Laurel et Hardy menuisiers (Buisy bodies) – de Lloyd French – 1933

Voilà l’un des meilleurs courts métrages de Laurel et Hardy. Quasiment muet (Laurel a en tout et pour tout deux répliques dont un irrésistible « Entrez ! »), le film se situe dans la plus grande tradition du burlesque muet, lorsque les acteurs usaient jusqu’à la corde toutes les possibilités comiques offertes par une situation, ou une profession. Chaplin a beaucoup fait ça, ainsi que toutes les grandes stars du burlesque.

Ici, les deux compères travaillent le bois sur un grand chantier, terrain de jeu génial pour eux. Et évidemment, leur maladresse conduit à bien des catastrophes… Très inspiré, le tandem est à mourir de rire, que ce soit dans les situations spectaculaires (Hardy entraîné dans un système d’aération dans une séquence aux trucages assez bluffant) ou les gags les plus simples (un tuyau percé par Laurel et qui arrose son ami, gag éculé, donne pourtant l’un des moments les plus drôles du film).

L’humour à répétition fonctionne aussi parfaitement (Hardy qui se cogne la tête contre une planche). Et les trouvailles comiques du tandem sont irrésistibles et originales (une drôle de séance de rasage, où le rabotage des fesses de Hardy…).

Evidemment, ce qui fait que tous les gags fonctionnent, y compris les plus attendus, c’est la trogne d’ahuri de Laurel, et l’arrogance de Hardy. Et la complicité incroyable de ces deux-là. Ici, ça donne un petit chef-d’œuvre.

Aux yeux de tous – de Cédric Jimenez – 2012

Typiquement le genre de films construits uniquement sur un parti-pris de mise en scène, et qui peut très facilement tomber dans l’exercice de style un peu vain. Le point de départ : un attentat dans une gare parisienne, qui fait 17 morts et des dizaines de blessés. Le postulat : un hacker de génie a déniché les images de l’attentat, identifier les coupables, et les piste par le seul intermédiaire des caméras de surveillance et autres webcams auxquelles il parvient à avoir accès.

En grande partie, le film, dans sa forme, n’est que ça : uniquement fait de ces images volées que notre mystérieux hacker fait défiler pour démasquer et piéger tous les protagonistes de cet attentat, et pour mettre à jour une conspiration internationale. Tout ça de chez lui, en n’étant qu’un simple spectateur-manipulateur.

Pendant une petite demi-heure, la maîtise de cette narration hors normes est assez bluffante. Cédric Jimenez réussit son pari, et réussit à faire vivre ses personnages (Mélanie Doutey, Olivier Barthélémy, Francis Renaud) à travers ces seules images froides et impersonnelles. Un tour de force.

Et lorsque la mécanique commence à lasser (parce que ça arrive immanquablement), Jimenez fait évoluer son film. Pas de révolution brutale, non : le principe voyeuriste reste de rigueur. Mais le hackeur déshumanisé, dont on ne voit que les yeux froids, assiste à un acte d’une brutale réalité, à laquelle il n’était pas préparé. Le spectateur-internaute s’humanise enfin, et entre dans l’action. Toujours par écrans et téléphone interposés cependant, jamais en se coltant directement avec l’âpre réalité de l’extérieur.

On passera sur le dénouement un peu trop paranoïaque pour être vraiment honnête. Et on retiendra que Cédric Jimenez a réussi son pari : faire d’un exercice de style assez extrême un pur film de genre efficace et tendu comme il faut.

Oliver Twist (id.) – de David Lean – 1948

Après le succès de Great Expectations, Lean adapte un autre roman de Dickens, le plus célèbre peut-être. La parenté entre les deux films est évidente, et saute aux yeux dans les premières séquences : les deux films commencent dans une lande déserte et laide, sous un ciel menaçant plastiquement impressionnant. Ce qui était réussi dans le film précédent touche carrément au sublime ici.

Lean creuse le même sillon, mais va plus loin, à l’image de ces nuages de la première séquence, plus gros, plus menaçants, plus impressionnants. Tout dans Oliver Twist est « plus ». Plus tragique, plus émouvant, plus spectaculaire, plus rythmé… Le roman (le premier de Dickens) se prête parfaitement à cette ambition grandissante, avec une histoire qui pousse particulièrement loin les limites du mélodrame, et nous entraîne dans les bas-fonds de l’humanité, éminemment cinégéniques.

Et Lean se donne les moyens de donner vie à ces décors glauques. L’asile où Oliver grandit, les rues mal famées de Londres où il se réfugie, la planque de Faggin qui en fait un voleur… Les décors, tous reconstitués en studio, font partie des plus impressionnants de l’histoire du cinéma, foisonnants de détails, humides et menaçants. Lean les met en valeur merveilleusement.

Filmés dans un noir et blanc très contrasté, proche de l’expressionnisme, ces décors sont omniprésents dans la narration voulue par Lean, qui soigne ses cadrages comme jamais. Agressifs et souvent désaxés, les cadres somptueux soulignent l’environnement oppressant et violent dans lequel Oliver grandit, et font du film une splendeur visuelle.

Les acteurs sont formidables. Les personnages, il est vrai, ont de la matière. Derrière l’aspect grand-guignol de Faggin par exemple (Alec Guinness, méconnaissable derrière un nez crochu qui avait déclenché des tonnerres de protestation aux Etats-Unis, où le film avait finalement été interdit parce que ce personnage serait une caricature de juif…), on devine le pathétique du personnage. La jeune Nancy, voleuse dont l’humanité éclate face au destin cruel d’Oliver, bouleverse par son destin tragique… Autour d’Oliver, qui disparaît quasiment du film dans la seconde moitié, tous les personnages « secondaires » ont leur vie propre. C’est l’une des forces de cette merveille, qui n’a pas pris une ride.

Sucker Punch (id.) – de Zack Snyder – 2011

Zack Snyder doit avoir un esprit bien foutraque, où se mélangent des tas d’influences absolument inconciliables. Son cinéma est habité de toutes ces références culturelles populaires, et en particulier ce Sucker Punch, sorte d’apogée personnelle. Difficile d’imaginer comment il pourrait aller plus loin qu’avec ce film totalement barré, à la fois le plus intime et dramatique, et le plus spectaculaire de ses films.

Pas le plus réussi, toutefois : il y avait dans Watchmen, également imparfait, une atmosphère beaucoup plus prenante qu’ici. Même si Sucker Punch ne manque à l’évidence pas d’intérêt, la surenchère d’effets spéciaux est par trop répétitive. Et aussi inventives les séquences d’action soient-elles, elles ont un aspect tellement cartoonesques (ou plutôt jeux vidéo-esques) qu’elles nous laissent sur le palier, au lieu de nous plonger au coeur de l’action, et de l’esprit torturé de l’héroïne.

C’est la principale réserve que je fais à ce film qui commence et se termine avec un mélange de tragique et d’hyper-esthétisation particulièrement heureux (même si toujours à la frontière du mauvais goût). On y suit une jeune femme à côté de qui les héros de Dickens semblent sortis de Disneyland. Orpheline, elle se retrouve avec son beau-père qui tue sa petite sœur, et l’envoie dans un asile pour jeunes filles aliénées.

Là, elle se réfugie dans son imaginaire et entreprend de s’évader. Où est la réalité ? Où est l’imaginaire ? Bien malin celui qui arrivera à tracer une frontière tangible entre les deux. Mais grâce à son inconscient (personnifié par Scott Glenn, en Yoda de l’esprit), elle sait qu’elle doit voler quatre objets, avec l’aide d’autres détenus. Pour seule arme, elle a la force de son imagination…

Pour voler chacun des objets, elle doit mener une bataille mentale… qui prend la forme, dans son esprit comme à l’écran, d’une véritable bataille contre les forces du mal : nazis, morts-vivants, dragons, robots tueurs… L’imagination de la baby doll, comme celle de Snyder, n’ont pas vraiment de bornes.

Les personnages ont quelque chose de très émouvant, dans cet asile qui évoque celui de Vol au-dessus d’un nid de coucou, mais le parti-pris du réalisateur nous déconnecte bien trop de la réalité pour qu’on s’y attache vraiment. A vrai dire, je suis pas loin de penser que, même si l’histoire de ces orphelines lui tient visiblement à cœur, Snyder n’a fait ce film que pour mettre en images des fantasmes délirants… comme de voir ce commando de jeunes femmes sexys botter le cul de soldats allemands sortis de leurs tombes, dans les tranchées de la Grande Guerre.

Le Silence des Agneaux (The Silence of the Lambs) – de Jonathan Demme – 1990

C’est la marque des chefs-d’œuvre : j’ai beau avoir vu ce monument une bonne demi-douzaine de fois, j’ai beau connaître par avance quasiment chaque plan à venir, je suis toujours aussi terrifié par ce Silence des Agneaux (y a-t-il eu plus beau titre de film, dans toute l’histoire du cinéma ?), film qui a révolutionné le thriller, lancé la mode des tueurs en série au cinéma, et posé des bases qui serviront à des dizaines de films ou séries télé (à commencer par Twin Peaks et X-Files, dont la Scully est un copié-collé de Clarice Starling).

Le film a inspiré quelques bons thrillers, et une quantité incroyable de films mineurs, voire de nanars. Mais c’est frappant de constater, plus de vingt ans après, à quel point le film de Demme n’a rien perdu de sa force. Le parti-pris du réalisateur y est pour beaucoup. Au-delà du personnage de Hannibal Lecter, manipulateur machiavélique interprété avec un sadisme et une élégance glaçants par Hopkins, c’est aussi l’authenticité qui frappe.

Ni poisseux à l’extrême comme Seven, ni porté par un enjeu dramatique personnel aussi fort que L’Enjeu, Le Silence des Agneaux est totalement ancré dans une réalité parfaitement tangible. Et c’est ce réalisme, ce quotidien palpable, qui font froid dans le dos…

Clarice Starling, l’apprenti agent du FBI que son patron (Scott Glenn, dans le rôle de sa vie) envoie sonder l’âme de Lecter dans l’espoir secret de démasquer un tueur en série en iberté, est une jeune femme un peu froide et plouc, qui n’a rien d’un super agent. Et le tueur qu’elle recherche (Ted Levine, étonnant et effrayant) est un pur malade qui n’a pas l’intelligence démesurée et l’aspect calculateur qui caractérisent la plupart des serial killers à venir du cinéma américain, qui lorgneront tous, sans l’égaler jamais, sur Hannibal, porté au rang de mythe.

Nul autre film, non plus, ne retrouvera une relation aussi trouble et glaçante (encore) que celle qui « unit » Clarice et Lecter, mélange de répulsion et de respect. Les face-à-face entre ces deux-là sont à la fois fascinants et d’une tension à peine supportable.

La tension, d’ailleurs, est à peu près omniprésente dans le film, allant crescendo jusqu’à un face-à-face dans le noir qui reste (même quand on en connaît parfaitement l’issue) l’un des moments les plus authentiquement terrifiants de toute l’histoire du cinéma.

Justin de Marseille – de Maurice Tourneur – 1935

Paraît qu’il fut un temps où il y avait des règlements de comptes entre voyous à Marseille. C’était il y a tout juste huit décennies, difficile d’imaginer ça aujourd’hui… Surtout qu’à l’époque, les gangsters étaient bien sapés, portaient chapeaux, et avaient le sens de l’honneur. Les gangsters de cinéma dignes de ce nom en tout cas, parce que les autres, les petites frappes sans honneur, le milieu s’arrangeait pour les faire disparaître….

C’est donc le Marseille de la pègre que filme Maurice Tourneur, et on sent bien que le cinéaste est encore marqué par sa longue expérience hollywoodienne (qu’il me reste à découvrir), avec ces clans ennemis qui s’habillent et agissent « à l’américaine », comme les gangsters de Chicago qui crevaient l’écran au cours de cette décennie. Des durs qui impressionnent (et qui inspirent à Tourneur l’un des plus beaux plans de sa carrière française : un long travelling qui suit un gangster en fuite qui se fond dans la foule), mais qui n’ont pas le cœur des Marseillais.

Parce que le personnage principal de ce film, c’est Marseille, son âme, ses valeurs, tout ça symbolisé par Justin (Antonin Berval), caïd au grand cœur qui, à en croire le scénario de Carlo Rim et la caméra de Tourneur, n’agit que par sens de l’honneur, jamais pour l’appât du gain. Et la guerre des gangs qu’il livre à son principal concurrent n’a qu’une raison d’être : l’absence de valeur de ce dernier.

Un Marseille fantasmé ? Bien sûr, mais ce chant d’amour à la cité phocéenne (qui s’ouvre et se referme effectivement sur des déclarations d’amour à la ville) n’est léger qu’en apparence. Si on prête attention aux détails de la mise en scène, on réalise que l’approche de Tourneur est loin d’être naïve. Son film est parsemé de petits indices qui illustrent avec délicatesse la dureté, et la cruauté, de cette ville qui broie les plus faibles.

Cet Hôtel de L’Etoile, par exemple, tenu par un patron bonhomme, n’est qu’un hôtel de passe où la jeune femme amoureuse et innocente est entraînée malgré elle, alors qu’elle n’aspire qu’à prolonger ses années de pureté… Ce personnage secondaire de jeune femme échouée à Marseille on ne sait pour quelle raison, mais dont on devine qu’elle a un lourd passé, inspire à Tourneur quelques-uns des plus beaux moments de son film, comme cette tentative de suicide en pleine nuit, et alors que les éclats de rires résonnent un peu partout. Une séquence d’une beauté terrifiante et frappante.

L’accent marseillais omniprésent fait ressembler le film à ce qu’il n’est pas : une chronique haute en couleurs et inoffensive de canailles fort sympathiques. Justin de Marseille est bien plus riche que ça. Très inspiré, Tourneur y fait germer le glauque et le désespoir d’un décor de cartes postales.

Au fil de l’eau (House by the river) – de Fritz Lang – 1949

Après Le Secret derrière la porte, Lang tente en vain de faire aboutir plusieurs projets. Soucieux de ne pas rester sans tourner, il saisit l’opportunité offerte par la Republic, société de production fauchée, de signer ce House by the river, avec un budget minuscule et sans grande vedette. Une double contrainte qui amène le cinéaste à redoubler d’inventivité. Au sommet de son art, Lang signe, de tous ses films américains, l’un des plus impressionnants, des plus virtuoses, du point de vue de la mise en scène.

D’une histoire simple (un écrivain en panne d’inspiration tue sa bonne sans le vouloir, et fait disparaître le corps avec l’aide de son frère), Lang tire une œuvre obsessionnelle, troublante et dérangeante, un film très personnel sur son thème de prédilection : l’irruption du Mal et ses effets sur un être en apparence normal.

Deux êtres, même, cette fois : le meurtre est vite évacué, et Lang se concentre sur les effets qu’il a sur les deux frangins. Quand l’écrivain se découvre une nature cruelle et cynique, son frère est ravagé par la culpabilité. Avoir fait de ces deux hommes des frères si différents renforce le sentiment que l’on découvre les deux versants d’une même personnalité. Depuis Fury, ce thème a souvent été abordé par Lang…

Le manque de moyens, les décors restreints, poussent Lang à déployer des trésors d’imagination. Chaque plan est impressionnant, s’inscrivant dans un mouvement continu et incessant, à l’image de ce fleuve omniprésent, charriant charognes, branchages et cadavres humains. Le symbole de l’esprit torturé de ces personnages.

Quels que soient les moyens à sa disposition, Lang reste un cinéaste obsessionnel, et génial. Ce House by the river est, encore, un chef d’œuvre.

Et pour quelques dollars de plus (Per qualche dollaro in piu) – de Sergio Leone – 1965

Plus stylisé que Pour une poignée de dollars, moins extrême que Le Bon, la brute et le truand, ce deuxième western de Leone est un petit chef d’œuvre du genre. Bien plus qu’un simple prolongement du premier film. On pourrait se dire que le cinéaste se contente de profiter du succès du précédent, en retrouvant Eastwood et son personnage déjà mythique d’homme sans nom. Mais cette fausse suite (rien ne dit que le personnage soit effectivement le même) est surtout l’occasion pour Leone de peaufiner son style, et d’aller plus loin dans son approche stylistiquement radicale du western. Il le sera encore plus (radical) dans le troisième volet de sa trilogie du dollar, et dans Il était une fois dans l’Ouest.

Même s’il crée le western spaghetti, Leone s’inscrit aussi dans la grande tradition du genre hollywoodien. Et pour quelques dollars de plus est ainsi clairement inspiré de Vera Cruz (le bracelet de force de Clint rappelle celui de Burt Lancaster), ou encore de Los Bravados (la montre à gousset est un détail commun aux deux films)…

Ici, Eastwood n’est plus tout à fait solitaire : chasseur de primes, il fait équipe avec un Lee Van Cleef mystérieux et fascinant, véritable révélation du film après des années de seconds rôles plus ou moins visibles, parfois dans de grands films (Le Train sifflera trois fois, Victime du destin, L’Homme qui n’a pas d’étoile, L’Homme qui tua Liberty Valance, et beaucoup d’autres). La relation des deux hommes, amitié virile et taiseux, est l’une des grandes forces du film. Et dès leur rencontre, génial concours de virilité totalement immature, qui se finit autour d’une bouteille.

Les deux personnages sont la plupart du temps quasiment muets, mais on sent entre eux un respect et un affection presque filiale. Leur défiance mutuelle, les coups fourrés qu’ils se font… Tout cela relève plus du jeu de gamins que d’un affrontement sérieux.

Face à eux, Gian Maria Volonte va plus loin encore que dans le précédent film, dans son personnage de très méchant à la limite de la folie. Odieux, secoué par des rictus sadiques, perdu parfois dans le souvenir d’un crime qui le hante parce qu’il lui a révélé l’humanité terrifiante de ses victimes, il fait froid dans le dos.

Inoubliable, oui. Pourtant, son cabotinage n’y fait rien : Clint, même sans rien faire (et il ne fait effectivement pas grand chose dans ce film qui, sur le papier, donne plutôt le beau rôle à Van Cleef et Volonte) happe littéralement l’écran.

Un petit sourire narquois (lorsqu’il apparaît furtivement, posant un bâton de dynamite derrière les barreaux d’une cellule), une grimace inquiète… Il ne fait rien, mais il existe d’une manière incroyable, plein d’une ironie meurtrière. Eastwood attendra peut-être encore quelques années pour devenir une superstar, avec le triomphe de L’Inspecteur Harry au début des années 70, mais c’est dans ces films, sous ce poncho et avec ce cigarillo, qu’il est devenu un mythe. Son personnage d’homme sans nom fait partie du Panthéon du cinéma, au même titre que Charlot ou Indiana Jones…

Le Kid du Texas (The Kid from Texas) – de Kurt Neumann – 1950

Le « Kid » du titre, c’est évidemment William Bonney, alias Billy le Kid, dans une énième version de sa légende qu’une voix off nous promet d’emblée fidèle à la réalité historique. Oui, encore. Que le film de Kurt Neumann colle ou non à la réalité importe peu : le film respecte le mythe, et fait de Bonney une sorte d’icône tragique et romantique.

Hanté par la mort du seul homme à lui avoir donné sa chance, rongé par son amour pour une femme d’un autre monde, totalement inaccessible, et pour laquelle il ira jusqu’à la mort (dans un dénouement sans doute très loin de la réalité, pour le coup, mais beau et terriblement émouvant), ce Billy le Kid-là est à la fois un gamin perdu et un tueur dévoré par la rage.

La plus belle idée du film (outre cette très belle dernière scène), c’est d’avoir confié le rôle à Audie Murphy, dont ce n’est que le quatrième film et le premier western (un genre qui constituera désormais l’essentiel de sa filmo). Visage poupin, petit gabarit, moue boudeuse, Audie Murphy dégage une aura inquiétante malgré son physique. Peut-être parce qu’il est connu pour avoir été le soldat le plus décoré de la seconde guerre mondiale ; peut-être parce que son regard impénétrable ne manque jamais de semer le trouble : a-t-il envie d’éclater en sanglot, ou d’égorger son adversaire ? Le doute constant profite particulièrement à ce personnage.

La mise en scène de Kurt Neumann, surtout connu pour être le réalisateur de La Mouche noire, classique du fantastique, est assez paresseuse et anonyme. Mais la présence de Murphy, son investissement impressionnant dans les scènes d’action (à cheval, un flingue à la main, il est très à l’aise), son interprétation très habitée, font du Kid du Texas une belle réussite.

Snake Eyes (id.) – de Brian De Palma – 1998

L’obsession de De Palma pour le voyeurisme, la perception et les écrans en tous genres trouve avec Snake Eyes, chef d’œuvre méconnu, un magnifique aboutissement. Comme si le cinéaste avait voulu résumer avec ce film tout un pan de sa filmographie. Tout, dans thriller implacable, tourne autour de la perception, de la mise en scène, et du rôle démiurgique de celui qui choisit les images. C’est même le sujet principal du film.

Comme souvent chez De Palma, grand admirateur d’Hitchcock (c’est, assez curieusement, peut-être le plus hitchcockien de ses films, dans sa facture et ses partis-pris de mise en scène ; même Nicolas Cage fait penser au James Stewart de Sueurs froides), le film commence par un long (et faux) plan-séquence, de près de 15 minutes.

Sans coupure apparente (comme dans La Corde), ce premier quart d’heure, d’une ébouriffante virtuosité, présente les personnages, les décors, la situation, et pose les bases que le film ne cessera de décortiquer par la suite. Nicolas Cage, génial dans l’un de ses meilleurs rôles, est un flic corrompu et flambeur d’Atlantic City, qui assiste à un match de boxe dans une salle bondée, au côté de son ami officier des services secrets (Gary Sinise), chargé d’assurer la sécurité d’un important politicien. Mais ce dernier est assassiné sous le regard de 14 000 personnages, de dizaines de caméras, et de Rick Santoro – Nick Cage, qui sans s’en rendre compte ont assisté à des tas d’indices au cours de ces 15 minutes à couper le souffle qui prennent fin à l’instant précis où le crime est commis.

Cette première partie est brillante, impressionnante, et il fallait bien la virtuosité et la maîtrise de De Palma, et la folie furieuse de Cage (folie qui a rarement été aussi bien utilisée qu’ici) pour tenir la distance.

La suite est d’une intelligence et d’une efficacité rares. Pendant les 80 minutes suivantes, Rick/Nick décortique tout ce qu’il a vu sans y porter vraiment attention, et De Palma revient sur tous ces indices qu’il a distillés mine de rien, disséquant son long plan séquence initial en multipliant les points de vue, et les moyens mis à disposition par la technologie : retours en arrière, avances rapides, zooms, arrêts sur images… Snake Eyes a quelque chose d’une version jusqu’au-boutiste d’un film comme Blow out.

C’est toute l’idée géniale du film : nous avoir tout montré sans en avoir l’air, et sans montage et sans trucage apparents, avant d’y revenir en regardant à la loupe tous les aspects de ces images. Il faut voir Snake Eyes pour comprendre le cinéma de De Palma. Il faut voir Snake Eyes parce que c’est l’un de ses meilleurs films. Il faut voir Snake Eyes parce que c’est un thriller haletant et intelligent. Il faut voir Snake Eyes parce que c’est un chef d’œuvre.