Le Forgeron du village (The Village Blacksmith) – de John Ford – 1922

(photogramme tiré d’une séquence disparue)

11 minutes : c’est tout ce qui a survécu de cette œuvre de jeunesse de Ford, long métrage dont la quasi-totalité semble avoir disparu à jamais. Mais l’unique bobine qui nous soit parvenue est impressionnante : The Village Blacksmith, ou ce qu’il en reste, est à placer parmi les très grandes réussites muettes de Ford. La perte des autres bobines n’en est que plus désolante.

Evidemment, on ne peut juger du film dans son ensemble, mais ce passage, qui correspond vraisemblablement à la fin du film, est tout simplement extraordinaire. On est apparemment en plein climax, et Ford nous livre un montage alterné ahurissant où plusieurs drames semblent se dénouer.

Les deux tiers de la bobine se déroulent durant une nuit sombre et orageuse, dans une campagne inquiétante. Durant ces quelques minutes, Ford filme un homme handicapé qui rampe dans la boue animé par une rage peu commune (vision qui paraît tout droit sortie d’un film de Tod Browning) ; une jeune femme foudroyée ; une bagarre à main nue sous la pluie ; un père et son fils battant à coup de cravache et avec un sourire incroyablement sadique le jeune handicapé cloué au sol ; le père de celui-ci traînant les deux salauds à travers la nuit menaçante…

(image tirée de l’unique bobine rescapée)

Au sommet de son art, déjà, Ford compose des images inoubliables qui impressionnent, même si l’enjeu dramatique reste relativement obscur. On devine quand même que le jeune handicapé (qui retrouvera l’usage de ses jambes grâce à son frère chirurgien) et son père, des gens modestes visiblement, ont été accusés à tort d’avoir volé de l’argent destiné aux bonnes œuvres, et que ce vol a en fait été commis par les membres d’une famille nettement plus « respectable ».

Mais tout ça finit bien : après cette séquence mémorable, Ford conclut son film par une fête comme il les aime. Un mariage filmé avec légèreté, et où on devine l’esprit de communauté cher à Ford, avec ses gueules irlandaises (notamment celle de Francis Ford, le grand frère, qui n’était pas encore cet éternel vieillard alcoolique à la barbe blanche, figure incontournable des films de John) et ses amitiés viriles.

Cette ultime bobine de The Village Blacksmith est une rareté, évidemment. C’est aussi un témoignage précieux qui rappelle que, même si quelques films sont encore miraculeusement retrouvés (Upstream, récemment), la grande majorité des œuvres muettes de Ford, comme de beaucoup d’autres cinéastes, est sans doute irrémédiablement perdue.

Terminator Renaissance (Terminator Salvation) – de McG – 2009

A la fin de Terminator 3, l’apocalypse que Sarah Connor et son fils John avaient tenté d’éviter depuis tant d’années survenait. La porte ouverte à une nouvelle époque, faite de sang et de fureur : la guerre entre les machines et les humains survivants menés par John Connor. La porte ouverte, aussi, à une renaissance de la franchise initiée par James Cameron.

Ce futur, où la Terre n’est plus qu’un gigantesque champ de bataille (et de ruines), on l’avait déjà apperçu dans les films de Cameron. T2, surtout, auquel le film se réfère souvent, soucieux d’en respecter l’esthétique pour s’inscrire pleinement dans la saga.

Les clins d’œil se multiplient, d’ailleurs, sans qu’ils soient trop étouffants : de John Connor qui lance « I’ll be back », au « You could be mine » des Gun’s n’roses que jette un auto-radio, en passant par l’apparition d’un T-800 qui a les traits (numériques) d’un jeune Arnold Schwarzenegger. Rien à dire, donc : le film respecte la mythologie, ce qu’on en sait et ce qu’on en attend.

L’histoire se déroule alors que John Connor se met à la recherche de Kyle Reese, encore adolescent, qu’il sait être son futur père… Pour ceux qui n’ont jamais vu le premier Terminator, rappelons que Connor a envoyé Kyle Reese dans le passé, en 1984, pour sauver sa future mère Sarah, qu’un Terminatoir était chargé de tuer pour empêcher la naissance de John. Et que cet envoyé du futur, avant d’être tué, aura le temps de faire un enfant à Sarah : John, futur leader de la résistance.

McG, qu’on a connu beaucoup plus insupportable avec un style syncopé qui plombait Charlie’s Angels et sa suite, soigne ses cadrages, adopte un style plus classique, soutient un rythme imparable, et se révèle bon directeur d’acteur (Christian Bale en John Connor, Sam Worthington en mystérieux résistant). Son film est même visuellement assez impressionnant, avec une ambition esthétique qui tient toutes ses promesses.

Mais d’où vient que le film paraisse si froid et impersonnel ? Trop appliqué, peut-être, trop respectueux d’une mythologie qui semble lui interdire toute folie, McG est rattrapé par une évidence : il n’est pas James Cameron, grand visionnaire et surtout grand raconteur d’histoire. En cherchant constamment à suivre son exemple, il ne fait que rester dans son ombre.

Ce n’est pas qu’on s’ennuie, non : McG fait le travail avec rigueur et efficacité. Mais il nous laisse un peu sur le côté. Il manque un supplément d’âme, et même un réel enjeu dramatique.

Parce que, malgré quelques enjeux secondaires, on sait bien que, même si le futur n’est jamais certain (la possibilité de le remettre en cause est même le principe de base de la saga), John Connor et Kyle Reese vont survivre à la fin du film, pour que le premier puisse envoyer le second dans le passé. On se doute aussi que la guerre ne sera ni gagnée, ni perdue à la fin de ce film, qui attend une suite.

Bref, malgré le personnage ambigu de Worthington (mais Schwarzy dans T2 l’était tout autant, et avec plus de nuances), cette « renaissance » est un coup pour pas grand-chose.

Blood Diamond (id.) – d’Edward Zwick – 2006

Quand on voit un film d’Edward Zwick, on est sûr d’être en terrain connu. Film après film, le cinéaste creuse le même sillon : avec des ficelles 100% hollywoodiennes, il filme des personnages qui se révèlent aux autres, et surtout à eux-mêmes, dans un monde en guerre. A peu près tous les conflits sont passés devant sa caméra : la guerre de Sécession (Glory), la première guerre mondiale (Légendes d’automne), la guerre du Golfe (A l’épreuve du feu), la deuxième guerre mondiale (Les Insurgés), et même un conflit japonais au 19ème siècle (Le Dernier Samouraï).

Blood Diamond n’échappe pas à la règle. Cette fois, c’est une guerre civile en Sierra Leone, en 1999, qui est au cœur du film : une guerre qui tient plus du génocide, et que Zwick filme comme le symbole du cynisme occidental. car les méchants du film sont moins ces Africains qui massacrent leurs concitoyens (même si le film ne dédouane aucune responsabilité, soulignant l’horrible absurdité de cette tuerie), que les grandes puissances et les sociétés privées occidentales, qui pilotent les peuples locaux pour piller leurs sols de leurs richesses.

Ces « diamants de sang », ce sont ceux que des esclaves du 20ème siècle sortent du sol au prix de leur sueur, de leur liberté et de leur sang, pour enrichir une poignée de blancs et orner le cou de riches occidentales à la bonne conscience.

Zwick ne fait pas dans la dentelle pour dénoncer ce cynisme planétaire, mais le sujet ne s’y prête pas. Cette guerre ressemble à beaucoup d’autres, toujours actuelles, et ces enfants soldats que l’on voit ressemblent aux dizaines de milliers que le cinéma n’a quasiment jamais montré jusque là.

Il faut reconnaître à Edward Zwick une audace et une honnêteté totales. Un vrai culot, aussi : celui de confier à DiCaprio le rôle d’un authentique salaud de guerre, dont la rédemption reste très relative. Un profiteur de guerre cynique et manipulateur. Séduisant, courageux, mais dégueulasse. D’une efficacité indéniable, Blood Diamond est un film qui bouscule.

L’intelligence de Zwick, c’est aussi d’assumer son regard occidental. Tout en prenant fait et cause pour ce peuple martyre, dont il filme le quotidien, les rêves perdus et les souffrances, il respecte absolument les codes du cinéma hollywoodien : rythme de film d’action, effets spéciaux impressionnants, personnages un rien stéréotypés (la journaliste belle et intelligente interprétée par Jennifer Connelly, le bon père de famille prêt à tout joué par Djimon Hounsou…), morceaux de bravoure, paysages magnifiés par des cadrages assez sublimes…

L’approche aurait pu être plus crue, plus proche du documentaire. Mais ce choix renforce la puissance du film. En assumant un regard occidental, il prend des allures d’autocritique plutôt rare…

Guet-Apens (The Getaway) – de Sam Peckinpah – 1972

Après une série de westerns qui ont dynamité le genre, Sam Peckinpah délaisse l’Ouest pour le polar. Vraiment ? A vrai dire, ce film noir plein de fureur et de sang est peut-être le plus westernien de tous les films de Peckinpah. Un film contemporain, certes, mais qui aurait pu être filmé tel quel, ou presque, dans un décor de western.

Steve McQueen, braqueur qu’un riche propriétaire sort de prison en échange d’un nouveau hold-up, ressemble à des tas d’anti-héros westerniens. Le braquage lui-même est à l’image de l’imagerie classique du western, dans une banque à peine gardée et une ville poussiéreuse à moitié déserte, où on s’attend à chaque instant à voir des chevaux apparaître…

En inscrivant l’action dans un cadre contemporain, Peckinpah creuse un peu plus profond encore le sillon qui est le sien depuis ses débuts : ses westerns montrent des personnages qui s’adaptent mal à un monde qui évolue. L’Ouest sauvage disparaît, laissant sur la route ceux qui ne peuvent se plier aux nouvelles règles, et à une liberté de plus en plus encadrée.

McQueen, et sa fiancée Ali McGraw, sont des êtres d’une autre époque. Un couple qui ne demande qu’une chose : pouvoir prendre un nouveau départ sans rien devoir à quiconque. Mais on est chez Peckinpah, et le chemin vers ce nouveau départ est très, très violent, et parsemé d’explosions de violence.

Il y a un paquet de séquences d’anthologie (la fusillade dans l’hôtel, notamment) dans ce chef d’œuvre qui, malgré quelques zooms très datés années 70, reste d’une efficacité incroyable, bien plus que l’immense majorité des films actuels.

On prend un pied fou à s’angoisser pour ces deux amoureux vivant hors du monde. Steve McQueen qui sort son fusil en pleine rue et se met à tirer sur une voiture de police… faut reconnaître que ça a de la gueule !

Mais si le film est aussi marquant, c’est aussi parce qu’au milieu de cette fureur, c’est un couple en crise que Peckinpah filme, avec une délicatesse d’autant plus impressionnante qu’elle contraste avec la violence omniprésente.

Dès le début, alors qu’il est en prison, Steve McQueen est hanté par le souvenir d’Ali McGraw, par la sensation de sa main sur sa peau. Il n’en faut pas plus pour ressentir l’amour, fou et tendre, qui unit ces deux êtres taiseux.
Plus tard, lors de leur première soirée ensemble après des années de séparation, ils se redécouvrent comme des adolescents timides et apeurés… McQueen, symbole de virilité, baisse les armes devant sa belle et révèle sa fragilité et son humanité. C’est simple, sublime et bouleversant.

Sam Peckinpah réussit un petit miracle avec Guet-apens : signer l’un des meilleurs films noirs, l’un des meilleurs westerns, et l’un des plus beaux portraits de couple de la décennie.

Le Saint à New York (The Saint in New York) – de Ben Holmes – 1938

La mort d’un lieutenant de police qui enquêtait sur le racket à New York provoque la création d’un comité contre le crime. Désemparé, celui-ci décide de faire appel à Simon Templar, alias « le Saint » (ST, ses initiales), un aventurier avide d’action. Après l’avoir retrouvé en Afrique du Sud, le comité lui donne carte blanche pour éradiquer le crime organisé…

Créé en 1928 par Leslie Charteris, le personnage du Saint n’a pas attendu Roger Moore à la télévision (et encore moins Val Kilmer, quelqu’un se souvient de ce film ?) pour vivre des aventures à l’écran. Entre 1938 et 1943, la RKO a ainsi produit une série de huit films à petits budgets, dont beaucoup seront interprétés par le suave George Sanders.

Celui-ci est le tout premier, adapté du plus populaire des romans. C’est aussi le plus sombre et le plus violent, et le seul des huit interprété par Louis Hayward (l’écrivain trouble de House by the River, qui retrouvera toutefois le rôle quinze ans plus tard dans Le Saint défie Scotland Yard). Sourire carnassier sur visage d’enfant, à l’instar d’un Audie Murphy quelques années plus tard, Hayward campe un « Saint » qui tient plus du vigilante que du justicier que l’on connaîtra par la suite. Un tueur au sang froid et à l’intelligence supérieure, plus proche du James Bond de Daniel Craig que du Saint de Roger Moore.

Les premières séquences d’introduction sont plombées par une mise en scène maladroite et hyper-statique. Mais Ben Holmes (plus habitué aux courts métrages et à la comédie) semble se réveiller au fur et à mesure que la noirceur s’installe. Dès le premier meurtre, la mise en scène devient plus sèche, plus percutante, et le film s’emballe enfin.

L’interprétation de Hayward fait beaucoup pour la réussite du film, qui doit aussi beaucoup à la relation, pleine de respect mutuel, de Templar, et du flic bonhomme et intègre, joué par un Jonathan Hale formidable. L’acteur sera l’un des atouts majeurs de tous les films de la série.

La Cité des tueurs (City of Bad Men) – de Harmon Jones – 1953

Dès les premières images, on sent que ce western n’est pas tout à fait comme les autres. Il y a quelque chose de différent dans la manière de filmer et d’éclairer cette première scène, pourtant classique en apparence : un groupe d’hommes chevauchant à travers de grandes étendues. Banal, a priori, sauf que ceux-là sont des perdants, des mercenaires qui ont choisi le mauvais camp, et qui reviennent battus du Mexique, de retour aux Etats-Unis après des années d’absence.

Ils avaient quitté un Ouest encore sauvage ; ils reviennent pensant pourvoir se refaire en renouant avec la tradition : un braquage facile dans une ville tranquille avec des forces de l’ordre quasi-inexistantes. En arrivant à Carson City, la « petite ville tranquille » qu’ils imaginaient, ils découvrent une ville en liesse, bouillante de vie, qui s’apprête à organiser le combat de boxe le plus important du moment, opposant les champions Bob Fitzsimmons et Jim Corbett (le Gentleman Jim du film de Walsh).

Ces cow-boys à l’ancienne découvrent une société en pleine mutation, que de nouvelles inventions viennent profondément transformer. On y aperçoit des douches (en pleine rue), et même une automobile… autant de signes que leur monde à eux arrive à son terme.

C’est la grande idée du film : une idée de scénariste (il s’agit d’un scénario original). Mais la mise en scène de Harmon Jones rend parfaitement justice au travail des auteurs. Le décalage entre le vieil Ouest et l’Amérique du 20ème siècle, la frénésie de cette ville, le danger qui y plane… tout cela est parfaitement perceptible.

La Cité des tueurs est pourtant une production modeste (de la Fox), avec des acteurs qui n’appartiennent pas à la A-list (Dale Robertson, Jeanne Crain, Lloyd Bridges, Richard Boone… tous parfais), et avec une intrigue resserrée (le film dure moins d’une heure vingt). Mais c’est un petit film aussi tendu qu’original. Un petit plaisir efficace et intelligent.