La Chevauchée fantastique (Stagecoach) – de John Ford – 1939

Que dire sur ce monument du western ? Treize ans après Trois sublimes canailles, Ford renoue avec un genre qu’il avait totalement délaissé depuis la fin du muet. Avec ces retrouvailles, le cinéaste signe une espèce de western définitif, qui rassemble toutes les grandes figures du genre : attaque d’Indiens, cavalerie à la charge, duel dans la nuit.

Surtout, Ford réunit dans une diligence tous les personnages typés du genre westernien : le hors-la-loi, le médecin alcoolique, le joueur de poker, le banquier hautain, le petit homme un peu lâche, la femme du monde qui arrive dans l’Ouest pour retrouver son mari, le shérif, le conducteur débonnaire, et la « fille » au passé sulfureux.

De ces stéréotypes, Ford fait des personnages à part entière, extraordinairement bien écrits et vivants. Le cinéaste a un vrai génie pour donner de la consistance au moindre second rôle de ses films, et pour créer des communautés éphémères, qui ont tout d’une vrai famille, avec ses attirances, ses inimitiés, ses engueulades, ses coups bas. Il est ici épaulé par des acteurs absolument formidables. De Claire Trevor (très émouvante) à Thomas Mitchell (forcément attachant), en passant par John Carradine (forcément fourbe), Berton Churchill (forcément détestable) ou Andy Devine (forcément bon bougre), que des grands acteurs, dans des rôles taillés sur mesure. Et que des habitués du cinéma de Ford.

Et puis il y a John Wayne, bien sûr. L’acteur avait déjà fait quelques panouilles pour Ford à la fin du muet (notamment dans Hangman’s house), et avait déjà tenu la vedette de La Piste des géants pour Walsh, en 1930. Mais depuis près de dix ans, il enchaînait les westerns de série B (C ? D ?…) assez miteuses. C’est bien dans Stagecoach que Wayne devient un acteur puissant. Et une star par la même occasion.

D’ailleurs, on sent bien que Ford a décidé de faire de Wayne une star : l’acteur apparaît pour la première fois dans un travelling qui se termine en gros plan sur son visage impressionnant. Ce plan spectaculaire est de ceux qui créent les légendes…

Wayne est le vrai pivot d’un film qui combine merveilleusement l’intime et le spectaculaire, l’exiguïté de cette diligence avec l’immensité de Monument Valley, les drames personnels des personnages et les guerres indiennes qui font rage. Stagecoach est l’un des chef d’œuvre de Ford (et du western). De cette accumulation de figures obligées, Ford a tiré un film très personnel, et constamment inspiré. Un classique incontournable, oui.

Les Croods (The Croods) – de Kirk De Micco et Chris Sanders – 2013

Quand L’Âge de glace rencontre Avatar, cela donne Les Croods, une folie animée (joliment) où la tectonique des plaques prend des allures d’héroïque fantasy, où un monde tout de pierre disparaît pour laisser la place à un univers peuplé d’animaux improbables : un croisement entre une souris et un éléphant, des essaims d’oiseaux carnivores, une baleine à quatre pattes…

C’est, franchement, du grand n’importe quoi, la jungle ressemble à celle d’Avatar, la fin de ce monde évoque les catastrophes planétaires à la Emmerich… Mais il y a dans ce film une vraie folie (due en partie à l’ex Monty Python John Cleese, qui a travaillé sur l’histoire) assez réjouissante.

Comme dans L’Âge de glace, le film évoque donc la fin d’une ère : celle de l’homme des cavernes, représentée par une famille de primates qui perpétue la tradition des cavernes, mais doit prendre la fuite pour survivre aux tremblements de terres, chutes de météorites et autres cataclysmes. Ils croiseront un jeune homme qui représente l’avenir, apprendront à maîtriser le feu, et quitteront définitivement l’obscurité des cavernes et la peur omniprésente.

Comme à peu près tous les dessins animés, celui-ci parle de la famille, de l’apprentissage, de l’héritage… Ce n’est pas toujours très fin, mais cette famille-là, menée par un père bas du plafond, est franchement drôle, et l’émotion point même à quelques moments. Et puis c’est mené à un tel rythme que les limites du scénario et les quelques incohérences n’ont pas grand intérêt.

Les Nouveaux Messieurs – de Jacques Feyder – 1928

© La Cinémathèque française

Une danseuse sans grand talent de l’opéra de Paris devient Etoile grâce à ses protecteurs : un député de droite et un Ministre.

Un syndicaliste perd son innocence, ses valeurs et son amour en devenant Ministre.

Un député de droite austère et réactionnaire gagne en humanité en privilégiant son amour…

On peut ainsi raconter Les Nouveaux Messieurs de plusieurs manières, en adoptant tour à tour les points de vue des trois personnages (Gaby Moralay, Albert Préjean et Henry Roussel, excellents) de ce triangle amoureux dans les coulisses du pouvoir. C’est d’ailleurs ce que fait Feyder, dans un film étonnant et constamment inattendu, porté par une mise en scène d’une infinie délicatesse : une fleur un peu flétrie posée délicatement sur un sac à main luxueux suffit à évoquer le trouble naissant de la jeune danseuse, déchirée entre ces deux hommes si différents…

Jacques Feyder signe une peinture pleine de vie des dessous de l’Opéra de Paris (la reconstitution est fascinante) et des arcanes de la politique, dans ce qui est aussi une gentille satire de la république et de ses excès. Mais Les Nouveaux Messieurs n’est pas à proprement parler un film politique : Feyder met en scène des politiques de gauche et de droite qui n’ont de différents que leur aspect physique et leurs manières, mais qui utilisent les mêmes méthodes, les mêmes éléments de langage. Les débats, animés, sont d’ailleurs privés de leur substance et réduits à l’opposition gauche-droite, par l’utilisation d’intertitres rigolards.

Le film fait peu de cas de la politique et de ses figures obligées. Si critique il y a, c’est plus celle de l’ambition et du pouvoir qui coupent des réalités. La conclusion, en cela, est très inattendue, pour un film qui reste une œuvre légère.

Un film au rythme curieux, qui commence sur un ton faussement nonchalant, évitant toute accélération et tout effet facile. Mais plus le personnage du syndicaliste (joué par Préjean) s’enfonce dans la politique, plus le rythme s’accélère, tantôt agressif, tantôt comique, se rapprochant même du slapstick américain.

Au final, Les Nouveaux Messieurs laisse un sentiment désabusé. Un regard plein d’humour et de cynisme posé sur le monde du pouvoir qui, visiblement, ne laisse à Feyder aucune illusion…

Fric-Frac – de Maurice Lehmann et Claude Autant-Lara – 1939

Un jeune homme un peu niais, employé dans une bijouterie, est manipulé par un couple d’escrocs. Ce postulat est à la base de nombreux films noirs. Ce n’est évidemment pas le cas ici : Maurice Lehman signe (mais le film est aussi attribué à Claude Autant-Lara, qui « supervise ») une comédie échevelée qui file la patate, et qui évite soigneusement tout sentiment de gravité.

Pas étonnant que Fric-Frac ait connu un tel succès populaire lors de sa sortie en salles : à la veille de la Drôle de Guerre, le film répondait à un besoin de se détacher d’un quotidien trop lourd. La présence de trois des plus grandes vedettes de l’époque est un autre argument de poids : Fernandel, Arletty et Michel Simon, au sommet de leur talent. Pas mal…

Contrairement à la plupart des films des années 30, celui-ci est quasiment totalement dénué d’arrière-plan social. Le personnage de Fernandel a beau répété régulièrement que le pays est en crise (déjà) et que trouver un nouveau boulot est mission impossible (déjà), un vrai vent de légèreté souffle sur cette fantaisie réjouissante.

Dans ce casting trois étoiles, Michel Simon s’impose grâce à un cabotinage jouissif. Avec ses éternelles mimiques et sa voix chevrotantes, l’acteur réussit le prodige de se renouveler constamment et d’être d’une justesse inattendue malgré ses excès. Arletty est pas mal non plus, avec l’abattage qu’on lui connaît. Face à eux, Fernandel est un peu en retrait, mais il tient parfaitement son rôle : celui d’un jeune naïf qui découvre un argot forcément fleuri et un milieu aux antipodes du sien. Hélène Robert fait mieux que résister : elle est formidable dans le rôle de la fille du patron, revêche mais sexy et émouvante.

Irrésistible et joliment léger, le film procure un plaisir immense, simple, et sans arrière-pensée.

Steamboat round the bend (id.) – de John Ford – 1935

Troisième et dernier film tourné par Will Rogers avec John Ford (l’acteur mourra peu avant la sortie du film, victime d’un accident d’avion), Steamboat round the bend s’inscrit dans la lignée des deux précédents (Judge Priest et Doctor Bull). Une nouvelle fois, Rogers est le symbole d’une Amérique rurale qui n’aspire qu’au calme et à la bonté.

Nouveau propriétaire d’un bateau à aube qu’il a acheté avec son neveu, il n’a plus qu’un rêve : fumer sa pipe et boire ses cafés dans la cabine, au fil des futurs voyages le long du fleuve. Un rêve qui est menacé lorsque son neveu, qui s’est amouraché d’une « fille des marais » un peu sauvageonne, est condamné à mort pour avoir tué un homme.

Cette Amérique-là n’a sans doute jamais existé, mais elle nous semble pourtant tellement familière et chaleureuse. C’est une contrée où le shérif (l’indispensable Eugene Pallette) confie la clé de sa cellule au prisonnier, en lui disant de s’installer où bon lui semble. Où une tentative d’évasion se termine par des excuses gênées. Où les prisonniers s’unissent dans un orchestre improvisé. Et où la survie d’un homme peut dépendre de l’issue d’une course de bateau le long du fleuve.

C’est du pur Ford, où se croisent des tas de figures familières : Rogers bien sûr, mais aussi Berton Churchill en prédicateur, et l’indispensable Francis Ford, une nouvelle fois en vieil alcoolique constamment ivre.

On y sent aussi constamment la complexité de Ford : son attachement pour une Amérique traditionnelle où les minorités n’ont pas le beau rôle (Stepin Fetchit dans son éternel emploi de « nègre » pour le moins discutable), est intimement lié à sa veine humaniste (la vision nuancée des « gens du marais »).

Surtout, Steamboat round the bend est un petit moment de pur plaisir cinématographique. Une invitation à côtoyer de doux dingues formidablement attachants, sur des eaux tranquilles et bienveillantes. Un voyage qui ne se refuse pas.

Arbitrage (id .) – de Nicholas Jarecki – 2012

Richard Gere est formidable dans un excellent film. Voilà une phrase qu’on n’a pas eu l’occasion d’écrire depuis pas mal de temps. Mais le fait est que ce « Bûcher des Vanités des années 2010 » est une petite merveille, un portrait au vitriol du monde de la finance, cynique et édifiant.

La comparaison avec le film de Brian De Palma (et le roman de Thomas Wolfe) paraît à peu près inévitable. Par l’histoire d’abord : Arbitrage raconte la chute vertigineuse d’un roi de la finance new-yorkaise, rattrapé par son cynisme et ses aventures extra-conjuguales, et pris au piège de ses propres mensonges après un accident de la circulation aux conséquences dramatiques.

Les deux films partagent aussi une même ambition : celle de présenter une peinture au vitriol d’une société où le culte de l’argent conduit à la disparition de toute moralité. Le personnage de Richard Gere pourrait d’ailleurs être le frère spirituel de celui de Tom Hanks, qui aurait traversé sans heurts les années 90 : c’est un sexagénaire qui a continué à s’enrichir grâce à un sens des affaires qu’il place au-dessus de tout, et que ses abus rattrapent soudain.

Sherman McCoy (le golden boy du Bûcher des Vanités) connaissait une sorte de rédemption morale, parce qu’il était mis au pied du mur. Robert Miller (Gere), lui, a traversé les décennies sans heurt, son amoralité et son cynisme (il faut le voir baser le moindre de ses rapports à autrui sur l’argent) n’ayant pour effet qu’un accroissement de sa fortune. C’est peut-être pour ça qu’Arbitrage paraît plus cynique encore que les œuvres de Wolfe et DePalma.

C’est aussi que les temps ont changé, et que l’affaire Madoff est passée par là, secouant tout un système sans l’abattre. Robert Miller semble très inspiré par Bernard Madoff : pris au piège de ses mensonges, menacé de prison, lui survivra à tout, symbole de ce monde de la finance qui traverse les crises et les scandales, les uns après les autres. Mais comme pour Faust, le pouvoir et la réussite ont un prix : l’âme que Miller devra sacrifier.

En donnant à Richard Gere (et à Susan Sarandon, glaçante dans le rôle de l’épouse effacée, mais pas tant que ça…) son meilleur rôle depuis des lustres, Nicholas Jarecki fait de son film une œuvre complexe et intelligente, qui inspire un mélange d’attirance et de répulsion. Une grande réussite, en tout cas.

Le Forgeron du village (The Village Blacksmith) – de John Ford – 1922

(photogramme tiré d’une séquence disparue)

11 minutes : c’est tout ce qui a survécu de cette œuvre de jeunesse de Ford, long métrage dont la quasi-totalité semble avoir disparu à jamais. Mais l’unique bobine qui nous soit parvenue est impressionnante : The Village Blacksmith, ou ce qu’il en reste, est à placer parmi les très grandes réussites muettes de Ford. La perte des autres bobines n’en est que plus désolante.

Evidemment, on ne peut juger du film dans son ensemble, mais ce passage, qui correspond vraisemblablement à la fin du film, est tout simplement extraordinaire. On est apparemment en plein climax, et Ford nous livre un montage alterné ahurissant où plusieurs drames semblent se dénouer.

Les deux tiers de la bobine se déroulent durant une nuit sombre et orageuse, dans une campagne inquiétante. Durant ces quelques minutes, Ford filme un homme handicapé qui rampe dans la boue animé par une rage peu commune (vision qui paraît tout droit sortie d’un film de Tod Browning) ; une jeune femme foudroyée ; une bagarre à main nue sous la pluie ; un père et son fils battant à coup de cravache et avec un sourire incroyablement sadique le jeune handicapé cloué au sol ; le père de celui-ci traînant les deux salauds à travers la nuit menaçante…

(image tirée de l’unique bobine rescapée)

Au sommet de son art, déjà, Ford compose des images inoubliables qui impressionnent, même si l’enjeu dramatique reste relativement obscur. On devine quand même que le jeune handicapé (qui retrouvera l’usage de ses jambes grâce à son frère chirurgien) et son père, des gens modestes visiblement, ont été accusés à tort d’avoir volé de l’argent destiné aux bonnes œuvres, et que ce vol a en fait été commis par les membres d’une famille nettement plus « respectable ».

Mais tout ça finit bien : après cette séquence mémorable, Ford conclut son film par une fête comme il les aime. Un mariage filmé avec légèreté, et où on devine l’esprit de communauté cher à Ford, avec ses gueules irlandaises (notamment celle de Francis Ford, le grand frère, qui n’était pas encore cet éternel vieillard alcoolique à la barbe blanche, figure incontournable des films de John) et ses amitiés viriles.

Cette ultime bobine de The Village Blacksmith est une rareté, évidemment. C’est aussi un témoignage précieux qui rappelle que, même si quelques films sont encore miraculeusement retrouvés (Upstream, récemment), la grande majorité des œuvres muettes de Ford, comme de beaucoup d’autres cinéastes, est sans doute irrémédiablement perdue.

Terminator Renaissance (Terminator Salvation) – de McG – 2009

A la fin de Terminator 3, l’apocalypse que Sarah Connor et son fils John avaient tenté d’éviter depuis tant d’années survenait. La porte ouverte à une nouvelle époque, faite de sang et de fureur : la guerre entre les machines et les humains survivants menés par John Connor. La porte ouverte, aussi, à une renaissance de la franchise initiée par James Cameron.

Ce futur, où la Terre n’est plus qu’un gigantesque champ de bataille (et de ruines), on l’avait déjà apperçu dans les films de Cameron. T2, surtout, auquel le film se réfère souvent, soucieux d’en respecter l’esthétique pour s’inscrire pleinement dans la saga.

Les clins d’œil se multiplient, d’ailleurs, sans qu’ils soient trop étouffants : de John Connor qui lance « I’ll be back », au « You could be mine » des Gun’s n’roses que jette un auto-radio, en passant par l’apparition d’un T-800 qui a les traits (numériques) d’un jeune Arnold Schwarzenegger. Rien à dire, donc : le film respecte la mythologie, ce qu’on en sait et ce qu’on en attend.

L’histoire se déroule alors que John Connor se met à la recherche de Kyle Reese, encore adolescent, qu’il sait être son futur père… Pour ceux qui n’ont jamais vu le premier Terminator, rappelons que Connor a envoyé Kyle Reese dans le passé, en 1984, pour sauver sa future mère Sarah, qu’un Terminatoir était chargé de tuer pour empêcher la naissance de John. Et que cet envoyé du futur, avant d’être tué, aura le temps de faire un enfant à Sarah : John, futur leader de la résistance.

McG, qu’on a connu beaucoup plus insupportable avec un style syncopé qui plombait Charlie’s Angels et sa suite, soigne ses cadrages, adopte un style plus classique, soutient un rythme imparable, et se révèle bon directeur d’acteur (Christian Bale en John Connor, Sam Worthington en mystérieux résistant). Son film est même visuellement assez impressionnant, avec une ambition esthétique qui tient toutes ses promesses.

Mais d’où vient que le film paraisse si froid et impersonnel ? Trop appliqué, peut-être, trop respectueux d’une mythologie qui semble lui interdire toute folie, McG est rattrapé par une évidence : il n’est pas James Cameron, grand visionnaire et surtout grand raconteur d’histoire. En cherchant constamment à suivre son exemple, il ne fait que rester dans son ombre.

Ce n’est pas qu’on s’ennuie, non : McG fait le travail avec rigueur et efficacité. Mais il nous laisse un peu sur le côté. Il manque un supplément d’âme, et même un réel enjeu dramatique.

Parce que, malgré quelques enjeux secondaires, on sait bien que, même si le futur n’est jamais certain (la possibilité de le remettre en cause est même le principe de base de la saga), John Connor et Kyle Reese vont survivre à la fin du film, pour que le premier puisse envoyer le second dans le passé. On se doute aussi que la guerre ne sera ni gagnée, ni perdue à la fin de ce film, qui attend une suite.

Bref, malgré le personnage ambigu de Worthington (mais Schwarzy dans T2 l’était tout autant, et avec plus de nuances), cette « renaissance » est un coup pour pas grand-chose.

Blood Diamond (id.) – d’Edward Zwick – 2006

Quand on voit un film d’Edward Zwick, on est sûr d’être en terrain connu. Film après film, le cinéaste creuse le même sillon : avec des ficelles 100% hollywoodiennes, il filme des personnages qui se révèlent aux autres, et surtout à eux-mêmes, dans un monde en guerre. A peu près tous les conflits sont passés devant sa caméra : la guerre de Sécession (Glory), la première guerre mondiale (Légendes d’automne), la guerre du Golfe (A l’épreuve du feu), la deuxième guerre mondiale (Les Insurgés), et même un conflit japonais au 19ème siècle (Le Dernier Samouraï).

Blood Diamond n’échappe pas à la règle. Cette fois, c’est une guerre civile en Sierra Leone, en 1999, qui est au cœur du film : une guerre qui tient plus du génocide, et que Zwick filme comme le symbole du cynisme occidental. car les méchants du film sont moins ces Africains qui massacrent leurs concitoyens (même si le film ne dédouane aucune responsabilité, soulignant l’horrible absurdité de cette tuerie), que les grandes puissances et les sociétés privées occidentales, qui pilotent les peuples locaux pour piller leurs sols de leurs richesses.

Ces « diamants de sang », ce sont ceux que des esclaves du 20ème siècle sortent du sol au prix de leur sueur, de leur liberté et de leur sang, pour enrichir une poignée de blancs et orner le cou de riches occidentales à la bonne conscience.

Zwick ne fait pas dans la dentelle pour dénoncer ce cynisme planétaire, mais le sujet ne s’y prête pas. Cette guerre ressemble à beaucoup d’autres, toujours actuelles, et ces enfants soldats que l’on voit ressemblent aux dizaines de milliers que le cinéma n’a quasiment jamais montré jusque là.

Il faut reconnaître à Edward Zwick une audace et une honnêteté totales. Un vrai culot, aussi : celui de confier à DiCaprio le rôle d’un authentique salaud de guerre, dont la rédemption reste très relative. Un profiteur de guerre cynique et manipulateur. Séduisant, courageux, mais dégueulasse. D’une efficacité indéniable, Blood Diamond est un film qui bouscule.

L’intelligence de Zwick, c’est aussi d’assumer son regard occidental. Tout en prenant fait et cause pour ce peuple martyre, dont il filme le quotidien, les rêves perdus et les souffrances, il respecte absolument les codes du cinéma hollywoodien : rythme de film d’action, effets spéciaux impressionnants, personnages un rien stéréotypés (la journaliste belle et intelligente interprétée par Jennifer Connelly, le bon père de famille prêt à tout joué par Djimon Hounsou…), morceaux de bravoure, paysages magnifiés par des cadrages assez sublimes…

L’approche aurait pu être plus crue, plus proche du documentaire. Mais ce choix renforce la puissance du film. En assumant un regard occidental, il prend des allures d’autocritique plutôt rare…

Guet-Apens (The Getaway) – de Sam Peckinpah – 1972

Après une série de westerns qui ont dynamité le genre, Sam Peckinpah délaisse l’Ouest pour le polar. Vraiment ? A vrai dire, ce film noir plein de fureur et de sang est peut-être le plus westernien de tous les films de Peckinpah. Un film contemporain, certes, mais qui aurait pu être filmé tel quel, ou presque, dans un décor de western.

Steve McQueen, braqueur qu’un riche propriétaire sort de prison en échange d’un nouveau hold-up, ressemble à des tas d’anti-héros westerniens. Le braquage lui-même est à l’image de l’imagerie classique du western, dans une banque à peine gardée et une ville poussiéreuse à moitié déserte, où on s’attend à chaque instant à voir des chevaux apparaître…

En inscrivant l’action dans un cadre contemporain, Peckinpah creuse un peu plus profond encore le sillon qui est le sien depuis ses débuts : ses westerns montrent des personnages qui s’adaptent mal à un monde qui évolue. L’Ouest sauvage disparaît, laissant sur la route ceux qui ne peuvent se plier aux nouvelles règles, et à une liberté de plus en plus encadrée.

McQueen, et sa fiancée Ali McGraw, sont des êtres d’une autre époque. Un couple qui ne demande qu’une chose : pouvoir prendre un nouveau départ sans rien devoir à quiconque. Mais on est chez Peckinpah, et le chemin vers ce nouveau départ est très, très violent, et parsemé d’explosions de violence.

Il y a un paquet de séquences d’anthologie (la fusillade dans l’hôtel, notamment) dans ce chef d’œuvre qui, malgré quelques zooms très datés années 70, reste d’une efficacité incroyable, bien plus que l’immense majorité des films actuels.

On prend un pied fou à s’angoisser pour ces deux amoureux vivant hors du monde. Steve McQueen qui sort son fusil en pleine rue et se met à tirer sur une voiture de police… faut reconnaître que ça a de la gueule !

Mais si le film est aussi marquant, c’est aussi parce qu’au milieu de cette fureur, c’est un couple en crise que Peckinpah filme, avec une délicatesse d’autant plus impressionnante qu’elle contraste avec la violence omniprésente.

Dès le début, alors qu’il est en prison, Steve McQueen est hanté par le souvenir d’Ali McGraw, par la sensation de sa main sur sa peau. Il n’en faut pas plus pour ressentir l’amour, fou et tendre, qui unit ces deux êtres taiseux.
Plus tard, lors de leur première soirée ensemble après des années de séparation, ils se redécouvrent comme des adolescents timides et apeurés… McQueen, symbole de virilité, baisse les armes devant sa belle et révèle sa fragilité et son humanité. C’est simple, sublime et bouleversant.

Sam Peckinpah réussit un petit miracle avec Guet-apens : signer l’un des meilleurs films noirs, l’un des meilleurs westerns, et l’un des plus beaux portraits de couple de la décennie.