Magnum Force (id.) – de Ted Post – 1973

« I’m afraid you misjudged me »

Cette première suite de l’excellent Dirty Harry (trois autres suivront jusqu’en 1989) est basée sur une logique aussi intéressante qu’inédite : elle est une sorte de réponse aux déluges de critiques qui ont accusé le personnage, et Clint Eastwood par la même occasion, d’incarner une vision moderne du fascisme. La sortie du premier film, deux ans plus tôt, a en effet entraîné de violentes polémiques, qui n’ont visiblement pas nui le moins du monde à sa carrière commerciale, mais qui colleront à la peau d’Eastwood durant de longues années.

Harry Callahan est-il ce flic prêt à se substituer à la loi, et à abattre les truands sans sommation ? « I’m afraid you misjudged me » clame-t-il face à l’escadron de la mort constitué au sein même de la police, qui abat froidement les pires criminels qui échappent à la justice (tuant par la même occasion pas mal de victimes collatérales). Sans vraiment édulcorer le personnage, toujours prompt à se servir de son arme, Magnum Force entreprend donc de le réhabiliter, en le confrontant à des policiers qui sont réellement ce qu’on l’accuse d’être.

Le résultat est plutôt convaincant. Ecrite pas John Milius et Michael Cimino, cette confrontation tient ses promesses, tendue, violente et sombre. Le problème, c’est que cette confrontation n’intervient que dans la seconde moitié du film : la première heure n’est qu’une interminable accumulation d’exécutions (un brin répétitives), et d’exploits de Calahan sans rapport avec l’intrigue principale.

Le film marche clairement sur les brisées du précédent, avec même une séquence très similaire durant laquelle le frugal déjeuner de Harry est interrompu par une intervention policière sanglante (ici, un ridicule détournement d’avion). Et puis Ted Post, artisan honnête, n’est pas Don Siegel. Ce dernier donnait un ton violemment mélancolique et un rythme parfait à son film. Post, lui, n’évite pas les longueurs, même si les scènes d’action ont une certaine efficacité.

Il échoue aussi à enrichir le personnage de Calahan. Au contraire : en le filmant dans de brefs moments d’intimité, il rompt assez maladroitement avec le mystère et le sentiment de nostalgie et même d’abattement qui l’entouraient dans le premier film. Ambitieuse et originale sur le papier, Magnum Force est une suite simplement efficace, qui n’apporte pas grand-chose ni au personnage, ni à son interprète.

• Pour l’intégrale Harry Callahan, voir aussi L’Inspecteur Harry, L’Inspecteur ne renonce jamais, Sudden Impact et La Dernière Cible.

Charlot apprenti (Work) – de Charles Chaplin – 1915

• Titres alternatifs (VO) : The Paperhanger, The Plumber, Charlie at work, Only a working man

• Titre alternatif (VF) : Charlot travaille, Charlot plombier, Charlot trimardeur

Trame classique, mais énorme numéro de Chaplin, génial et irrésistible dans cette petite comédie franchement drôle, malgré une réalisation encore très plan-plan. L’imagination de l’auteur-acteur est entièrement tournée vers le gag ; le soin du cadre n’a de sens que s’il sert l’humour.

Exemple le plus frappant : la première séquence, qui nous montre Charlot, employé d’un artisan tapissier, qui tire avec peine une charrette qu’on imagine trèèèèèèèès lourde, dans laquelle paresse son patron. Pour figurer une pente à 45°, la caméra se penche d’autant. C’est techniquement d’une simplicité extrême, mais il fallait le génie de mime de Chaplin pour qu’on y croit.

Pour le reste, lorsque les ouvriers arrivent dans la maison où ils doivent refaire le papier peint, la caméra reste la plupart du temps statique, filmant les personnages en pied et embrassant toute la pièce… Du théâtre filmé, quoi. Pourtant, il y a dans ce court métrage très classique un rythme et une imagination débordante qui sont totalement irrésistibles.

Charlot, qui multiplie les maladresses ou qui prend des allures de dandy tout en manquant totalement de savoir-vivre, est à mourir de rire. Edna Purviance, entre agacement et amusement, est à croquer. Les travailleurs sont les souffre-douleurs. Et les bourgeois finiront par rendre les armes… Bref, on est en terrain connu, mais c’est tellement bon !

La Mémoire dans la peau (The Bourne Identity) – de Doug Liman – 2002

Il y a tout juste dix ans (ben oui, déjà ma brave dame), cette adaptation d’une série de romans à succès de Robert Ludlum donnait un sérieux coup de fouet au cinéma d’action américain, genre qui, en dehors des Mission : Impossible, avait tendance à s’enliser depuis quelques années dans une surenchère un peu vaine d’effets spéciaux numériques d’où manquait souvent le principal : l’âme.

Le réalisateur de The Bourne Identity, Doug Liman, n’est pas tout à fait exempt des défauts que l’on reproche aux réalisateurs habituels du cinéma d’action moderne : lui aussi a une franche tendance à multiplier à l’extrême les plans pour donner du rythme à son film ; lui aussi privilégie la caméra portée à l’épaule pour que l’image soit dynamique… Deux tendances qui, à mon très humble avis, tendent plutôt à casser le rythme et à opacifier inutilement l’action.

Paradoxalement, c’est dans les scènes de dialogues que ces effets sont les plus tangibles. Dans les (nombreuses et spectaculaires) scènes d’action, Liman adopte au contraire un style presque rétro, avec des plans larges et travaillés, et force tôles froissées. Et c’est dans ces scènes explosives que le troublant réalisme du film est le plus tangible…

L’histoire est excitante au possible : un homme est repêché avec deux balles dans le corps. Il échappe à la mort, mais n’a plus le moindre souvenir de qui il est. Suivant les maigres indices que son corps lui révèle, il tente de découvrir qui il est, et réalise bientôt qu’il possède des dons incroyables pour le close combat, l’observation, les langues étrangères, la conduite, ou encore l’utilisation de toutes les armes. Il sait même faire des nœuds marins ! Il réalise aussi qu’on cherche à le tuer…

L’idée de génie est d’avoir confié le rôle à Matt Damon, acteur qui, jusqu’alors, me semblait bien falot, et n’avait absolument pas l’image d’un action hero. Mais c’est justement ce contre-emploi qui fait toute la force du personnage : son physique de jeune homme banal est un atout prodigieux. Et il faut bien reconnaître qu’il est exceptionnel… Il joue à merveille ce paumé quelconque qui réalise peu à peu qu’il n’est pas quelconque, et qui est effrayé par ce qu’il est capable de faire.

Il y a un plan, tout simple, dans les rues désertes de Zurick, de Matt Damon filmé de dos dans la nuit, qui résume parfaitement le cauchemar qu’il vit : seul dans une histoire qui lui est totalement étrangère, avec simplement des talents qu’il ignore avoir…

Le reste du casting est particulièrement bon, de Franka Potente en jeune expatriée entraînée malgré elle dans la cavale de Jason Bourne, à Chris Cooper en, patron au bord de la rupture d’une agence gouvernementale ultra-secrète, en passant par Brian Cox, en patron cynique de la CIA. Cerise sur le gâteau : un Clive Owen encore peu connu qui joue un tueur apparemment sans état d’âme et sans nuance. Jusqu’à sa dernière scène, pathétique et troublante, l’une de ces scènes qui apportent au film ce supplément d’âme…

• Voir aussi La Mort dans la peau, La Vengeance dans la Peau, Jason Bourne : l’héritage et Jason Bourne.

Le Rideau déchiré (Torn Curtain) – d’Alfred Hitchcock – 1966

OK, le couple Paul Newman / Julie Christie ne fonctionne pas vraiment. OK, on a un peu de mal à voir le scientifique qui se cache derrière la mâchoire carrée de Newman. Et OK, on sent bien que Hitchcock ne filme pas ses acteurs avec autant de passion que lorsqu’il filmait Cary Grant et Grace Kelly. Et pour cause, les deux stars maisons ont été imposées à un réalisateur éprouvé par l’échec de Marnie, par les pontes de Universal. Julie Christie, surtout, ne correspond vraiment pas à l’image de la blonde hitchcockienne, sophistiquée et sauvage à la fois, et pleine de mystères.

Mais ces réserves mises à part, Torn Curtain est loin d’être le ratage que l’on dit souvent. Le film marque le retour au thriller d’espionnage pour Hitchcock. Mais La Mort aux trousses est passée par là, et le résultat n’a pas grand-chose à voir avec les grands films du genre qu’il a réalisés dans les années 30 ou 40. De fait, on retrouve ici nombre d’éléments qui semblent tout droit sortis de son chef d’œuvre de 1959 : les plans très larges dans les champs entourant Berlin rappellent ceux qui ont vu Cary Grant affronter le fameux avion ; les héros piégés dans une salle de spectacle bondée évoquent la scène des enchères de North by Northwest…

Surtout, l’époque de la seconde guerre mondiale est révolue. En pleine guerre froide, Hitchcock se montre bien plus septique, et nettement plus cynique : la frontière entre les gentils et les méchants est ainsi particulièrement ténue. Car si Newman, faux traître à sa patrie américaine, passe à l’Est devant une fiancée médusée, c’est pour voler à un illustre savant des formules qu’il est incapable de trouver seul. Et lorsque la fiancée accepte d’aider son savant de mec, elle pense encore qu’il est bel et bien un traître. Ajoutons que la fuite du couple fera bien des dégâts collatéraux auxquels ils feront à peine attention : leur simple passage à Berlin Est causera de graves problèmes au couple de fermiers, aux passagers du bus, ou encore à cette pathétique « comtesse » polonaise, interprétée par une Lila Kedrova inoubliable.

On sent bien que Hitchcock n’a pas une tendresse débordante pour ses personnages. Mais comme souvent chez le cinéaste, l’important est moins dans l’intrigue que dans la manière de la raconter. Ici, le suspense repose en partie sur un étirement étonnant de moments qui pourraient être anodins. Une discussion filmée de loin et dont on n’entend rien ; un voyage en bus ; une visite dans un musée ; un échange entre deux savants à base d’obscures formules mathématiques… et bien sûr cette incroyable scène de meurtre.

Flanqué d’un « guide » durant son séjour à Berlin, le professeur Paul Newman se voit obligé de le tuer avec l’aide d’une fermière. Mais les complices improvisées ne peuvent pas faire usage d’une arme à feu, qui attirerait l’attention. La mort du « pauvre » Gromek est ainsi l’une des plus traumatisantes de l’histoire du cinéma. Poignardé, étranglé, battu à coups de pelles, et asphyxié dans une gazinière, il mettra de longues minutes à mourir.

On sent bien que cette séquence, montée sans la moindre note de musique, dans un silence effrayant, est l’une des raisons qui ont poussé Hitchcock à faire ce film. C’est en tout cas la scène la plus mémorable d’un film dont la richesse et la complexité sont à redécouvrir.

The Lady and the Monster (id.) – de George Sherman – 1944

The Lady and the Monster : voilà bien l’un des titres les plus putassiers que j’ai pu découvrir ces derniers temps. Car dans cette série B fauchée, tantôt poussive, tantôt inspirée, adaptée d’un roman de Curt Siodmack (le frère de Robert), on ne trouve guère de « lady », si ce n’est l’assistante d’un scientifique peu charismatique et finalement peu importante dans l’histoire. Il faut voir l’affiche du film, aussi, pour comprendre que les distributeurs comptaient bien faire passer l’idée que « the monster » était réellement un monstre inhumain et terrifiant…

Rien de tout ça, bien sûr, même si le film est une variation sur l’éternel mythe de Frankenstein : cette fois un scientifique joué par Erich Von Stroheim, et menant de curieuses expériences dans un « château » perdu dans le désert d’Arizona. Désert dont, budget riquiqui oblige, on ne verra quasiment rien. On ne voit d’ailleurs pas grand-chose de quoi que ce soit : le film est baigné dans une constante obscurité, due évidemment au manque de moyens (pas besoin de décors qui auraient fait exploser le budget), qui contribue pour beaucoup au charme du film.

Ce scientifique, donc, est persuadé que le cerveau humain a une vie propre, et qu’il peut survivre à la mort du corps. Le crash d’un avion dans le désert va lui fournir le cobaye nécessaire à ses expériences.

Derrière la caméra, George Sherman fait le travail plutôt efficacement, même s’il se révèle nettement plus percutant dans le western, son genre de prédilection. Il a surtout la chance d’avoir un Erich Von Stroheim plus ambigu que dans la plupart de ces séries B au rabais qu’il tournait beaucoup à l’époque. D’ailleurs, grand méchant désigné, il se révélera au final plus nuancé. Hélas, il disparaît en grande partie de la seconde moitié du film, au profit de deux assistants du scientifique, et d’une histoire guère convaincante de possession et d’enquête policière.

Autre regret : le personnage de la gouvernante du « château », qui aurait pu être un grand second rôle, trouble et inquiétant, s’il avait été mieux écrit et filmé avec plus de conviction. On sent hélas que Sherman ne sait trop quoi faire de ce personnage, clairement inspiré de la Mme Danvers de Rebecca, le chef d’œuvre de Hitchcock sorti quatre ans plus tôt.

Cœur fidèle – de Jean Epstein – 1923

C’est l’un des premiers films de Jean Epstein, immense formaliste du cinéma de la fin des années 20, et déjà on retrouve derrière cette histoire d’une grande simplicité une approche formelle et une richesse incomparables. Oscillant constamment entre le naturalisme, le réalisme poétique (bien avant Carné et Grémillon), le romantisme à l’américaine (on pense souvent aux grands films de Borzage, avec même un travelling vertical dans une cage d’escalier qui préfigure celui, célèbre et sublime, de L’Heure suprême), et même l’expressionnisme allemand, Epstein explore les infinies possibilités de l’outil cinématographique.

Parfois, le résultat est un peu brouillon, et peut laisser perplexe (ces visages déformés qui apparaissent en plein écran, les surimpressions qui se succèdent pour illustrer l’orage qui éclate dans l’esprit de la pauvre Gina Manès…). Mais le plus souvent, c’est d’une beauté et d’une force absolues.

Tout l’intérêt, d’ailleurs, réside dans la réalisation d’Epstein. L’histoire, elle, est classique et très simple : dans le vieux port de Marseille, une pauvre serveuse est promise au mariage avec un sale type, mais en aime un autre, qui se bat avec son rival, et est condamné à la prison. A sa sortie, il retrouve sa belle vivant dans la misère avec le salaud qui leur a fait un enfant…

On est à peu près dans ce que l’humanité fait de plus misérable : des rues sales, des appartements miteux, des enfants malades, des chômeurs sans avenir, des maris alcooliques, des amours sans joie…

Rien de bien réjouissant, et même l’espoir qui jaillit parfois n’enlève rien au poids de ce milieu dont les personnages sont prisonniers. Jamais les bateaux que l’on voit en arrière-plan dans ce port qui sert de décor réel ne sont vus comme des possibles moyens de s’évader de ce quotidien : ils se contentent de rappeler qu’il y a autre chose ailleurs, pour d’autres mieux nés. Sans illusion.

Les comédiens, que je ne connaissait pas avant de voir ce film, sont parfait : rien d’héroïque, ni de glamour chez ces personnages marqués par le destin, qui se raccrochent avec la force de leur désespoir à la seule belle chose qu’ils possèdent : leur amour à toute épreuve.

Sammy 2 (Sammy’s Adventures 2) – de Ben Stassen et Vincent Kesteloot – 2012

La suite d’un petit succès du cinéma d’animation. Dans la série des détails qui n’intéressent que moi : c’est la première sortie au cinéma de mon fils de 3 ans, et c’est absolument charmant. Très inspiré par Le Monde de Némo, le déjà classique de Pixar, ce Sammy 2 ne manque ni d’humour, ni de rebondissements.

Sammy, grand-père tortue, est enlevé par des pêcheurs avec son vieil ami et leurs petits-enfants, pour aller enrichir la collection d’un immense aquarium de Dubaï (ils sont partout !). Ils n’ont plus qu’un objectif : s’évader, et emmener avec eux les centaines de créature qui peuplent ce faux paradis touristiques.

C’est pêchu, intelligent, mignon tout plein, ça fait gentiment peur… Parfait pour un après-midi au cinoche avec un jeune enfant.

 

Le Lorax (Dr. Seuss’ The Lorax) – de Chris Renaud et Kyle Balda – 2012

Moi, moche et méchant était la belle surprise du début de la décennie, en terme de cinéma d’animation. Ses créateurs transforment l’essai avec cette adaptation très réussie d’un livre du fameux (en tout cas en anglophonie) Dr Seuss, celui-là même à qui on doit Les 5000 doigts du Dr T (porté à l’écran par Roy Rowland en 1953), Le Grinch (avec Jim Carrey, 2000), Le Chat chapeauté (avec Mike Meyers, en 2002) et Horton (dessin animé sorti en 2008).

L’histoire, qui brasse des thèmes classiques du cinéma d’animation (le respect de la nature, la liberté de décider de sa vie, l’esprit de groupe et la générosité) est particulièrement riche et dense.

Tout commence dans une ville totalement aseptisée et privée de toute végétation, dirigée par un nabot qui a fait fortune en vendant de l’air en bouteille. Pour séduire une jeune fille, un gamin réalise l’impensable : il sort de cette ville entourée de murailles infranchissables, et découvre un monde gris et mort. Il y rencontre un mystérieux ermite, le Gash-pilleur, qui lui raconte les origines de ce chaos. Des années plus tôt, il était arrivé dans ce pays verdoyant et couvert d’arbres roses, et avait bouleversé le bel équilibre qui y régnait par appât du gain, malgré les résistances du Lorax, une espèce de nounours chargé de veiller sur la nature.

Visuellement, le film est somptueux, poussant à l’extrême le contraste entre la nature luxuriante et la ville artificielle, entre le passé et le présent. Et si les thèmes sont très classiques, leur traitement l’est moins. Il y a ici une véritable noirceur, qui prend les traits du terrible temps qui passe. Le Gash-pilleur ruine durablement la nature, mais il gâche aussi sa vie. Et le temps perdu ne se rattrapera pas, malgré le happy-end rempli d’espoirs…

Gabbo le ventriloque (The Great Gabbo) – de James Cruze – 1929

Erich Von Stroheim avait-il déjà tiré un trait définitif sur sa carrière de cinéaste, sabordée après le naufrage de Queen Kelly en 1927 ? Non, bien sûr : il fera une ultime tentative (malheureuse) avec Hello Sister en 1933. D’ailleurs, on sent bien que Von Stroheim n’est pas encore totalement désabusé : son interprétation de Gabbo est à mille lieues de ses prestations à venir, qui seront pour la plupart marquée par un sentiment de désillusion.

Ce n’est pas un hasard si le film est l’un des plus marquants de sa « seconde carrière » : Von Stroheim joue ici avec une palette d’émotions très large, et campe un être malade et autoritaire, comme il le fera souvent, mais habité par une passion qui, le dépit de son génie gâché venant avec les années, se transformera au fil des films en un monolithisme récurrent.

Le rôle est pourtant annonciateur de nombreux autres à venir : artiste de music-hall (il est ventriloque), Gabbo se rêve en haut de l’affiche, mais doit se contenter de salles miteuses. Aigri par l’échec, il se défoule avec froideur et cruauté sur son assistante. Lorsque celle-ci se décide enfin à le quitter, il réalise trop tard qu’il l’aime, et se promet d’atteindre le sommet pour lui prouver ce dont il est capable. Tout en se repliant sur une relation exclusive avec sa marionnette.

La grande idée du film (signée Ben Hecht) est d’avoir personnalisé la double-personnalité de cet être autoritaire qui dissimule son mal-être et sa tendresse derrière ce pantin qui, bien souvent, paraît plus humain que lui. Plus qu’un masque : une extension de lui-même qui oblige les autres à détourner de lui lorsqu’il a quelque chose à dire.

Une autre idée forte, aussi, est de ne pas céder aux attraits du film noi. Le film reste constamment, et jusqu’au bout, sur une note douce-amère, tragique mais d’une simplicité désarmante.

On peut quand même reprocher à James Cruze, cinéaste ambitieux qui aime le grand spectacle, de multiplier à l’envi les numéros de music-hall qui, en particulier dans la dernière demi-heure, finissent par casser totalement le rythme de l’histoire. Surtout qu’ils sont filmés in extenso et assez platement.

La mise en scène, d’ailleurs, est trop souvent symptomatique de ces premiers mois du parlant : la caméra se contente la plupart du temps de filmer la scène comme elle le ferait sur un plateau de théâtre, loin des sommets plastiques des dernières années du muet.

The Great Gabbo n’en reste pas moins une œuvre assez belle, qui révèle un visage inédit de Von Stroheim acteur, et qui marquera durablement sa carrière à venir. Jusqu’à inspirer le titre et le décor de l’excellent The Great Flammarion d’Anthony Mann, dans lequel Von Stroheim jouera un autre artiste de music-hall raide comme la justice, mais ravagé par la passion.

Les Pleins pouvoirs (Absolute Power) – de Clint Eastwood – 1997

« What a stimulating discussion »

J’ai toujours énormément aimé ce film, peut-être le plus « pictural » de tous les Eastwood (avec Minuit dans le jardin du bien et du mal, tourné peu après). Tourné entre deux films « importants » (avant, c’était Sur la route de Madison) qui lui ont valu les faveurs de la critique, ce polar classique sur le fond fait apparemment figure de parenthèse, voire de retour en arrière dans sa filmographie, au cœur d’une décennie particulièrement faste pour l’acteur-réalisateur. A tort.

Les premières images du film, furtive rencontre de Clint et de sa fille Alison reproduisant les œuvres d’art d’un grand musée, donnent le ton d’un film qui donne constamment la sensation d’être un tableau de maître en mouvement. Il y a dans la mise en scène d’Eastwood, dans son sens du cadre, et dans la lumière (signée Jack Green), une beauté et une élégance rares dans le cinéma américain contemporain, une image au grain d’une belle finesse, et un jeu sur les couleurs plutôt rare dans l’œuvre d’Eastwood, qui se détournera de plus en plus de la couleur après ce très beau film.

Mais Absolute Power reste un vrai film de série, un pur suspense d’une belle efficacité avec une intrigue certes un peu tirée par les cheveux, mais captivante. Eastwood lui-même interprète un cambrioleur de haut vol, qui assiste à un crime qui va lui changer la vie : alors qu’il est en pleine action dans une riche demeure, l’arrivée impromptue de mystérieux visiteurs le pousse à se réfugier dans une chambre forte secrète, dotée d’un miroir sans teint. Il ne perd rien de la scène qui suit : le président des Etats-Unis qui maltraite la jeune épouse de son mentor, cette dernière étant finalement abattue par les garde-corps de l’homme le plus puissant du monde.

Traqué par les services secrets, il sait qu’il doit disparaître, et tente de renouer contact avec sa fille, jouée par Laura Liney. Si Eastwood traite l’intrigue policière avec moins de désinvolture  que dans Jugé coupable, on sent qu’il est bien plus intéressé par les relations entre les personnages : entre le cambrioleur et sa fille ; entre le président (Gene Hackman, dans un décalque du rôle qu’il jouait dans Sens unique) et son bras droit (Judy Davis, inquiétante) ; entre l’un des garde du corps (l’excellent Scott Glenn) et sa conscience…

Ma préférée : la relation entre Eastwood et le flic interprété par Ed Harris. Le plaisir manifeste que les deux hommes ont à se retrouver face à face, dans une poignée de scènes bien plus longues que nécessaires, mais qu’on aimerait voir se prolonger encore plus, est particulièrement communicatif. « Plaisir » : c’est ce qui guide visiblement Eastwood dans ce film chaleureux et généreux. Le réalisateur prend plaisir à enrichir sa palette ; l’acteur prend plaisir à partager ses scènes avec des seconds rôles exceptionnels.

« Quelle discussion excitante ! » s’enthousiasme d’ailleurs Clint après un dialogue avec Ed Harris, ponctué par de grands sourires de l’un et de l’autre. Des sourires que l’on partage, et comment, devant ce film totalement décomplexé d’un cinéaste arrivé à un stade où il peut tout se permettre, et qui choisit de rester un artisan à l’ancienne, d’une époque où la richesse des seconds rôles faisait aussi la valeur d’un film.