Blow Out (id.) – de Brian De Palma – 1981

De Blow-up, De Palma n’a repris que le prétexte de départ : un homme pense avoir enregistré un crime… sur photo dans le film d’Antonioni, sur bande-son dans Blow Out, le héros étant ici un preneur de sons pour films d’horreur tout pourris. Un argument de départ qui est pour De Palma l’occasion de signer une œuvre très personnelle, nouvelle réflexion brillantissime sur l’image et la perception.

Dans le rôle du preneur de son, hanté par une erreur passée qui a tourné à la tragédie, John Travolta est formidable. Sur le point d’entamer sa longue traversée du désert pré-Pulp Fiction, il trouve paradoxalement le meilleur rôle de sa carrière : un type en apparence droit et intègre, mais bien plus complexe que ça, condamné à répéter les mêmes erreurs et à vivre avec elles ad vitam eternam.

Du crime dont Travolta est le témoin, le scénario imagine un complot politique avec maître-chanteur, policier douteux, et homme de main meurtrier (John Lithgow). Mais cette intrigue n’est elle aussi qu’un prétexte. Ce qui intéresse De Palma, c’est son couple de héros : Travolta et Nancy Allen, jeune délurée idiote et adorable. Et c’est surtout le jeu sur l’image et le son, sur la manière dont l’un et l’autre se complètent…

Blow Out est une petite merveille de mise en scène, qui s’amuse constamment à recoller les pièces manquantes de la perception, seule manière d’appréhender correctement les choses, et d’agir. La manière dont il filme la séquence nocturne de prise de son est absolument sublime : les sons d’abord, puis l’origine de ce bruit, en gros plans avec Travolta en arrière-plan.

La fin du film est extraordinaire, dans le contexte du Liberty Day, qui ancre Blow Out dans l’histoire trouble des Etats-Unis (le film que monte Travolta à partir de son enregistrement évoque évidemment celui de Zapruder ; le crime s’inspire d’un accident à scandale de Ted Kennedy…

Comme dans d’autres films de De Palma (Les Incorruptibles, L’Impasse), il y a aussi une grande scène de gare, fausse course poursuite et vraie tragédie en marche. Avant une fin traumatisante et désespérée, absolument inoubliable.

The Amazing Spider-Man (id.) – de Marc Webb – 2012

C’est une nouvelle mode assez étonnante : quand on a fait le tour d’un personnage récurrent, avant (c’était il y a quelques années encore) on passait à autre chose, ou on attendait longtemps avant d’y revenir. Aujourd’hui, on reboote. Batman, Hulk, Punisher, Superman bientôt… même James Bond a eu droit à un nouveau départ. De ce Amazing Spider-Man, je n’attendais pas grand-chose. Pas fan de la trilogie de Sam Raimi, peu attiré par les super-héros, et plus tout à fait en phase avec les angoisses des adolescents.

Pourtant, c’est bien ce dernier aspect qui est le plus passionnant, dans cette nouvelle naissance de l’homme-araignée. Les premiers émois amoureux de Peter Parker (pour Gwen Stacy, interprétée par la charmante Emma Stone), le souvenir de ses parents morts, ses relations tendres et tendues avec son oncle (Martin Sheen) et sa tante (Sally Field, discrète et émouvante)… Sous les traits d’Andrew Garfield, Peter Parker est moins proche de celui de Tobey Maguire que d’un Marty McFly mal dans ses baskets (difficile de ne pas penser au héros de Retour vers le Futur en voyant ce lycéen de 17 ans arpenter les couloirs de l’école avec son skate).

Pour le reste, on a un peu l’impression d’avoir déjà vu le film. Comment Parker devient Spider-Man, comment il devient un jeune homme bien dans sa peau… Qu’importent les différences entre les deux films, qu’importe le méchant… Les scènes d’action sont spectaculaires, la réalisation de Marc Webb bien foutue, et la suite est déjà en préparation. Espérons que la veine réaliste et les affres de l’adolescence seront toujours d’actualité.

Zero Dark Thirty (id.) – de Kathryn Bigelow – 2012

Sur le papier, Zero Dark Thirty a tout de la fausse bonne idée : un film-enquête sur la longue traque de Ben Laden, près de dix ans de l’histoire secrète des Etats-Unis dont on ne connaît que la partie émergée… D’autres avant Kathryn Bigelow se sont attaqués à des sujets aussi brûlants, sans avoir plus de recul : Oliver Stone, surtout, qui a réalisé des World Trade Center et W qui ne sont pas parmi ses grandes réussites.

Mais Kathryn Bigelow n’est pas Oliver Stone. Ce qui, pour le coup, est un sacré compliment (même si j’aime bien Stone, la plupart du temps). Avec Zero Dark Thirty, la première réalisatrice oscarisée de l’histoire (c’était pour Démineurs) fait ce qu’un Oliver Stone n’aurait jamais pu faire : un film qui n’assène pas. Dépassionné et passionnant.

Avec son scénariste Mark Boam, Bigelow a réussi un pari totalement improbable : rendre parfaitement intelligible, sans jamais simplifier, une enquête de près de dix ans où l’essentiel se situe dans des rapports, où on a bien du mal à comprendre qui est qui dans la nébuleuse Al Qaïda… Grâce à un scénario d’une rare intelligence, et grâce aussi (et surtout) à une mise en scène qui mériterait un nouvel Oscar.

Car jamais Kathryn Bigelow, cinéaste à la carrière passionnante, ne tombe dans les excès du cinéma-document. La caméra est la plupart du temps à l’épaule, oui. Mais ça ne l’empêche pas de soigner ses cadrages et ses éclairages. Plus que n’importe quel blockbuster lambda, et même si on nous assure que (presque) tout est vrai, à commencer par l’usage de la torture (que Bigelow filme frontalement mais sans complaisance), Zero Dark Thirty est un vrai film de cinéma, et un grand.

La réalisatrice utilise tous les artifices du cinéma pour raconter son histoire, pour souligner les effets. Pour filmer la peur, surtout, qui a rarement été aussi tangible que dans ce film. Qu’elle plane d’une manière diffuse sur des rues bondées et vaguement menaçante, ou qu’elle fasse irruption de manière soudaine et violente.

Mine de rien, c’est peut-être bien le premier film crédible consacré à la guerre au terrorisme, que signe Kathryn Bigelow. Un film qui risque bien de rester un modèle total, tant, à travers quelques scènes traumatisantes, elle parvient à rendre tangible la peur, l’horreur, et les différences absolues entre les protagonistes de cette guerre. Les séquences d’attentat sont d’ailleurs d’une force incroyable, irruption de la mort dans des bulles de quiétude…

Au début, forcément, on pense à JFK (Stone, toujours), pour le côté film-dossier, pour la complexité et la longueur de l’enquête, pour la manière exceptionnelle dont le film parvient à ne jamais nous perdre. Mais rapidement, on réalise que c’est ailleurs qu’il faut chercher une vraie parenté : du côté, inattendu, de La Prisonnière du Désert.

Car le film parle avant tout de l’obsession : celle du personnage principal, jouée par une Jessica Chastain décidément formidable, jeune agent de la CIA qui passera plus de sept ans à traquer Ben Laden, y sacrifiant toute sa vie. Sept ans : c’est justement le temps que Ethan Edwards/John Wayne passait à chercher sa nièce dans le chef d’œuvre de John Ford.

Physiquement, bien sûr, il n’y a pas de comparaison entre le rude Duke et la belle Chastain. Mais les deux personnages sont de la même trempe. Des obsessionnelles que leur quête mènera au bord de la folie et qui, au final, seront exclus des effusions de joie, se retrouvant seuls lorsque la porte se referme. Douce et incroyablement forte, d’une intensité rare, la belle a les épaules de Wayne. Et Kathryn Bigelow a la stature d’un immense cinéaste.

Illegal Traffic (Reykjavik-Rotterdam) – de Oskar Jonasson – 2008

Un gros succès venu d’Islande, ce n’est pas si courant. Pas étonnant que ce Reykjavik-Rotterdam ait attiré l’attention des producteurs américains, qui en ont rapidement tiré un remake, Contrebande, réalisé par Baltasar Kormakur, qui n’est autre que l’acteur principal de ce film signé Oskar Jonasson.

Tendu à l’extrême, concis (une heure vingt, montre en main), le film ne s’embarrasse pas du superflu. Il est d’une densité assez admirable, descendant direct des grands films noirs américains auxquels il emprunte son intrigue, spirale infernale dont est victime le héros.

Ce dernier est un pur personnage de film noir : un ex-trafiquant qui s’est rangé, fondant une famille qui tente de surmonter ses difficultés financières quotidiennes. Pour aider son beauf, menacé par des gangsters, mais aussi (et surtout ?) pour offrir une meilleur vie à sa famille, il replonge pour un ultime trafic : importer des centaines de litres d’alcool à bord d’un porte-containers.

Un type loyal qui réalise un peu tard que tous ceux pour lesquels il était prêt à se battre sont des pourritures. 100% film noir, quoi…

L’originalité du film, sa personnalité, reposent sur la toile de fond : l’Islande et les Pays Bas comme on a rarement l’occasion de les voir, celles des quartiers populaires, celles des ports inquiétants. Le thriller, hyper efficace, baigne dans un contexte social fort, d’autant plus fort qu’il ne prend jamais le pas sur le suspense.

Oskar Jonasson a trouvé le parfait dosage. Son film, basé sur une intrigue on ne peut plus classique, est passionnant.

Le Dahlia Bleu (The Blue Dahlia) – de George Mashall – 1946

Le Dahlia bleu est resté dans l’histoire pour avoir donné son surnom à Elisabeth Short, victime d’un meurtre resté irrésolu à Los Angeles, que les journalistes ont vite fait d’appeler le « dahlia noir », alors que le film de Marshall venait de faire un tabac.

Mais on aurait tort de réduire ce film à un fait divers qui inspirera à James Ellroy l’un de ses meilleurs livres (dont la suite, L.A. Condidential, rendra hommage à Veronica Lake, justement héroïne de ce Dahlia bleu… vous suivez ?). Ce film noir post-deuxième guerre mondiale, relativement méconnu aujourd’hui, est une véritable merveille, réalisée par un George Marshall très inspiré et parsemé d’éclats de génie (la séquence du guet-apens…), et surtout basé sur un scénario absolument magnifique signé Raymond Chandler, excusez du peu.

Doit-on attribuer la réussite du film au réalisateur ou au scénariste ? Sans doute aux deux, mais aussi à tous les talents associés au film, du chef op qui signe des séquences nocturnes de toute beauté, au producteur qui a reforme le couple Veronica Lake / Alan Ladd… Il y a une alchimie entre ces deux-là qui relève du miracle. En poignée de scènes seulement, et grâce aussi à des dialogues merveilleux, tout en sous-entendues et en non-dits, le couple marque le film de son empreinte.

L’une des grandes idées de Chandler est d’avoir clairement installé son histoire dans l’Amérique de l’immédiat après-guerre. Un trio d’amis ayant servi dans la même unité est de retour à L.A. après une longue absence. Rien ni personne ne les attend, pas plus l’avocat (Hugh Beaumont) qui retrouve sa piaule minable, que la brute au grand cœur jouée par le génial William Bendix, victime de migraines insupportables depuis qu’il s’est pris un éclat d’obus derrière l’oreille.

Quant à Johnny, Alan Ladd, il retrouve sa femme qui s’est fait beaucoup d’amis depuis son départ… et la mort de leur enfant. Pas de pathos dans ce film noir sec et viril. Pourtant, la séquence où Johnny apprend la vérité sur la mort de son fils est bouleversante, avec un Alan Ladd impressionnant en bloc de fureur et de douleur contenues.
La femme ne tarde pas à être assassinée, et bien sûr c’est Johnny que tout le monde accuse. Johnny qui prend la fuite et rencontre la belle Veronica Lake, dont il ne sait pas qu’elle est la femme de l’amant de feu son épouse. Les rebondissements, d’ailleurs, n’ont pas grand intérêt.

Marshall s’amuse à nous balloter dans une incertitude constante : qui a tué ? et pourquoi ? Mais surtout, il filme (et bien) des personnages exceptionnellement bien dessinés. Car à côté de Ladd, Lake et Bendix, les stars du film, le moindre second rôle est passionnant. Du flic raide et désabusé, au détective de l’hôtel, maître chanteur pathétique qui se rêve en flic ; du mari de Veronica Lake au passé trouble, au patron d’un hôtel miteux et interlope ; du G.I. bagarreur qui apparaît dans une courte scène au début du film, au bras droit du Dahlia Bleu qui prend le temps de faire un bain de pied alors qu’il vient d’enlever le héros… Tous interprétés par d’excellents acteurs à qui le film laisse le temps d’exister.

Il y a bien un minuscule ventre mou, au milieu du film, où le rythme s’essouffle un peu. Mais la première demi-heure est absolument exceptionnelle, modèle cinématographie, intelligent et percutant. Et puis la fin est elle aussi géniale et inattendue. Du grand, du très grand film noir.

Le Faux coupable (The Wrong Man) – d’Alfred Hitchcock – 1956

Le titre le plus parfaitement hitchcockien cache l’un des films les plus opposés du cinéma habituel du génial cinéaste : si on retrouve son thème classique du faux coupable, The Wrong Man est, dans la forme, aux antipodes des grands chefs-d’œuvre du maître, où la langage cinématographique est poussé à l’extrême, où chaque cadrage, chaque transition, chaque mouvement de caméra, est pensé pour servir le sujet, le rythme et le suspense.

Point d’artifice, ici, et c’est même le sujet central du film. Hitchcock, qui aime expérimenter des choses différentes, s’est donné ici comme postulat de coller le plus possible à la réalité : son film, inspiré d’un authentique fait divers, est ce qui se rapproche le plus dans son œuvre du cinéma vérité.

Le film s’ouvre d’ailleurs sur la voix off d’Hitch qui prévient le spectateur : ce qui suit n’a rien à voir avec ses précédents films. Il s’empare de l’histoire vraie d’un musicien accusé à tort de vols après qu’une employée de banque l’a reconnu comme celui qui a braqué l’établissement quelques mois plus tôt. Et il filme l’histoire de cet homme (Henry Fonda) en évitant au maximum les artifices et en ne changeant rien des faits ou des lieux.

C’est donc sur les lieux même du fait divers qu’Hitchcock pose ses caméras : dans les rues populaires et dans le club de jazz où « Manny » a ses habitudes.

Pas de mouvement de caméra savant non plus, dans ce film au noir et blanc granuleux et quasiment dénué de musique. Hitchcock se permet bien quelques petits « écarts » (le fondu-enchaîné superposant les visages de Fonda et de son « sosie »…), mais pour l’essentiel, il remplit son objectif de filmer un quasi-documentaire, constamment à hauteur d’hommes.

C’est la grande force du film, notamment grâce à la belle prestation très nuancée de Henry Fonda, parfait en monsieur tout le monde confronté à une erreur judiciaire, et à la peur de la prison (thème très hitchcockien), et à la douleur de voir sa femme (Vera Miles) perdre peu à peu la raison.

Totalement dénué d’humour, le film est aussi, et c’est une conséquence de son parti-pris, très loin de ses suspenses habituels. Le frisson présent dans la plupart de ses films cède la place ici à un malaise persistant.
L’expérience est concluante, mais Hitchcock en prendra dès son film suivant (Sueurs froides) le contrepoint absolu.

Les Misérables – de Claude Lelouch – 1995

Lelouch ne pouvait pas signer une adaptation de plus des Misérables. Lui s’empare du roman de Victor Hugo pour en tirer un pur film lelouchien, une grande fresque qui embrasse toute la première moitié du XXème siècle.
On y retrouve les grandes obsessions du cinéaste : les débuts du cinéma (les bagnards regardent le film d’Albert Capellani), la deuxième guerre mondiale (déjà dans Les Uns et les autres, Partir revenir…), les hasards, les coïncidences, les destins qui se croisent… Avec une virtuosité exceptionnelle, et une quantité de séquences très inspirées. Un exemple : la scène du parachutage, simplement à tomber par terre.

Le scénario fait se télescoper trois histoires, trois époques, et des destins aux points communs troublants. D’abord un chauffeur de maître (Jean-Paul Belmondo), sorte de Jean Valjean de 1900, condamné au bagne pour un crime qu’il n’a pas commis. Puis le fils de ce bagnard (Belmondo, encore), au destin hors du commun, qui aidera un couple de Juifs (Allesandra Martines et Michel Boujenah) à prendre la fuite durant l’occupation. Le couple fera découvrir le roman de Victor Hugo à cet être frustre et illettré, qui réalisera que Jean Valjean (Belmondo, toujours, dans une série de tableaux issus du roman) ressemble étrangement à son père.

Tout en signant un film très personnel, Lelouch rend un bel hommage au roman de Hugo. Et mine de rien, le cinéaste offre une vision de l’humanité pas si simpliste. Boujenah (débarrassé de ses tics les plus agaçants) est un couard ; Khorsand est un collabo pas si inhumain, et même Belmondo n’est pas un franc héros.

Comme d’habitude, le réalisateur rassemble un casting impressionnant et totalement improbable : on y croise Daniel Toscan du Plantier, William Leymergie (excellent), Micheline Presle, Jean Marais… Annie Girardot et Philippe Léotard, tous deux bouleversants ; Alessandra Martines en retrait mais terriblement émouvante ; et Belmondo dans son dernier grand rôle.

Le Genre humains ; Les Parisiens – de Claude Lelouch – 2004

Lelouch s’est complètement planté au box-office avec ce film qu’il imaginait comme le premier volet d’une trilogie ambitieuse esquissant « le genre humain », rien que ça. Faut dire qu’il faut avoir le courage de passer la première moitié de ce film chorale foutraque : Lelouch s’y livre à ses excès les plus… excessifs. Petites phrases pseudo-philosophiques, personnages innombrables qui se croisent à peine… Tout ce qui agace et fascine à la fois, dans le cinéma de Lelouch. Sauf qu’ici, on frôle le trop plein, surtout quand il nous fait le coup du clochard/Dieu, et même si la présence dans ce rôle de Ticky Holgado, décédé avant la sortie du film, a quelque chose de forcément émouvant.

En vrac, on croise donc deux clochards qui discutent comme les vieux du Muppet Show en moins drôle, un roi de la pizza (Michel Leeb) qui tombe amoureux d’une châtelaine pensionnaire de la Comédie française (Arielle Dombasle), un flic cancéreux (Xavier Deluc) largué par sa femme (Agnès Soral), un patron de club (Francis Perrin) amoureux de sa serveuse (Mathilde Seigner) mais aimé par une autre (Michelle Bernier), un agent immobilier (Gregory Derangère) qui arnaque ses clients avec une fausse cliente (Cristiana Reali)… On a même Robert Namias en patron de presse. Le point commun entre eux tous ? Tous sont Parisiens. Mais c’est un Paris bourgeois que Lelouch présente, où on croise surtout des privilégiés, et où les pauvres ont le sourire.

Mais c’est quand Lelouch se concentre enfin sur ses deux personnages principaux qu’il atteint enfin sa cible. Et là, le film devient très beau, et passionnant. Une femme enfant (Maïwenn) et un Italien (Massimo Ranieri) chantent ensemble dans la rue. L’une devient une star, en abandonnant l’autre, qui lui avait mis le pied à l’étrier, et Lelouch nous refait le coup d’Une Etoile est née.

Au romanesque, Lelouch préfère la mise en abîme, avec une dernière partie où il se met lui-même en scène, filmant le destin croisé de ces deux êtres. C’est le passage le plus réussi du film. Le plus troublant aussi, lorsque Lelouch se filme en couple avec Alessandra Martines. A la fois très impudique et filmé avec une étonnante sobriété.

L’échec sans appel du film condamnera la suite de la trilogie, mais Lelouch saura rebondir, avec l’inattendu Roman de Gare. Il remaniera également son film, avec les scènes tournées pour la suite mort-née, avec Le Courage d’aimer.

Les Compagnons de la gloire (The Glory Guys) – de Arnold Laven (et Sam Peckinpah) – 1965

Ce western méconnu le serait-il moins s’il avait été signé par Sam Peckinpah ? Sans doute, mais le futur cinéaste de La Horde sauvage, auteur du script original, n’a semble-t-il réalisé que quelques plans avant d’être remplacé par Arnold Laven, qui est aujourd’hui loin d’avoir la « carte » comme Peckinpah. Ce qui, ici en tout cas, est plutôt injuste.

Une chose est sûre : The Glory Guys alterne le pire et le meilleur. Côté pire : des acteurs souvent approximatifs, pas très bien dirigés, d’où surnagent quelques seconds rôles hauts en couleur, et surtout un jeune James Caan très chien fou ; des dialogues qui semblent parfois sortis d’un film de vacances ; et un premier quart d’heure qui laisse augurer un vrai nanar.

Et puis il suffit de quelques fulgurances de mise en scène (un baiser passionné et étourdissant entre Tom Tryon et Senta Berger), de beaux moments de grâce (un couple qui continue à danser alors que la musique s’arrête), et d’une poignée de plans sublimes montrant une colonne de soldats se mettant en marche dans une nature plongée dans une semi-obscurité, entre chiens et loups… Et le film prend soudain une nouvelle dimension.

La nature, sauvage, impressionnante, superbe, joue un rôle primordial, en particulier dans la seconde partie, où les soldats sont ramenés à leur condition de simple mortel, et où le marivaudage et l’humour du début cèdent la place à la tragédie et au sentiment de révolte. Le cinemascope et la couleur magnifique sont parfaitement utilisés pour mettre en valeur ces grandes étendues escarpées, et ces ciels pesants…

Cette nature omniprésente donne une dimension singulière aux drames qui se jouent : les deux hommes qui se disputent l’amour d’une femme, le général cupide (inspiré de Custer) qui mène ses hommes au massacre, la jeune recrue qui attende désespérément son ordre de démobilisation, le soldat – tête de turc qui pleure la mort de son « bourreau » de lieutenant.

Parfois approximatif, par moments carrément raté, le film est aussi souvent impressionnant : par ses grandes scènes de batailles, amples et originales ; par la place laissée à la nature ; et par ces petits moments plus anodins où la magie opère.

Effraction (Trespass) – de Joel Schumacher – 2012

Depuis le temps que je pense que Joel Schumacher est un cinéaste sous-estimé ! Il fallait bien que ça arrive, enfin, qu’il filme son chef-d’œuvre, un thriller tendu de bout en bout, huis-clos original et oppressant, soutenu par une Nicole Kidman plus nuancée et troublante que jamais, et par un Nicolas Cage au sommet de son talent protéiforme.

…

Non, je déconne. La vérité, alors ? Effraction est une pure bouse, sans le moindre intérêt. Tout sonne faux dans ce huis-clos qui se veut oppressant, mais qui se résume à 1 heure 25 de cris effarouchés des deux Nic aux prises avec une bande de voleurs qui ont envahi leur hideuse maison de riches. Oui, parce que le film, vérification faite, ne dure qu’1 heure 25, mais ces 85 minutes sont interminables.

Cage n’a jamais été aussi médiocre, Kidman paraît engoncée dans ses lèvres botoxées qui expriment de la même manière la peur (avec une bouche en cul de poule qui fait « aahhhh !! » très fort) et le trouble dans les flash-backs (avec une bouche en cul de poule qui ne fait rien).

Les rapports entre ces deux-là ne sont jamais crédibles. Leur fille est une ado détestable qui n’est sauvée que parce que ses parents sont pires… A quoi se raccrocher ? On assiste à ces cris interminables avec un vague intérêt poli, en se disant que, quand même, les lunettes de Nic Cage sont très laides, qu’il faudrait penser à retirer à Joel Schumacher son permis de filmer, et que cette impression de perdre son temps est très désagréable.