Clones (Surrogates) – de Jonathan Mostow – 2009

Il y a dans le cinéma de Jonathan Mostow un aspect « à l’ancienne » que j’aime décicément beaucoup. Qu’il signe un thriller noir poussiéreux (Breakdown), qu’il revisite le film de sous-marin (U-571) ou qu’il prenne les rênes d’une franchise à gros budget (Terminator 3), le gars renoue avec l’esprit et la facture d’un cinéma populaire et bricolo qui n’existe quasiment plus dans un cinéma de blockbusters bouffé par les effets spéciaux.

Des effets spéciaux, il y en a beaucoup dans Clones, mais ce film de science fiction porté par la star Bruce Willis a surtout la simplicité et la concision des films du genre tournés dans les années 50. Une heure vingt montre en main, c’est assez rare pour le souligner, et surtout avec un univers aussi complexe que celui-ci.

Mais Mostow pose les bases de ce futur-là en une scène d’introduction que n’aurait pas reniée le John Carpenter de New York 1997 : une série d’extraits de reportages télé qui nous explique que désormais, quasiment plus personne n’affronte directement la vie. Chacun a son « clone », un robot à l’aspect humain qu’il dirige à distance. Résultat : quasiment plus aucune criminalité, plus d’accidents graves, plus de peurs…

Comme dans les films de SF des années 50, il y derrière ce film de genre un sous-texte ouvertement politique, une critique de la société américaine et de ses dérives : le culte de l’apparence, la volonté de tout contrôler, de tout protéger, de tout maîtriser… Les clones sont des versions fantasmées de soi-même qui exagèrent à peine les résultats de certaines pratiques esthétiques. Bruce Willis tient un énième rôle de flic ravagé par ses fantômes, mais son double arbore une chevelure peroxydée, un petit rictus à peine souligné, et une peau à la perfection irréelle.

Mostow fait une nouvelle fois le choix de la simplicité. Le film n’en est pas moins très ambitieux, et très réussi. C’est passionnant.

L’Evadé d’Alcatraz (Escape from Alcatraz) – de Don Siegel – 1979

Vu et revu, L’Evadé d’Alcatraz reste d’une efficacité redoutable. Siegel, pourtant ne cède pas à la facilité, refusant d’ajouter quoi que ce soit de spectaculaire à cette histoire d’évasion.

La violence du lieu est évoquée, bien sûr, par le personnage du taulard qui veut faire d’Eastwood sa « petite amie », et surtout par la cruauté d’un directeur interprété, clin d’œil ironique, par le héros du Prisonnier, Patrick McGoohan.

Mais c’est surtout le poids du temps que filme Siegel. Ça et les longs préparatifs, tout sauf cinégéniques : modeler une fausse tête, souder un pic sur une cuillère, fabrique une plaque en carton, gratter un mur nuit après nuit…

En filmant froidement, presque cliniquement, ces préparatifs, Siegel signe une œuvre magistralement tendue, où on parle peu, où il ne se passe pas grand-chose, mais sans le moindre temps mort.

A peine triche-t-il, quand même, en ajoutant in extremis un suspense artificiel (Morris, alias Clint Eastwood, ne sait pas que le directeur a décidé son changement de cellule, ce qui réduirait à néant ses projets).

Beaux personnages, aussi, autour d’un Clint Eastwood totalement opaque. Curieusement, alors qu’il est de toutes les scènes, on ne sait strictement rien de ce Frank Morris. Les seconds rôles, eux, ont tous une personnalité forte, même s’ils n’ont qu’une poignée de scènes pour les faire exister : le peintre, le gourmand amis d’une souris, le caïd et ses livres…

Rien de forcé ici, uniquement l’essentiel. Cette ultime collaboration d’Eastwood et de son réalisateur fétiche (cinq films en commun, sans compter l’apparition de Siegel dans Un frisson dans la nuit) est du Siegel dans le texte. Et du très bon Siegel.

Pas de printemps pour Marnie (Marnie) – d’Alfred Hitchcock – 1964

Longtemps mal aimé, Marnie fait désormais l’objet d’un véritable culte auprès des cinéphiles. Le film occupe en tout cas une place à part dans l’œuvre d’Hitchcock, qui délaisse le suspense pur et signe une œuvre curieusement lancinante, où le cinéaste semble privilégier la psychologie au rythme. Le plus adulte de ses films, peut-être, le moins directement séduisant aussi.

Pourtant, on sent constamment la patte du cinéaste dans ce portrait d’une menteuse et voleuse pathologique. Dès la première séquence : avant même de nous montrer le joli minois de Tipi Hedren, dans un rôle très éloigné de celui des Oiseaux, Hitchcock identifie son personnage en filmant en gros plan un sac jaune qu’elle serre sous le bras, et dans lequel elle trimballe son butin.

L’actrice (malmenée par Hitchcock sur le tournage) est extraordinaire, dans ce qui restera le rôle de sa vie, et l’un des personnages les plus complexes de toute l’œuvre d’Hitchcock. A la fois dure et froide, et abîmée par une enfance qui, sans dévoiler la clé du film, n’a pas franchement été facile. La séquence finale avec sa mère, derrière une apparente simplicité, est d’une cruauté qui fait froid dans le dos. Les fantômes de Marnie, particulièrement douloureux, ont notamment le visage d’un Bruce Dern tout jeune, douze ans avant qu’il tienne le premier rôle de Complot de famille.

Cruel et sans concession, Marnie est réalisé par un Hitch qui, par moments, semble se citer lui-même : les réminiscences de Sueurs froides et de La Maison du Docteur Edwardes sont bien là. Mais c’est aussi un Hitch d’une infinie délicatesse, qui filme avec une pudeur extrême un personnage tragique.

Il offre aussi à Sean Connery l’un de ses meilleurs rôles. La manière dont il le filme se demandant où il a bien pu voir cette belle blonde qui vient postuler pour un emploi est un petit chef d’œuvre de mise en scène.

Quatre hommes et une prière (Four Men and a prayer) – de John Ford – 1938

Film de commande, a priori loin de l’univers de Ford, d’autant plus que les héros sont des frères d’une grande famille anglaise… un comble pour cet Irlandais de cœur et d’esprit, dont l’œuvre est bien plus marquée par l’amour de la verte Erin.

Quatre frères, donc (dont George Sanders et David Niven), qui enquêtent à travers le monde pour réhabiliter le nom de leur père (C. Aubrey Smith), grand militaire mort dans le déshonneur.

Cette enquête internationale concerne une sombre histoire de trafic d’armes, étonnamment obscure et complexe pour une œuvrette qui, la plupart du temps, reste très légère. Une complexité quasi parodique, comme si Ford cherchait délibérément à nous éloigner de l’intrigue, au profit d’une étude de caractère pleine de charmes, de légèreté et d’ironie, que résume admirablement le personnage de Loretta Young, formidable et belle comme c’est pas permis.

Une petite légèreté, où Ford impose sa marque, notamment lors d’une scène de bagarre mémorable dans un bar, portée par l’Irish et Fordien Barry Fitzgerald.

Mais la plus belle scène, inattendue et marquante, se passe sur une île d’Amérique du Sud, en proie à la Révolution. Un décor de carte postale, que Loretta Young  découvre avec une excitation de touriste. Et soudain, elle prend conscience de la réalité, de sa violence et de sa cruauté, en assistant à un massacre épouvantable… Cette soudaine immersion dans la noirceur et l’horreur est d’autant plus frappante et dure qu’elle fait irruption soudainement, au cœur d’un océan de faux semblants.

Pas une œuvre majeure, non, mais un petit film gonflé et insolent, derrière des apparence un rien inconséquentes.

Monsieur Flynn (Being Flynn) – de Paul Weitz – 2012

Il y a bien longtemps qu’on n’avait plus vu De Niro aussi juste. Dans un rôle pourtant hors norme (un écrivain raté, haineux, raciste, homophobe, mauvais père, que la vie conduit dans la rue), il n’en fait jamais trop. Débarrassé de ses tics de cabots dont il semblait ne plus jamais se défaire, il rappelle à quel point il est grand. Sans fard, jouant sur son âge et son corps marqué, il est bouleversant, comme il ne l’a pas été depuis longtemps.

Le film lui-même met du temps à se mettre en place. D’abord, toutes les bonnes idées (et il y en a, comme ces deux voix off du père et du fils qui se contredisent, ou le choix de Paul Dano dans le rôle du fils) semblent tourner à vide. Puis, alors que Nick Flynn, le fils (le film est inspiré de son roman autobiographique), sombre un soir de défonce, l’atmosphère se met en place.

Alors, toute la douleur enfouie de ce jeune paumé éclate : l’absence si cruelle du père, le sacrifice inhumain de sa mère (Juliane Moore, qui parvient à rendre profondément émouvant un personnage qui n’existe pourtant que par bribes), et sa propre destinée si mal embarquée. Ce jeune type qui, lorsqu’il tente de donner un but à sa vie, en travaillant dans un centre pour sans-abri, voit justement débarquer ce père absent.

On le déteste, ce père si plein de haine et de mépris. Mais sa chute, et sa manière de rester fier et hautain lorsqu’il connaît la pire des misères, sont bouleversantes. Le film est, d’ailleurs, une édifiante vision du parcours d’un sans-abri, comme on a rarement eu l’occasion de voir.

La dernière image, père et fils revenus d’entre les morts, prêts à affronter la vie et pourquoi pas à se retrouver, est magnifique. Sans un mot, on y ressent l’amour, l’incompréhension, l’absence de communication, et le gâchis…

La Parole est au colt (Gunpoint) – de Earl Bellamy – 1966

Pilier de la télévision des années 60 et 70 (le gars a travaillé sur Max la Menace, Starsky et Hutch ou encore Pour l’amour du risque… quelle carrière !), Earl Bellamy a également signé quelques westerns pour le cinéma comme ce Gunpoint, énième variation sur le thème, hyperclassique dans le genre, de la course poursuite.

Réalisé sans génie, mais avec métier, le film sort pourtant de la production lambda par une utilisation maligne et efficace de décors minéraux impressionnants. Le film fait de l’économie de moyen l’un de ses principes de base. Cette économie de moyen en fait un film simple et tendu, sans la moindre baisse de régime.

Audie Murphy, en fin de carrière, est à l’aise et très intense dans un rôle taillé sur mesure pour lui : un shérif dur et taiseux qui se lance sur les traces d’un gang qui a enlevé son ex-fiancée. Surtout, la star est entourée de quelques seconds rôles remarquables : le patron de casino, méchant tout désigné au début du film, qui se révèle bien plus complexe, et plutôt sympathique, dont la relation avec Murphy est trouble et passionnante.

L’adjoint du shérif, aussi, est un ex-officier de l’armée qui vit mal d’être dirigé par un jeunôt qui le méprise un rien… Derrière un aspect très classique, et un relatif anonymat, le film sort du lot avec quelques trouvailles de scénario malignes et originales.

A 23 pas du mystère (23 Paces to Baker Street) – de Henry Hathaway – 1956

Un écrivain devenu aveugle surprend une mystérieuse conversation dans un bar. Persuadé qu’un crime se prépare, il prévient la police qui ne le prend pas au sérieux… Difficile de ne pas penser à Fenêtre sur cour, référence évidente de ce thriller très réussi signé Hathaway. Ce dernier, honnête et sincère, multiplie les clins d’œil au cinéma de Hitchcock, situant son action à Londres, utilisant une musique qui fait furieusement penser aux partitions de Bernard Herrmann (dès les premières notes du générique), et confiant même le principal rôle féminin à Vera Miles.

Surtout, Hathaway ne se contente pas de signer un copié-collé de Rear Window. Il en prend même le contre-pied : alors que James Stewart ne sortait jamais de sa chambre, le héros aveugle interprété par Van Johnson est lui très mobile, explorant un Londres baigné de brume.

Et puis Van Johnson, lui, n’est pas aussi seul que Stewart, que sa blonde fiancée (Grace Kelly) ne prenait pas au sérieux. Dans le film de Hathaway, le héros ne convainc pas la police, mais il peut compter sur son ex-fiancée et sur son majordome, formidable personnage interprété par Cecil Parker qui sort largement des traditionnels emplois de majordomes du cinéma américain.

Ce Londres brumeux évoque bien sûr celui de Jack L’Eventreur, et surtout de Sherlock Holmes. Ce n’est pas un hasard : le titre annonce clairement la référence au héros de Conan Doyle. Notre héros, obligé de faire appel à d’autres sens qu’à la vue, ressemble à s’y méprendre à un Holmes qui aurait remplacé l’opium par l’alcool, et dont le Watson serait ce majordome.

Hathaway, loin de se laisser envahir par ses influences (Hitchcock et Conan Doyle), signe un thriller formidable dont l’intrigue policière n’est qu’un prétexte (elle reste d’ailleurs obscure) à de grands moments de suspense. Notamment dans un immeuble en ruine, vestiges des bombardements de la guerre.

Perle oubliée, le film offre aussi un beau portrait d’aveugle qui peine à accepter sa nouvelle condition. Il confirme l’immense talent d’un cinéaste qui continue à être mésestimé. La scène où Van Johnson surprend la conversation dans le bar est d’une simplicité assez géniale. Celle de l’assassinat dans la nuit l’est tout autant : un plan sur un couteau, un autre sur la Tamise. Il n’en faut pas plus pour que l’on comprenne ce qui se passe, et où finira le corps. C’est du grand art.

Le Tombeau hindou (Das Indische Grabmal) – de Fritz Lang – 1959

Seconde partie d’un diptyque entamé par Le Tigre du Bengale. Renouant avec l’esprit feuilleton du cinéma muet, Lang avait laissé son couple vedette au bord de la mort : inconscients au milieu du désert, en pleine tempête de sable. Un cliffhanger que n’aurait pas renié le Lang du Docteur Mabuse.

Ce n’est d’ailleurs pas la seule réminiscence de l’œuvre muette du cinéaste. Les intrigues et complots qui agitent la ville  indienne d’Eschnapur, dirigée par un maharadjah prêt aux pires atrocités pour assouvir sa vengeance, rappellent la seconde partie d’un autre diptyque de Lang : Les Niebelungen. Et les lépreux réduits à vivre enfermés sous la cité font évidemment penser aux ouvriers de Metropolis.

Sauvés de la mort, nos amoureux restent étrangement au second plan, durant la plus grande partie de ce second film. Pourtant, Debra Paget dévore l’écran. Sa beauté lumineuse transforme en chef d’œuvre une scène qui aurait pu tomber dans le grotesque : lorsque, quasiment nue, elle danse face à un serpent de caoutchouc mal animé par deux câbles bien visibles. Sa beauté et sa grâce sont telles qu’on est fasciné. Un rien troublé, même.

Mais l’actrice n’est pas qu’une beauté. La manière dont elle marche vers son mariage forcé, fière et titubant à la fois, est digne des plus grandes actrices.

Les autres acteurs ne sont pas tout à fait à la hauteur, peut-être. Mais la mise en scène de Lang est constamment inspirée, faite de fulgurances (magnifique plan à travers une toile d’araignée) et de longues séquences qui étirent au maximum le suspense, notamment dans les souterrains, formidables décors de cinéma magnifiquement utilisés par Lang.

Le retour du cinéaste en Allemagne est décidément une opportunité pour lui de renouer avec sa jeunesse : après ce diptyque indien, Lang ne tournera plus qu’un seul film, un troisième Mabuse.

Le Tigre du Bengale (Der Tiger von Eschnapur) – de Fritz Lang – 1958

Un architecte allemand est invité par un maharadjah pour construire des hôpitaux. Les deux hommes deviennent amis, mais sont amoureux de la même femme : une danseuse sacrée que le maharadjah, pas aussi sympa qu’il n’en a l’air, enferme dans une cage dorée en attendant qu’elle se décide à l’aimer…

Après vingt-cinq ans d’exil, Fritz Lang retrouve l’Allemagne, et concrétise enfin un projet qu’il avait initié avec Thea Von Harbou près de quarante ans plus tôt : cette histoire qui se déroule dans une Inde encore traditionnelle, c’est le jeune couple qui l’avait écrite vers 1920. Mais Lang n’avait pas encore réalisé Les Trois Lumières ou Docteur Mabuse. Et malgré le succès des Araignées, les studios avaient estimé qu’il n’était pas de taille à se voir confier une telle production, lui préférant le plus chevronné Joe May. Ce sera un gros succès pour ce diptyque sorti en 1921, et une blessure pour Lang.

Forcément, en 1958, il saute sur l’occasion, et semble retrouver une jeunesse éclatante avec ce film d’aventure à l’ancienne qui renoue avec tout ce qui faisait la richesse de l’époque muette de Lang : un esprit feuilletonnant, avec de multiples rebondissements, un sens du rythme et du spectaculaire imparable… C’est bien simple, on a la nette sensation que, tourné par Lang dans les années 20, le film n’aurait pas été très différent. Muet et en noir et blanc, bien sûr, mais filmé de la même manière, avec les mêmes cadres, les mêmes personnages, la même rapidité.

Un retour aux sources qui réussit pleinement à Lang, qui retrouve une vraie jeunesse (alors qu’il ne tournera plus que deux films, dont la suite de celui-ci : Le Tombeau hindou). Mais entre ses débuts et son retour en Europe, le cinéaste est passé par Hollywood, où il ne s’est jamais senti tout à fait chez lui. D’où cette impression étrange, comme si cet architecte allemand qui découvre l’Inde et ses mystères, c’était Lang lui-même face à l’Amérique : d’abord attirante et belle, accueillante et pleine de promesses ; puis les différences de culture se creusent, l’hôte devient un étranger ; les manœuvres et les bassesses enfin… Difficile de ne pas y voir un parallèle…

Passionnant et franchement fascinant, le film ne souffre pas vraiment du manque de charisme de son acteur principal, Paul Hubschmid (qui a fait une petite carrière américaine sous le pseudo de Paul Christian). Faut dire que Debra Paget compense nettement la fadeur de son amoureux de cinéma. Belle à damner, elle est aussi émouvante et d’une intensité rare. Bizarrement, ce sera son dernier grand rôle au cinéma…

Max Payne (id.) – de John Moore – 2008

L’influence du jeu vidéo se fait clairement sentir dans cette adaptation (encore une) d’un hit de la console. N’étant pas un spécialiste, je ne vais pas me livrer au jeu des comparaisons entre le jeu et le film. Mais il y a une esthétique, une manière de filmer les bastons et les fusillades, qui semblent tout droit sorties d’un jeu. Comme si, par moment, on regardait un pote jouer dans son coin.

C’est sans doute un point positif pour les fans du jeu. Mais n’en étant pas, cette esthétique m’a surtout régulièrement rappelé ce qu’est justement le film : une adaptation de jeu vidéo. La psychologie, donc, est réduite à son plus simple appareil, et la douleur de Mark Whalberg, flic hanté par la mort de sa femme et de son enfant, qu’il cherche à venger, paraît totalement désincarnée. Une simple image de la douleur, que jamais on ne ressent vraiment.

Dommage, parce que Whalberg est un acteur qui, même s’il ne surprend jamais vraiment, a une vraie présence à l’écran. Et le choix de rendre visible les états d’âme, ou de défonce, des personnages, est plutôt original et efficace.

Le réalisateur John Moore fait le boulot plutôt bien, son film ne manque pas de rythme, ni d’intérêt visuellement. Ses acteurs sont irréprochables. Finalement, le seul bémol, c’est que Max Payne est moins un vrai film de cinéma qu’une longue bande annonce du jeu vidéo.