Le Courage d’aimer – de Claude Lelouch – 2005

Voir Le Courage d’aimer après avoir vu Les Parisiens, le premier volet de la trilogie avortée de Lelouch (qu’il voulait appeler « Le Genre humain », avec la simplicité qu’on lui connaît), est une expérience étrange. Car le film est un condensé du précédent et du deuxième volet, qu’il avait déjà tourné en grande partie. Un procédé unique dans l’histoire du cinéma me semble-t-il (mais je me trompe peut-être), et qui prouve en tout cas à quel point le cinéaste s’investit totalement et sincèrement dans chacun de ses projets.

Le Courage d’aimer est de fait plus modeste, plus humain, plus simple aussi. Plus réussi, aussi, même si le film a un petit côté bancal. Lelouch élague Les Parisiens, mais il coupe trop, ou pas assez, c’est au choix. Sans doute aurait-il mieux valu qu’il se débarrasse totalement de certains personnages, qui ne font désormais plus que quelques apparitions. Sans doute aurait-il dû aussi éliminer certains rebondissements. A force de ne pas choisir, et de simplement raccourcir, le cinéaste vide de leurs substances quelques personnages qui étaient beaucoup plus émouvants dans le film précédent.

Le couple principal, surtout : Maïwenn et Massimo Ranieri, qui était au cœur du premier film, semble intéresser nettement moins Lelouch, qui se concentre bien plus sur le nouveau couple, formé par Mathilde Seigner et Michel Leeb. Touchants, mais un peu plus convenus.

Mais la magie opère le plus souvent. Ni vraiment une suite, ni totalement un autre film, Le Courage d’aimer est surtout le cri du cœur d’un réalisateur qui, lorsqu’on le fout à la porte, revient par la fenêtre. L’apparition du réalisateur Claude Lelouch dans son propre rôle, dans une belle mise en abîme, n’en prend que plus de valeur.

L’Assoiffé (Pyaasa) – de Guru Dutt – 1957

Paraît que ce Pyaasa est l’un des plus beaux films de ce qui deviendra Bollywood quelques années plus tard. Je serais bien incapable de l’affirmer, étant un inculte absolu en terme de cinéma indien. Mais je dois dire que ce film est une pure merveille. Véritable institution en son pays, l’étoile filante Guru Dutt (sa carrière et sa vie se sont achevées brutalement alors qu’il n’avait que 39 ans, sept ans après ce film) signe une sorte de « comédie musicale » ultime, où les passages chantés servent de moteur à l’histoire, plutôt que de simplement l’illustrer.

Et les chansons sont belles, magnifiques même pour certaines, soulignant la détresse de laissés-pour-compte qui ne trouvent pas leur place dans une société où l’argent dépasse tout. Pyaasa est ainsi un film ouvertement politique, mais politique à la manière d’un Chaplin humaniste et sans doute un rien naïf : c’est le langage du cœur qui parle ici, continuellement, et ce cœur-là saigne.

Dans un noir et blanc baigné d’une lumière qui habille joliment les visages et les corps, Guru Dutt se met en scène dans la peau d’un poète écorché méprisé par ses frères parce qu’il ne gagne pas sa vie, et qui vit avec le souvenir d’une femme qui l’a quitté par goût du confort, pour épouser un homme riche. Il offre aussi à Waheeda Rehman, sa protégéé, un magnifique rôle de prostituée au grand cœur qui tombe amoureuse de lui à travers ses poèmes.

On est dans l’excès bollywoodien, bien sûr : le pauvre poète est un type dépourvu de tout sentiment de colère, qui ne demande jamais rien à qui que ce soit ; et la pute est une femme belle comme une nuit de pleine lune et totalement dévouée à son amour naissant. Mais la misère de cette Inde-là, et la douleur des personnages, sont pourtant constamment perceptibles.

Les chansons, douloureuses ou désabusées, passionnées ou désespérées, amusantes parfois, profondes souvent, révèlent mieux que tous les dialogues la vérité des personnages. Le temps d’une chanson lancinante surtout, Guru Dutt s’interroge sur les choix de son pays et de la société qu’il filme : « Où sont ceux qui sont fiers de l’Inde ? » Pour le magnifique couple du film, pas de salut en Inde, comme le confirme le dernier plan, qui confirme définitivement la parenté avec Chaplin et notamment ses Temps modernes…

21 Jump Street (id.) – de Phil Lord et Chris Miller (2012)

De la série originale, je garde un bon souvenir d’adolescence : j’avais 12 ans, je trouvais que Johnny Depp était le type le plus cool du monde, et la série correspondait exactement à ce que j’avais envie de voir à la télé à l’époque. Depuis, j’ai débranché l’antenne de ma télé, les vestes larges sont passées de mode, et Johnny Depp est devenu un acteur bankable. Tout passe… L’idée d’une adaptation cinéma n’était donc pas particulièrement excitante.

La surprise n’en est que meilleure. Franchement pas grand chose à voir avec la série, cela dit : alors que le show des années 80 flirtait souvent avec le drame, le film est clairement du côté de la comédie. Seul le principe de base reste le même : une unité de flics aux visages juvéniles, chargés d’infiltrer les lycées américains pour enquêter.

En l’occurrence, c’est le gros Jonah Hill et le viril Channing Tatum qui s’y collent. Deux anciens camarades de classe qui ne pouvaient pas se voir (l’un était mal dans sa peau, l’autre était le mec le plus cool du coin), devenus les meilleurs amis du monde en rentrant dans la police… où ils sont cantonnés à arpenter les allées d’un parc en attendant désespérément leur chance. Ils la trouvent lorsqu’ils sont envoyés dans l’unité du 21 Jump Street.

Les deux acteurs sont clairement ce qu’il y a de mieux dans le film, notamment dans leur manière de sortir leurs dialogues, irrévérencieux et graveleux. On sent bien l’influence de Judd Appatow dans l’écriture, co-signée par Jonah Hill lui-même. L’humour est souvent très en-dessous de la ceinture, les deux comparses passent leur temps à faire mine de se sodomiser (une manière de contourner l’impossibilité d’enchaîner les « Fucks » à Hollywood ?), et arborent un air gentiment ahuri… Et ça fait mouche.

Le film est un pur moment de plaisir potache, qui ne respecte rien, et surtout pas la série originale. La preuve avec les apparitions des acteurs de ladite série : Holly Robinson qui fait un bref clin d’œil, et surtout Peter De Luise et Johnny Depp lui-même, qui reprennent leurs rôles lors d’une séquence délirante à ne pas manquer. Une bien bonne surprise, ma foi…

The Pleasure garden (id.) – d’Alfred Hitchcock – 1925

Un film historique, forcément : le premier film réalisé par Alfred Hitchcock. Enfin, presque : trois ans plus tôt, le jeune cinéaste avait commencé le tournage d’un mystérieux film, Number Thirteen, resté inachevé et dont toutes les bobines semblent avoir définitivement disparu.

C’est donc une curiosité incontournable pour tous les amoureux du grand Hitch, même si le film est clairement loin de ses chefs d’œuvre. The Pleasure Garden peut trouver sa place dans une série de films réalisés par le jeune Hitchcock, qui évoquent les grandeurs et décadences d’êtres à qui tout pourrait réussir, mais qui finissent par tout perdre à force d’écouter leur mauvais génie, avant que leur ange gardien vienne leur offrir une ultime chance.

Dans le genre, il y aura Champagne (le pire film d’Hitchcock) et Downhill (très réussi). Celui-ci, du point de vue de la réussite artistique, est à mi-chemin. Plus complexe, aussi, du point de vue du scénario, puisque ce sont les destins de quatre personnages que le film raconte. Deux couples mal assortis qui seront ravagés par la cupidité, ou la luxure…

Le film commence un peu comme Une Etoile est née : une danseuse bien installée prend sous son aile une jeune apprentie qui grimpe rapidement les échelons. Mais plus elle réussit, moins elle pense à son gentil fiancé. Elle finit par s’installer dans la garçonnière d’un homme libidineux, mais riche. Pour le plus grand désespoir du fiancé, dont le pote épouse l’autre danseuse, avant de partir pour une mission professionnelle au bout du monde… où il tombera dans la pire des débauches (sans rentrer dans le détail, disons simplement qu’Hitchcock ne fait pas dans la demi-mesure avec ce personnage).

Je ne vais pas dévoiler la fin du film, qu’on voit quand même arriver de très loin : un homme délaissé ; une femme trahie… La suite est facile à deviner.

Ce n’est pas une grande œuvre hitchcockienne, non. Mais le film se regarde sans le moindre ennui, et on y reconnaît quand même par moments la patte du sieur Hitchcock. Dans la première séquence notamment, où on découvre une rangée de vieux riches reluquer avec un air franchement pervers les jambes des danseuses. Pour le reste, malgré quelques fulgurances de mise en scène (comme la noyade  impressionnante), et quelques belles idées de scénario (le comportement du chien en fil rouge), le film reste le plus souvent assez anonyme. Bien content de l’avoir vu, quand même…

Lifeboat (id.) – de Alfred Hitchcock – 1944

Dans la série des défis que s’est lancé Hitchcock (limiter un film à un long plan-séquence dans La Corde, immobiliser le héros dans Fenêtre sur cour…), celui-ci est sans doute le plus radical : la totalité de Lifeboat se déroule à l’intérieur d’un canot de sauvetage, perdu en pleine mer. Aucune tricherie, aucune facilité : le film commence après le naufrage d’un bateau, et se termine avant que les naufragés quittent le canot.

De ce huis clos en pleine mer, Hitchcok tire un chef d’œuvre absolu, un film qui réussit le pari assez fou de rendre constamment perceptible l’isolement des personnages au milieu de l’immensité de l’océan, tout en évitant l’étouffement d’un espace aussi confiné. Par une espèce de miracle, Hitchcock parvient à multiplier les angles de prise de vue, et signe une mise en scène d’une fluidité et d’une intelligence exemplaires. Même sa traditionnelle apparition relève du coup de génie : on le voit dans une publicité pour un régime, sur un journal que l’un des rescapés lit sur le canot.

Mieux : avec ce film de propagande adapté de John Steinbeck (dont le nom, cas rarissime, figure en aussi grands caractères que celui du réalisateur au générique), Hitchcock propose une sorte de condensé de l’humanité en temps de guerre. La « population » de ce canot regroupe des personnages qui représentent autant d’aspects de l’Amérique en guerre : le machiniste un peu brut, le marin fleur bleue, l’entrepreneur qui fait fortune grâce à l’effort de guerre, la reporter cynique, le noir pas tout à fait intégré…

Les caractères si marqués de ces personnages qui symbolisent chacun une classe de la société, vont tour à tour être soulignés ou gommés par cette situation hors du commun. Et l’irruption d’un autre rescapé, Allemand celui-là, va servir de catalyseur à cette soudaine promiscuité « contre-nature ».

De ce pari un peu fou, Hitchcock tire un film d’une évidence magistrale, porté par des comédiens exceptionnels (Tallulah Bankhead en snob qui se découvre un cœur, William Bendix en éclopé bouleversant…), fascinant portrait d’êtres humains en crise. Le cinéaste signe là l’un des plus fins, et des plus intelligents films de guerre. Simplement formidable.

Gueule d’amour – de Jean Grémillon – 1937

A travers le portrait déchirant d’un homme ravagé par la jalousie et le désir, Jean Grémillon signe l’un des plus beaux films sur la nostalgie. Précurseur du grand film noir américain, Gueule d’amour évoque en fait le cruel passage à l’âge adulte, la perte de l’innocence, et la nostalgie de l’enfance. Comment expliquer autrement ce surnom infantile que même Gabin prononce avec une certaine gêne : « Gueule d’amour ». Comment aussi expliquer autrement le tour, digne d’un jeu d’enfant, que Gabin et son pote jouent au restaurateur pour avoir un repas gratuit.

Ce jeune soldat au sourire d’ange, fier d’arborer un bel uniforme tel un déguisement, et qui s’amuse sans arrière-pensée de l’attirance qu’il exerce sur les jeunes femmes… Difficile d’imaginer plus enfantin que ce type insouciant qui aime se déguiser et semble presque totalement asexué.

Mais il y a Mireille Balin, vamp dont on devine immédiatement qu’elle apporte le malheur, et qui scelle le destin du pauvre Gabin dès qu’il croise son regard. A partir de là, ce sont les longues périodes d’attente et de frustration, le désir et le manque qui rongent les sangs, le doute et la jalousie qui vrillent la tête.

En quittant l’armée, Gueule d’amour imagine que tout lui réussira aussi bien à Paris. Il ne lui faut pas longtemps pour comprendre que ce qu’il a lâché, ce sont ses années d’innocence et de pureté, et qu’il est entré dans une vie d’adulte autrement plus violente et cruelle.

C’est cette prise de conscience qui est le plus beau dans ce film: l’apparition de la nostalgie chez cet homme pas habitué à souffrir. A l’opposée de La Bandéra, autre film dans lequel Gabin interprétait un militaire, et qui avait fait de lui la plus grande star du cinéma français deux ans plus tôt.

Plus que l’intrigue de film noir, c’est bien cette nostalgie qui est au cœur du scénario de Charles Spaak, et qui pousse Gabin, lorsqu’il a perdu toutes ses illusions, à retourner à Orange, où il a vécu (sans s’en rendre compte alors) les plus belles années de sa vie. Trop tard : l’insouciance n’est pas une chose que l’on peut retrouver. C’est tout le sujet de ce chef d’œuvre terriblement émouvant, porté par un Jean Gabin exceptionnel.

Le Quai des brumes – de Marcel Carné – 1938

La scène se passe dans une fête foraine. Soudain, le bruit s’estompe, la foule disparaît. La caméra cadre pour la première fois les visages de Michèle Morgan et Jean Gabin en gros plans. Un silence. « T’as de beaux yeux, tu sais ». Un silence. « Embrassez-moi »… Des frissons, un grand soupir, des yeux émerveillés… C’est beau quand une scène aussi mythique que celle-là est à ce point à la hauteur de sa légende.

Le Quai des Brumes, bien sûr, ne se limite pas à cette déclaration d’amour absolument sublime : ces gros plans inoubliables constituent une sorte de parenthèse dans le film, et dans le destin cruel de ces deux êtres dont l’histoire d’amour ne sera qu’une fulgurance dans une existence pas franchement drôle.

Classique absolu, signé par le tandem Prévert/Carné, d’après un roman de MacOrlan, Le Quai des brumes est un film foncièrement désespéré, qui a été plutôt mal accueilli à sa sortie : voir Gabin, immense star, interpréter un déserteur dans un film jugé déprimant n’était pas vraiment bien vu à une époque où on cherchait plutôt à encourager le patriotisme de la jeunesse, la guerre menaçant.

Il faut dire que ce film d’atmosphère, derrière ses dialogues poétiques et teintés d’une ironie cynique mais souvent drôle, va très loin dans le désespoir. La brume omniprésente qui recouvre Le Havre, ses docks et ses terrains vagues (de magnifiques décors de studios signés Alexandre Trauner), est visuellement magnifique, mais souligne à chaque moment le fait qu’aucun de ces personnages n’a d’avenir.

Pas plus Jean le déserteur (le mot ne sera jamais prononcé) qui attend de pouvoir embarquer vers d’autres horizons, que la jeune Nelly victime, on le devine aisément, des persécutions voire des attouchements de son ignoble percepteur (Michel Simon). Que ces deux-là se croisent et s’aiment ne changera rien à l’affaire. Le film illustre simplement une bulle au cœur de ce brouillard sans fin qu’est leur existence.

Dans cette bulle, ils rencontrent des ordures, à commencer par Pierre Brasseur, exceptionnel en petit malfrat teigneux mais lâche comme c’est pas permis. Mais ils croisent aussi des paumés, comme eux, qui sans rien attendre leur viennent en aide, dans une espèce de havre de paix pour paumés : une improbable buvette perdue dans la brume, où ceux qui n’attendent plus rien de la vie se retrouvent, et notamment un peintre au bord du suicide interprété par un Robert Le Vigan bouleversant.

Tourné après l’incompris mais génial Drôle de Drame, Le Quai des brumes trouve sa place dans une période de grâce pour Marcel Carné, qui enchaînera avec Hôtel du Nord (auquel ne collabore pas Jacques Prévert), Le Jour se lève, Les Visiteurs du soir et Les Enfants du Paradis… Difficile de faire mieux.

John Rambo (id.) – de Sylvester Stallone – 2008

Après avoir ressuscité Rocky (et sa propre carrière), quoi de plus logique que de voir Stallone renouer avec son autre personnage fétiche : Rambo ancien soldat paumé victime de la mauvaise conscience de son pays, transformé au fil des films en machine de guerre, symbole absurde de la toute puissance américaine. Bref, un personnage qui, de l’excellent Rambo originel, à un Rambo 3 grotesque, s’est transformé en un contre-sens total de ce qu’il était.

Mais voilà, Stallone a changé, et on sentait bien, déjà à la fin des années 90, que la période bodybuildée des années 80, au cours de laquelle l’acteur était devenu la parodie de lui-même, était bien terminée. Et avec Rocky Balboa, et la soixantaine arrivant, on voyait bien que Stallone, enfin mur, renouait avec l’esprit de ses débuts, l’espoir et l’innocence en mois.

Le titre du film est parlant : John Rambo au lieu de Rambo 4 (comme Rocky Balboa au lieu de Rocky 6). Cette suite tardive (vingt ans depuis Rambo 3) ne prolonge pas le mythe. Il boucle la boucle, et s’intéresse enfin à son personnage qui, plus encore que Rocky, semble avoir perdu toutes ses illusions.

A l’opposée du style cartoonesque du troisième opus, ce retour aux sources qui adopte pourtant la même construction que les deux suites (John Rambo, qui n’aspire qu’à la paix, est engagé pour une opération de sauvetage), est, et de loin, le plus sanglant, et le plus sombre des quatre films.

Prenant pour cadre la guerre civile et le génocide en Birmanie, Stallone se filme en homme brisé, qui accepte enfin l’aberration qu’il est : un homme qui, dans certains circonstances, tue aussi facilement qu’il respire. Et il ne s’en prive pas, ici encore, éventrant, décapitant, égorgeant à main nue, dégommant des dizaines d’ennemis à la mitraillette lourde…

Stallone réalisateur va sans doute trop loin, n’épargnant au spectateur aucun détail des tueries de son personnage, ou du génocide dont femmes et enfants sont les premières victimes. Cette hyper-violence n’est pas gratuite, même si on peut lui reproche une franche complaisance : elle souligne le trop-plein d’un Rambo qui, enfin, retrouvera le bitume qu’il foulait au début du premier film. Et là, pour le coup, on aurait du mal à lui pardonner si un Rambo 5 devait changer la donne…