avorter, avant le retour de son mari, absent depuis un an. Mais ces deux êtres ne se comprennent pas, se méprisent, s’insultent, se détestent. Mais pour le médecin, c’est trop tard. Lui qui pensait pouvoir continuer cette non-vie est obnubilé par cette belle femme que, désormais, il va supplier de lui pardonner. Un type qui a vécu trop longtemps trop loin de la société, et qui devient pathétique, perdant toute fierté.

C’est bien lui qui est au cœur de ce film, belle adaptation oubliée d’un roman du grand Stefan Zweig. Le film est comme son réalisateur, cinéaste russe exilé en France et qui devra s’exiler de nouveau en 1940, avant de mourir prématurément à 54 ans : il mérite d’être redécouvert.

L’Attaque de Fort Douglas (Mohawk) – de Kurt Neumann – 1956

Il y a beaucoup de plans absolument magnifiques dans ce petit western : une course à pied à travers les bois, l’attaque d’un fort à la tombée de la nuit, des Indiens en marche… Autant de passage qui sont la signature d’un grand formaliste. Un génie, Kurt Neumann ? Ben non, tous ces plans ont été tournés par John Ford, quasiment vingt ans avant le film de Neumann. Car ce Mohawk, minuscule production tournée par un réalisateur au talent très minimaliste, compte bien quinze minutes (sur une heure quinze) de stock shots, tous issus de Sur la piste des Mohawk. Des scènes entières, même, sont tirées du chef d’œuvre de Ford.

Ce n’est évidemment pas un cas unique : des tas de petits films tournés à la va-vite dans les années 50 piochent dans les archives du studio pour donner une plus grande ampleur à des budgets riquiquis. Parfois, le résultat est édifiant (Les Envahisseurs de la Planète rouge m’avait beaucoup fait rire). Mais pour Mohawk, Neumann utilise non pas des plans coupés, ou de simples contre-champs : il intègre des séquences entières du film de Ford.

Le problème, évidemment, est un manque de continuité flagrant entre les images originales, et celles tournées vingt ans plus tôt. Et ce n’est pas difficile de faire le distingo entre ce qu’on doit à Ford, magnifiquement cadré et éclairé, et hyper dynamique, et les images de Neumann, statiques et froides, qui manquent totalement de contraste, avec des acteurs caricaturaux, et des costumes qui enterrent absolument tout. Ceux des Indiens, surtout, qui semblent sortis des ateliers d’un grand couturier. C’est bien seyant, mais on n’est quand même pas loin du ridicule…

Cela dit, ce western sans grand intérêt se regarde avec un petit plaisir, lié surtout à ce personnage plutôt original interprété par Scott Brady : un peintre (plutôt rare, dans le genre) tiraillé entre trois femmes très belles et très différentes. Oublions le contexte historique de cette Amérique en pleine construction (pour ça, mieux voir et revoir Drums along the Mohawk). Le film vaut surtout pour ce marivaudage charmant et gentiment sexy.

Ces amours-là – de Claude Lelouch – 2010

Claude Lelouch pensait-il que ce film serait son dernier ? A 73 ans, son quarante-troisième film a en tout cas des allures de film-testament, en tout cas de film-somme. C’est celui de ses films où lelouch imbrique le plus intimement sa propre vie, son cinéma, et les thèmes qui l’ont toujours fasciné.

Ces amours-là, c’est du pur Lelouch, bien sûr : lui seul pouvait signer ce portrait d’une pure amoureuse, qui traverse les événements les plus tragiques du XXème siècle guidée par sa seule propension à tomber amoureuse. Pour ce rôle central, le cinéaste retrouve Audrey Dana, belle actrice qu’il avait déjà dirigée dans Roman de gare, son précédent film.

Il retrouve aussi la Seconde guerre mondiale, déjà au cœur de beaucoup de ses films (Partir Revenir, Les Misérables, Les uns et les autres…) : une grande partie du film se déroule à Paris durant l’Occupation. D’ailleurs, dans ce film qui se veut aussi un auto-hommage à cinquante ans de cinéma, Lelouch reprend de nombreux plans, ou séquences, tirés de ses propres films : un parachutage sorti des Misérables, un match de boxe extrait d’Edith et Marcel…et le début, hommage au cinéma muet, tiré de Toute une vie.

Ces amours-là est d’ailleurs, en quelque sorte, une suite de ce film, en reprenant quelques personnages. On y retrouve aussi la même envie de Lelouch de crier son amour pour le cinéma, omniprésent tout au long du film à travers la trajectoire de cette projectionniste qui deviendra la propriétaire du cinéma Eden Palace.

L’amour mène à tout pour Lelouch, même à l’inacceptable : coucher avec un Allemand, tuer son meilleur ami. Ilva passe sa vie à placer l’amour au-dessus de tout, de là à imaginer que Lelouch dresse une sorte d’auto-portrait. D’ailleurs, le cinéaste semble se livrer plus que dans aucun autre film.

On l’a déjà vu apparaître dans ses films, dans son propre rôle, créant une mise en abîme souvent enthousiasmante. Ici, il va plus loin : il filme le jeune Claude Lelouch, ce gamin juif qui, durant l’Occupation, passait ses journées dans un cinéma où sa mère, recherchée par la Gestapo, le cachait ; puis cet adolescent, sosie du jeune Lelouch, commençait à filmer tout ce qui l’entourait.

Malgré les tragédies, malgré les horreurs, malgré les douleurs, il y a de la vie dans ce film, à l’image de ce beau personnage d’avocat-pianiste qui, malgré toutes les épreuves, trouve la force de vivre intensément. C’est une bonne nouvelle : les échecs, les critiques, les difficultés à monter ses films, n’ont entamé en rien l’enthousiasme de Lelouch, et son envie de filmer la vie, plus belle, plus bouillante, plus musicale que la vraie.

La Rue rouge (Scarlet Street) – de Fritz Lang – 1945

Un an après La Femme au portrait, Fritz Lang en signe un film jumeau, reprenant le même trio d’acteurs (Edward G. Robinson, Joan Bennett, Dan Duryea), la même atmosphère de film noir, la même construction, et la même importance de la peinture.

En l’occurrence : un employé de banque sans histoire, qui s’ennuie dans sa vie, rencontre une jeune femme qu’il croit sauver d’un malfrat. Séduit par cette beauté, et cédant à la folle pensée qu’il pourrait lui plaire aussi, lui qui n’a jamais pris dans ses bras une jeune beauté, il s’attache à elle. Mais elle et son ami (le malfrat) profitent de sa gentillesse, jusqu’au point de non retour.

L’une des scènes clés du film est la première discussion, anodine, entre Robinson et Bennet. Mais de cette discussion anodine va naître une double confusion, qui sera fatale à tous les protagonistes. Lui, peintre du dimanche, se persuade qu’elle est une pauvre actrice célibataire et courageuse. Elle croit comprendre qu’il est un artiste très côté dont il peut soutirer l’argent sans risque. Cette séquence, d’une simplicité totale, est aussi d’une grande intelligence : rares sont les quiproquos qui ont été amenés avec une telle évidence…

La construction du film, d’ailleurs, est l’une des plus brillantes de toute l’histoire du cinéma, transcendant La Chienne de Jean Renoir, dont le film est un remake. D’un acte héroïque un peu grotesque (Robinson défend Bennet et se cache derrière son parapluie, persuadé qu’il va se prendre une raclée), Lang décrit la trajectoire tragique d’un monsieur tout le monde.

C’était déjà le cas dans La Femme au portrait, mais il y a des différences aussi énormes que les similitudes, entre les deux films. Là où il y avait encore un peu d’optimisme (le rebondissement final du précédent film) et de bonté (le personnage de Joan Bennett était bien différent), Lang n’adopte plus qu’un noir abyssale. Bennett et Duryea sont des monstres d’insensibilité, et la descente aux enfers de Robinson est sans retour possible.

Lang, mine de rien, donne une dimension extraordinaire à ses personnages. Il excelle ainsi à filmer le mal-être de ce type trop normal, lors d’une scène d’ouverture qui, pour une raison obscure, fait froid dans le dos : une fête de travail où toute la gentillesse, toute la bonté, paraissent étouffer ce quinquagénaire plein de regrets, mais qui n’attend plus grand-chose de la vie.

C’est un chef d’œuvre, avec des acteurs fabuleux, et quelques séquences d’anthologie (le crime d’Edward Robinson, inoubliable), qui se termine par la représentation la plus traumatisante de la culpabilité. Lang, même lorsqu’il se répète (volontairement), est un cinéaste immense.

De la Terre à la Lune (From the Earth to the Moon) – de Byron Haskin – 1958

Une adaptation libre et un peu toc du roman de Jules Verne. Byron Hasin, cinéaste honnête à qui on doit notamment le classique La Guerre des mondes, s’inscrit ici dans la lignée des dizaines de films de SF tournés au cours de cette décennie, la plupart sans le sou et sans imagination. Lui a un peu plus d’argent que la moyenne, se base sur une solide histoire, et bénéficie de deux têtes d’affiche plutôt prestigieuses : Joseph Cotten et George Sanders.

Mais Cotten et Sanders, vieillissants et visiblement livrés à eux-mêmes, ont rarement été aussi peu convaincants, sortant sans y croire des dialogues d’un autre temps.

L’antagonisme de ces deux scientifiques ne manque pourtant pas d’intérêt : Joseph Cotten en génie malade qui invente le plus puissant des explosifs, George Sanders persuadé que son invention va mener le monde à sa perte. Finalement, tous deux vont s’associer, et se servir de cette puissance nouvelle pour envoyer une fusée (avec eux à bord) sur la Lune. A partir de là, la construction et le suspense sont classiques : les deux scientifiques s’affrontent, sortent des dialogues incompréhensibles et manipulent avec un air concentré d’étranges objets (censés nous montrer que c’est drôlement compliqué, une fusée) ; une jeune femme s’invite à bord de la fusée et d’amourache du jeune second…

Rien de bien neuf, et tout ça est filmé avec une maladresse parfois confondante. Surtout, le film se veut une réflexion (anachronique : l’action se déroule en plein XIXème siècle) sur l’utilisation de l’arme atomique : menace sur le monde, ou moyen de maintenir la paix par la peur ? Alors que la guerre froide prend de l’ampleur, Byron Haskin a visiblement choisi son camp, et ce n’est pas forcément celui auquel on s’attendait.

Les Inconnus dans la ville (Violent Saturday) – de Richard Fleischer – 1955

Violent Saturday est un film génial qui, mine de rien, révolutionne complètement le film de braquage. A première vue, Richard Fleischer signe un film de genre tout ce qu’il y a de plus classique : trois gangsters arrivent dans une petite ville et se préparent pour l’attaque d’une banque. On a vu ça cent fois dans des polars, ou des westerns.

Mais dans la première heure, les préparatifs des gangsters ne sont là qu’en pointillés, servant de fil conducteur entre des personnages qui, d’habitude, ne sont au mieux que des seconds rôles, au pire des figurants : les habitants de cette petite ville, ceux qui, vers la fin du film, vont voir leur vie bouleversée par un petit moment de violence extrême.

Ils sont une dizaine de personnages qui n’ont rien de spectaculaire, mais qui ont tous leurs petits défauts, leurs fêlures. Et ce sont ces parts d’ombre que Fleischer explore, avec une délicatesse et une intelligence folles. Victor Mature en père de famille qui souffre de ne pas être un héros aux yeux de son fils ; Richard Egan en riche héritier qui aime encore une femme dont l’infidélité le ronge ; Sylvia Sidney en vieille fille qui n’arrive pas à joindre les deux bouts et se résout à voler ; Tommy Noonan en banquier qui reluque la cliente dont il est secrètement amoureux…

Fleischer réussit à faire vivre chacun de ses personnages, à la rendre profondément attachants et émouvants. Et il le fait avec une fluidité de l’action qui est remarquable : pas une seconde cette action en suspens ne fait baisser le rythme d’un film constamment passionnant et brillant.

Côté gangsters aussi, Fleischer évite les facilités, choisissant trois caractères qui flirtent avec le stéréotype (le chef, le cérébral, la brute), pour mieux en prendre le contre-pied. Notamment lors d’une discussion nocturne entre Stephen McNally et Lee Marvin, totalement inattendue, qui n’apporte strictement rien à l’intrigue, mais fait beaucoup pour la profondeur de ces personnages, et pour l’atmosphère si singulière du film.

Cette courte scène illustre bien le part pris de Fleischer : ne s’intéresser vraiment qu’à tout ce qui d’habitude passe au second plan : les angoisses et incertitudes des protagonistes, le quotidien des personnages secondaires,…

Quant à l’explosion de violence attendue, aussi brève que fulgurante, elle est d’une virtuosité incroyable, révélant le caractère de certains, et l’absurdité de l’entreprise. La fusillade finale, surtout, est extraordinaire, donnant soudain à Victor Mature les épaules d’un authentique héros. Sa vie, et ses rapports avec son fils, s’en trouveront bouleversés.

C’est ce qui est beau dans ce film : la manière dont l’intrigue policière et la chronique d’une petite ville normale sont intimement liées. Violent Saturday est un chef d’œuvre, l’un des plus beaux films de son auteur.

La Rivière de la poudre / Le Bar de la Vengeance (Powder River) – de Louis King – 1953

Un ancien shérif reconverti en paisible chercheur d’or reprend du service quand son partenaire est tué. Il soupçonne deux frères, et devient ami avec un as de la gâchette, ancien médecin qui a tout quitté lorsqu’il est tombé malade, et dont l’ancienne fiancée débarque un beau jour…

Oui, difficile de ne pas voir dans l’amitié entre Chino Bill et Mitch Hardin des réminiscences du tandem Wyatt Earp/Doc Holiday dans My darling Clementine. Normal : Powder River est un remake (bien officiel) du chef d’œuvre de John Ford, sorti à peine six ans plus tôt.

Curieux, d’ailleurs, d’avoir « refait » si tôt un tel monument du cinéma, avec des moyens nettement moins importants, et des noms autrement moins prestigieux : Louis King (le frère cadet de Henry) n’est pas John Ford, et Rory Calhoun n’a pas franchement la carrure d’Henry Fonda. Alors évidemment, la comparaison est dure : King signe là un petit western de série.

Mais malgré une mise en scène souvent purement fonctionnelle, King fait le boulot, et plutôt bien. Sans génie, mais avec un vrai sens du rythme. Et puis il plante son histoire dans une nature sauvage, belle et spectaculaire, qui pèse constamment sur les personnages, et donne une dimension particulière à ce western qui sort ainsi de l’anonymat.

Le film se démarque aussi nettement de celui de Ford, et pas seulement parce que les noms des personnages ont été modifiés. Un rebondissement final inattendu, surtout, donne une dimension particulière au personnage de Cameron Mitchell, excellent en « successeur » de Victor Mature.

Et puis il y a le joli minois de Corinne Calvet, dans une version française de la Chihuahua de Ford, et qui, elle, supporte largement la comparaison avec son modèle.

Notons que le film n’est jamais sorti en salle en France : le titre « bis », Le Bar de la Vengeance, est celui de sa sortie belge.