Gone baby gone (id.) – de Ben Affleck – 2007

Décidément, Dennis Lehane est bien servi au cinema. Après avoir été adapté par Clint Eastwood (Mystic River) et Martin Scorsese (Shutter Island), c’est au tour de Ben Affleck de s’intéresser à l’œuvre du génial écrivain. Oui, bien sûr, sur le papier, Ben Affleck fait pale figure face à Clint et Marty. D’autant plus qu’il s’agit du premier film réalisé par une star bovine et dans le creux de la vague. Bref, pas forcément le type sur lequel on aurait musé le plus…

Sauf que Ben Affleck est autant un acteur fade et inintéressant qu’un cinéaste fin et inspiré. Et ce qu’il réussit avec Gone baby gone est assez magnifique. C’est bien simple : il n’y a à peu près aucune faute de goût, aucune facilité, aucun faux pas dans cette première réalisation, qui rend parfaitement justice à un roman dur, fort, et diablement complexe, que ce soit par l’intrigue elle-même ou par les enjeux moraux qu’elle véhicule.

Gone baby gone, le roman (à lire absolument aux éditions Rivage Noir), est le troisième des six romans (dont le dernier, sorti l’an dernier, est justement la suite tardive de Gone baby gone) mettent en scène un couple de détective, Patrick Kenzie et Angie Gennaro. Les fans de Lehane (dont je suis) seront un peu déstabilisés par les personnages principaux, assez différents de ce qu’ils sont dans le livre. Angela, surtout, perd ses illusions et les derniers relents de légèreté dans le livre. Interprétée ici par Michelle Monaghan, elle paraît dès les premières images être au bord de la dépression, ne donnant jamais le change ?

Kenzie, lui, a le visage poupon de Casey Affleck (le frangin), et c’est une idée grandiose. Parce que c’est un acteur passionnant, et parce que ces faux airs d’enfants tranchent radicalement avec la volonté jusqu’au-boutiste et la violence à fleur de peau de ce personnage.

Dans Gone baby gone, nos deux détectives sont engagés pour retrouver la petite fille d’une toxico insupportable. Trafiquants, pédophiles, ripoux… les mauvaises pistes et les mauvaises rencontres se succèdent, jusqu’à un dénouement que je me garderai bien de dévoiler ici, mais qui laisse au fond un sentiment de malaise tenace, et violent.

Le roman est dur, insoutenable même parfois, en particulier lors de l’affrontement avec la « famille » de pédophiles. Le film d’Affleck a l’intelligence, et le courage, de ne rien édulcorer, tout en évitant toute surenchère de violence visuelle. A l’image de cette séquence des pédophiles, traitée avec une concision et une force rare (une série de flashs qui nous font ressentir toute l’horreur et toute la tension insupportable de ce moment), le film n’est jamais racoleur, toujours sur la note juste.

De la même manière, Affleck retranscrit parfaitement l’atmosphère de Boston, cette impression que donnait Lehane de nous amener au cœur de son quartier, par le regard de Patrick Kenzie. On ressent la vie de ces quartiers, emplis de gueules pas possibles, et où la violence et la drogue sont des compagnons de vie.

Affleck frappe fort et juste. Gone baby gone est l’œuvre d’un grand réalisateur.

Les Caves du Majestic – de Richard Pottier – 1944

Dynamique, bavard, primesautier, Albert Préjean est un Maigret formidable à une réserve près : il n’a pas grand-chose à voir avec le personnage de Simenon. Maigret, le vrai, est un taiseux, qui se fond dans l’atmosphère des lieux, et laisse gagner par la « musique » qui l’aide à comprendre les gens, le contexte…

Maigret, sous les traits de Préjean, passe à son temps à dire qu’il va flâner en se laissant gagnant par la musique, mais fait constamment le contraire. Un beau parleur et un manipulateur, qui interroge en usant de trucs un rien éculés (comme celui, redondant, qui consiste à poser une question anodine pour tester la nervosité de l’autre).

Maigret n’est donc pas Maigret, mais cela n’enlève rien à la réussite du film, polar absolument passionnant qui est, au final, une adaptation qui colle plutôt bien à l’esprit de Simenon. Car si Maigret est un observateur bien bavard, Richard Pottier, lui, laisse bel et bien sa caméra s’imprégner des lieux, en l’occurrence un grand palace parisien et quelques lieux de nuit où se croisent tous les suspects dans une affaire de meurtre.

Une cliente du palace a été retrouvée morte dans les caves du Majestic, et Maigret réalise bientôt que la plupart des suspects la connaissaient, qu’ils soient milliardaires ou simples employés, secrétaires ou danseurs… Une intrigue complexe, avec des tas de fils qui se croisent, et que Maigret démêle avec une fluidité parfaite.

Trop démonstratif, peut-être (« Dans mon métier, il est important de paraître plus bête qu’on est » fait partie des nombreuses phrases inutiles). Et l’intrigue secondaire, qui tourne autour de l’enfant, est très émouvante, mais paraît quelque peu hors sujet.

Il y a en tout cas le bonheur de retrouver des tas de seconds rôles incontournables du cinéma français des années 40, avec le débit incompréhensible d’André Gabriello et la voix profonde et gouailleuse de Jacques Baumer parfaitement mis en valeur par les dialogues et le scénario de Charles Spaak (à qui on doit entre autre La Grande Illusion).

Spaak et Pottier assument totalement le film de genre : Les Caves du Majestic ne se veut pas autre chose d’une intrigue policière passionnante.

Les Amants du Capricorne (Under Capricorn) – d’Alfred Hitchcock – 1949

Curieux film d’Hitchcock, mal aimé du public, de la critique, et même de son auteur. Les Amants du Capricorne, d’après Hitchcock lui-même, est le film d’un orgueilleux qui, fort du succès de ses précédents films, n’a choisi ce sujet que pour diriger à nouveau la grande star qu’était Ingrid Bergman, dans une grosse production prestigieuse. Comme souvent, Hitchcock a la dent bien dure avec lui-même.

Le film, à vrai dire, est bien plus personnel et hitchcockien que le cinéaste veut bien le reconnaître. Même s’il ne s’agit pas d’un suspense traditionnel, on y retrouve de nombreux thèmes et motifs chers à Hitch : le faux coupable, traité ici d’une manière totalement inédite ; la menace domestique (avec un verre de vin qui rappelle le verre de lait de Soupçons) ; ou encore cette gouvernante fascinée par son maître et aussi inquiétante que la Mme Danvers de Rebecca…

Michael Wilding (que le réalisateur retrouvera dans Le Grand Alibi), pivot du film jusqu’au dernier tiers, débarque en Australie en 1831, avec son gouverneur de cousin. Venant d’Irlande, il y rencontre des concitoyens : un ancien bagnard (Joseph Cotten) et son épouse (Bergman), psychologiquement fragile, qu’il aide à sortir de sa dépression.

Il y a dans Les Amants… un parti-pris formel fascinant : le cœur du film, ce qui fait son essence, est presque constamment en retrait. La caméra filme des dialogues sans grande importance, des personnages sans relief, mais les échanges les plus forts, les présences les plus frappantes, sont constamment au second plan. Michael Wilding se réjouit des progrès d’Ingrid, et on aperçoit Joseph Cotten se refermer sur lui-même ; tandis que le gouverneur parle avec Wilding, Bergman lui prend doucement la main…

Plus généralement, le film, dans sa première partie, se concentre sur les relations troubles entre Wilding et Bergman, mais c’est le couple Cotten-Bergman qui est la raison d’être du film. Ce sont ces deux êtres, qui se sacrifient l’un pour l’autre depuis des années, par amour, et qui passent à côté de leur amour et de leur vie, qui intéressent Hitchcock.

Et c’est souvent bouleversant, en particulier grâce à Cotten, tout en retenue et très émouvant, et à une caméra qui enveloppe littéralement les personnages, les accompagnant avec discrétion dans de longs plans d’une fluidité exemplaire.

Hitchcock, à l’origine, voulait renouveler l’expérience de La Corde, son précédent film : ne faire que de longs plans de huit à dix minutes. Il ne reste hélas que quelques plans-séquences (remarquables), et ce sont ces moments qui sont les plus envoûtants.

Les autres sont formellement plus conventionnelles. C’est le principal défaut (avec le dénouement, un peu téléphoné) de ce film qui vaut bien mieux que sa réputation.

Usual Suspects (The Usual Suspects) – de Bryan Singer – 1996

Quinze ans après, Usual Suspects reste le sommet de la carrière de Bryan Singer, et une référence incontournable pour le « film de manipulation ». On a beau l’avoir vu une demi-douzaine de fois, on a beau le connaître par cœur, on marche toujours à 100% dans cette histoire machiavélique tournant autour d’un génie du crime mythique. Et il ne faudrait pas sous-estimer le travail de Singer, cinéaste souvent bien moins inspirée qu’ici, qui fait mieux que servir le scénario génial de Christopher McQuarrie.

Complexe, malin, tordu, le scénario aurait pu donner tout autre chose devant la caméra élégante d’un David Mamet, autre expert es-manipulation (La Prisonnière espagnole). De ce criminel mystérieux au cœur de l’intrigue, la mise en scène de Singer fait une légende, un mythe, une chimère, la meilleure incarnation du Diable. Dès que son nom est cité, par un Hongrois qui parle dans sa langue, tout s’arrête. « Keizer Soëze »… Il ne faut pas plus que ce nom, et le regard soudain fixe de tous ceux qui l’entendent, pour qu’on retienne son souffle, et que le film prenne une autre dimension.

Sans que l’on sache quoi que ce soit de lui (on n’en saura d’ailleurs pas grand-chose), Keyzer Soëze fait instantanément son entrée dans la cour des grands criminels de l’histoire du cinéma. La caméra de Singer, travail intelligent et complexe sur la dissimulation, sur l’imperceptibilité, sur le mensonge, donne une âme à ce personnage qu’on ne voit pas, et dont on ne sait même pas s’il existe.

Difficile de raconter le film comme ça. En résumant à l’extrême, on a cinq criminels (Gabriel Byrne, fascinant ; Kevin Spacey et Benicio Del Toro, deux révélations ; Stephen Baldwin et Kevin Pollack, dans leurs meilleurs rôles) réunis pour une séance d’identification, qui se retrouvent pris au piège par ce mystérieux Keyzer Soëze qui se sert d’eux.

La construction du film est brillante, faite de flash-backs et de sauts dans le temps. Ce pourrait être un film de scénariste, mais Singer en fait une pure œuvre de cinéma, dont tous les rebondissements, tous les plans, mènent inexorablement vers le coup de théâtre final, et cette voix off : « And like that… he’s gone… »

Le Chien des Baskerville (The Hound of the Baskerville) – de Terence Fisher – 1958

La plus célèbre adaptation de Sherlock Holmes au cinema est, curieusement, la quintessence du style gothique horrifique de la Hammer. Avoir fait des deux stars maisons (Peter Cushing et Christopher Lee) les têtes d’affiche de cette adaptation classieuse n’est pas la seule raison : il y a surtout le choix d’avoir confié la mise en scène à Terence Fisher, le réalisateur le plus emblématique du studio.

Forcément, le résultat doit plus aux ambiances gothiques effrayantes de la célèbre firme qu’aux romans de Conan Doyle. D’ailleurs, Sherlock Holmes (Cushing), « le » héros du film, est absent pendant une bonne moitié du métrage, laissant la vedette à Watson et surtout à Christopher Lee, alias Henry de Baskerville, héritier d’un château inquiétant, marqué par une sombre malédiction. Un personnage hautement « hammerien ».

C’est la grande réussite de Fisher : avoir réussi à combiner les deux univers qui, pourtant, n’ont pas grand-chose en commun. Et avoir signé un vrai Holmes sans édulcorer le moins du monde l’univers habituel du studio.
Le film utilise à merveille les décors : le trop grand château des Baskerville, et surtout la lande désolée qui l’entoure, vaste étendue marécageuse, constamment nappée de brouillard, et d’où émergent quelques ruines gothiques du plus bel effet. Le décor idéal pour une bonne escapade au pays de la peur.

L’invitation tient toutes ses promesses. Le dénouement est bâclé, et franchement sans intérêt (comme dans la plupart des Sherlock Holmes), mais qu’importe : seule compte la manière d’y arriver. Pas forcément les déductions légendaires du détective, pour une fois, mais l’angoisse constante, les apparitions mystérieuses, et ces cris dans la nuit qui glacent le sang.

La malédiction des Baskerville (introduite par une première séquence, en forme de flash-back, absolument glaçante), et l’enquête de Holmes, ne sont que des prétextes. Fisher voulait faire peur, dans une ambiance de film d’horreur. C’est totalement réussi.

Lorna Doone (id.) – de Maurice Tourneur – 1922

Production prestigieuse pour une adaptation prestigieuse d’un roman visiblement prestigieux, en tout cas au début des années 20. Je ne connais pas le roman dont est tiré ce muet signé Tourneur père, mais il semble bien qu’il était très en vogue à cette époque. La First National, en tout cas, met les moyens dans cette grosse production aux décors somptueux, aux dizaines (centaines ?) de figurants, et aux scènes d’action assez spectaculaires.

Principal défaut du film : il survole en à peine une heure vingt une histoire qui s’étale sur plusieurs années, et qui compte bon nombre de rebondissements spectaculaires. Un grand mélo qui perd sans doute de sa force émotionnelle, en voulant trop dire, trop montrer, trop vite.

Alors non, on n’est pas bouleversé comme on devrait l’être avec cette histoire d’amour impossible, entre deux êtres de mondes différents, qui surmontent tout (l’absence, la distance, la captivité, la différence… et même la mort) grâce à leur amour. Le film commence avec nos deux amoureux enfants. Lui, John, est un garçon sans le sou ; et elle, Lorna, la fille d’un noble. Ils se rencontrent et bientôt, elle est enlevée par une bande de bandits, les Doones, qui l’élèvent.

Des années plus tard, ils se retrouvent. Lorna est protégée par le chef des Doones, qui l’aime comme sa fille, mais dont la santé est fragile. C’est alors que John la retrouve par hasard. Il la sauvera, mais juste pour la voir appelée à la cour du Roi, à Londres, où John tentera de la retrouver, mais ne réussira qu’à se ridiculiser par ses manières frustes. Et le plus tragique reste à venir…

Malgré ce trop plein, et cette émotion qu’on voudrait plus forte, il y a de très beaux moments, dans Lorna Doone. Tourneur réussit particulièrement ses scènes d’action, réalisées avec un dynamisme imparable, et les séquences d’intérieur, avec un jeu subtil et impressionnant sur l’ombre (souvent au premier plan) et la lumière (en profondeur de champs).

Le film ne manque pas de rythme non plus. Et même s’il est assez inégal, avec des passages en creux souvent plan-plan et plats, le film est parsemé d’éclairs de génie, de plans soudains magnifiquement composés, avec une utilisation merveilleuse de la nature et de la lumière naturelle pour les extérieurs, et des décors et des zones d’ombres pour les intérieurs.

Pas un film majeur, mais du bel ouvrage, plein de rebondissement et passionnant.

Fort Massacre (id.) – de Joseph M. Newman – 1958

Ne vous fiez pas au titre : Fort Massacre, malgré ses Apaches omniprésents, n’est pas une resucée du Massacre de Fort Apache. S’il y a comparaison à faire, c’est plutôt avec Côte 465 de Mann ou La Patrouille perdue de Ford, dans un autre genre : même concision, même simplicité, même approche frontale, même submersion de l’homme dans une nature spectaculaire mais rendue hostile par la guerre.

La guerre, ici, ce sont les guerres indiennes. Le film commence au milieu de nulle part, alors qu’une compagnie de soldats américains vient d’être en partie décimée par une attaque d’Indiens. Les survivants se mettent en route, et cherchent à rejoindre le gros des troupes.

D’où viennent ces hommes, où vont-ils, qui sont-ils ? Ne comptez pas sur le film pour apporter des réponses à ces questions : Joseph Newman, cinéaste très efficace, filme des personnages hors de leur monde, hors du monde même, une espère d’entre-deux sans issue, sans espoir, long voyage vers l’enfer.

Un seul personnage se dévoile un peu : celui de Joel McCrea, officier rongé par sa haine des Indiens depuis la mort de sa femme et de ses enfants. Mais ce qu’on croit comprendre de lui n’est pas grand-chose : l’humanité qui se dégage de ce personnage malade est constamment contredite par ses actions.

McCrea est formidable, intense, personnage qui vit avec la mort : celle de sa famille, celle de ses hommes (dont il trimballe les montres, dont le tic-tac incessant l’empêche de dormir, symboles tangibles de sa mauvaise conscience, chacune de ses décisions aboutissant à des morts supplémentaires), celle des indiens qu’il a tués, et la sienne qu’il semble appeler de ses vœux.

Apre et désespéré (le scénario est signé Martin Goldsmith, l’auteur de Détour), ce western poussiéreux et sanglant est une lente marche vers la mort. La mort des hommes, et celle des illusions. Ce petit western, bien sombre, est une œuvre complexe, intelligente, et d’une grande force.

Thérèse Desqueyroux – de Claude Miller – 2012

Le dernier film de Claude Miller, décédé peu après le tournage, n’a pas la puissance de ses grands chefs d’œuvre (Garde à vue, Un secret…), mais cette adaptation d’un roman de François Mauriac est une réussite, un film dérangeant et assez bouleversant, dont l’austérité colle parfaitement au sujet.

L’histoire se passe dans les Landes, au début du siècle dernier. Thérèse (Audrey Tautou, impressionnante dans un rôle difficile, tout en intériorité), fille d’un propriétaire terrien, est promise depuis l’enfance à un mariage avec le fils d’une autre riche famille. Elle le sait, l’accepte, et le fait avec résignation, prête à faire tout ce qu’il faut « pour le bien de la famille ».

Seulement, un imprévu vient tout chambouler : la soudaine passion de sa belle-sœur pour un jeune homme, passion sans lendemain mais qui trouble Thérèse. Soudain, tous ces arrangements familiaux, cette prison d’hypocrisie, aliénante, deviennent insupportables.

Thérèse Desqueyroux flirte avec le film noir, le drame social. Mais c’est avant tout le portrait d’une femme complexe, littéralement prisonnière d’un mode de vie archaïque, qu’elle ne supporte plus et qui la pousse à commettre l’irréparable. Des personnages comme ça, on en a vu souvent, sauf que Thérèse est une victime consentante : cette vie d’arrangements et d’hypocrisie, elle l’a voulue, et le sait.

Infiniment délicate, la mise en scène de Miller illustre parfaitement la complexité de ce personnage (magnifique) en quête de sensation, de vie. Une mise en scène élégante, avec une petite pointe de mystère très séduisante.

Grand directeur d’acteurs, Miller offre à Audrey Tautou son plus beau rôle à ce jour, donne à Francis Perrin un superbe rôle de père/propriétaire lui aussi très complexe, et révèle la puissance de jeu de Gilles Lellouche, exceptionnel dans le rôle du marie Desqueyroux, force brute dont le regard se perd à force de ne pas comprendre les gestes de sa femme.

Miller tire le rideau en beauté.

Le Grand Sommeil (The Big Sleep) – de Howard Hawks – 1945

Dans l’indispensable biographie de Hawks écrite par Todd McCarthy, un long chapitre est consacré au Grand Sommeil, censé être écrit par un William Faulkner qui passait plus de temps avec sa bouteille de whisky qu’avec sa machine à écrire. Il y a aussi cette fameuse anecdote de l’interrogation quant à l’identité de celui qui a tué le chauffeur. « C’est untel » aurait répondu Chandler lui-même, l’auteur du roman original. « Impossible, untel n’était pas là » lui aurait-on rétorqué. « Alors je ne sais pas… »

Cela pour dire à quel point l’intrigue du Grand Sommeil est complexe. Quasiment impossible d’avoir une vision limpide d’un bout à l’autre de ce qui reste l’un des plus grands films de détective de toute l’histoire du cinéma (avec Le Faucon maltais disons, déjà avec Bogie). D’ailleurs, mieux vaut accepter de se perdre en route, et ne pas chercher à s’accrocher à tout prix aux multiples rebondissements et à l’intrigue à tiroirs : le plaisir n’en est alors que plus grand, de se laisser happer par l’atmosphère oppressante et envoûtante de ce mythique mystère.

La vraisemblance n’est visiblement pas la préoccupation première des scénaristes et de Hawks, qui peuplent L.A. de séductrices magnifiques qui, toutes, craquent pour le détective Marlowe dès le premier coup d’œil. A commencer par les bibliothécaires qui donnent envie de vérifier que sa carte d’abonné est à jour. Pas une femme quelconque à l’horizon, pas de timorée non plus. L’influence du whisky aidant ? Toujours est-il que les allusions sexuelles et les dialogues à double niveau de lecture sont omniprésents.

Je ne vais même pas essayer de résumer l’intrigue, si ce n’est le tout début Marlowe est engagé par un vieux général malade pour libérer sa fille cadette, fofolle allumeuse, d’un maître-chanteur. Ce n’est que la porte d’entrée vers une enquête jonchée de cadavres et de rencontres exquises, notamment avec la fille aînée du général : Lauren Bacall, dans un rôle trouble et troublant.

Les hommes meurent sans qu’on sache toujours pourquoi, les femmes séduisent et se languissent… Et Bogart traverse ce mystère on ne peut plus opaque avec une superbe qui relève du mythe, ne baissant la garde qu’à deux courtes reprises : léger lorsqu’il se déguise en pilier de bibliothèque à lunettes, et grave lorsqu’il avoue enfin éprouver une vraie peur.

Hawks instaure une atmosphère fascinante et multiplie les moments de pure magie cinématographique. Sans esbroufe et avec une économie de moyens remarquables, mais avec des comédiens formidables et des dialogues exceptionnels. Un immense chef d’œuvre, bien sûr…

Drive (id.) – de Nicolas Winding Refn – 2011

Avec cette bombe, sa deuxième réalisation américaine, le Danois Nicolas Winding Refn renoue avec une tradition qui remonte à l’âge d’or d’Hollywood, selon laquelle les cinéastes européens qui s’attaquaient au cinéma de genre américain transcendaient ces genres en les respectant profondément, tout en leur apportant leur propre sensibilité.

Drive, sur le papier, est un pur film noir, dont l’histoire tient sur un coin de nappe : un solitaire qui vit de ses talents de conducteur accepte de participer à un braquage pour sauver la jeune femme qu’il aime et le fils de cette dernière. Mais le braquage tourne mal, et le solitaire se retrouve au cœur d’un piège mortel. On a déjà vu 1000 fois depuis les années 40 et l’histoire, ici, n’apporte guère de surprise.

Mais il y a un génie derrière la caméra (qui a d’ailleurs obtenu le prix de la mise en scène à Cannes pour ce film) et forcément, ça change tout. A l’arrivée, Drive est plus qu’un chef d’œuvre et un film déjà culte : c’une expérience sensorielle qui ne ressemble à rien d’autre¸ un voyage en apesanteur dans une ville aliénante (L.A.) et dans l’esprit torturé d’un jeune homme capable de faire face à n’importe quelle difficulté, à l’exception de l’échec de sa propre vie…

La première séquence, quasi-muette, nous mène du côté d’un Michael Mann. Comme son aîné, NWR vise (et réussit) à nous emmener dans un trip sensoriel à travers les rues nocturnes de Los Angeles, quasi-irréelles. Pour Refn, les mots n’ont visiblement pas grand sens, et encore moins d’importance. Les dialogues, rares, ne disent pas grand-chose. Et les personnages eux-mêmes semblent totalement incapables d’aligner plus de deux mots.

Pourtant, les face-à-face entre le conducteur solitaire (Ryan Gossling) et la jeune mère dont il tombe amoureux (Carey Mulligan) sont bouleversants. Un plan qui s’éternise sur des regards trop habitués d’être tristes, une esquisse de sourire… Il n’en faut pas plus à Refn pour déclencher des torrents d’émotion, et nous ouvrir les cœurs de ses personnages.

Dans ce film noir habité par une bande son pop et psychédélique à tomber par terre, tout n’est que mélancolie, soulignée par des ralentis magnifiques, un montage exceptionnel, et une manière bouleversante de filmer les visages. Pardonnons à Refn la surenchère de violence de la dernière partie, qui casse un peu l’envoûtement : Drive est une virée qu’on n’est pas prêt d’oublier…