Fini de rire (His kind of woman) – de John Farrow (et Richard Fleischer) – 1951

Curieux film noir, très réjouissant, que signe là l’excellent John Farrow (La Grande Horloge, autre très grande réussite du genre). Un film dont Richard Fleischer a signé quelques scènes, et qui, dès les premières minutes, semble bien parti pour être le parfait prototype du genre noir. Pourtant, Farrow n’arrêtera pas de prendre des chemins de traverse…

L’immense Bob Mitchum, joueur taiseux, plongé malgré lui dans une histoire cauchemardesque : voilà qui nous mène en terrain connu, tant ce personnage résume des tas d’autres vus au cours des années précédentes. Ici, il est choisi par une bande de malfrats pour servir de « modèle » à un gangster exilé (Raymond Burr), qui veut changer d’identité et de visage pour pouvoir rentrer aux Etats-Unis, où il est interdit de séjour. Mais Bob ne sait pas pourquoi on lui donne tout cet argent. Il ignore tout des noirs desseins de ses commanditaires lorsqu’il accepte d’aller attendre un mystérieux interlocuteur au Mexique.

Attendre : il passera la moitié du métrage à attendre que l’action se mette en place, tentant de comprendre ce qu’on attend de lui en côtoyant les pensionnaires du village de bungalows où on l’a amené. Une heure durant, Farrow sort de l’ornière du film noir, rompt avec la sécheresse et l’aspect brut du genre, dont les grandes figures sont pourtant respectées.

Mitchum parle peu, ne pose pas de question, mais il observe. Ces vacanciers aux petits secrets sans gravité, ces hommes d’affaire qui semblent louchent, mais qui se contentent de s’ennuyer. Il tombe amoureux aussi, de Jane Russell (on le comprend : c’est la femme du producteur Howard Hughes, et elle est à tomber), chanteuse au passé plein de mystères venue là pour rejoindre son acteur hollywoodien d’amant.

L’acteur, c’est Vincent Price, génial dans un rôle à contre-emploi et totalement inattendu dans un tel film. Son personnage fait glisser le film noir vers la comédie la plus débridée. Bientôt, le couple Jane Russell / Robert Mitchum (pourtant les deux grandes stars de la RKO à l’époque) passent au second plan. Le vrai héros du film, c’est Price, héros de pacotille qui rêve de tomber le masque et de devenir un héros pour de bon.

Au-delà de la caricature, il ira au bout de ses rêves dans un triomphe irrésistible (dans tous les sens du terme), devant un Mitchum rigolard et une Jane Russell au sourire ravageur, qui semblent autant que nous s’amuser de la prestation de Price.

Pale Rider, le cavalier solitaire (Pale Rider) – de Clint Eastwood – 1985

Neuf ans après Josey Wales, Clint Eastwood revenait enfin au western avec ce Pale Rider qui passe admirablement bien l’épreuve du temps. Pas par calcul, assurait-il alors, mais par simple envie, comme il a toujours choisi ses projets. Au milieu des années 80, on ne peut pas dire que le western était un genre porteur. D’ailleurs, Eastwood prend le contre-pied des films sortis à cette époque qui tentaient de moderniser le genre (Silverado, Young Guns…). Lui préfère revenir aux sources du genre qui lui a mis le pied à l’étrier.

Plus vraiment sous l’influence de Sergio Leone (comme il l’était clairement pour L’Homme des hautes plaines, son premier western en tant que réalisateur, dont la construction est curieusement semblable à celle de Pale Rider), pas encore tout à fait dans la lignée des grands maîtres classiques comme Ford (il le sera davantage avec Impitoyable), Clint trace son propre sillon : cette patte inimitable qui était la sienne dans les années 80, mélange de ses différentes influences cinématographiques, et surtout musicales.

Même si la musique de ce Pale Rider, pourtant signée Lennie Niehaus, est l’une des moins intéressantes de toute sa filmographie, le ton que Eastwood donne à son film trouve ses racines à la fois dans le jazz et la country, les deux « mamelles » musicales qui nourrissent la plus grande partie de l’œuvre eastwoodienne (jusqu’à ces dernières années en tout cas). Le jazz pour le rythme à la fois libre et entraînant, la country pour l’attachement à la terre, à la famille, et aux racines.

Pale Rider est sans doute celui de ses films qui s’attache le plus à la nature, le plus écolo de ses films qui dénonce (dans un western !) les méfaits de l’industrialisation sur l’environnement. Il utilise pour cela une pratique qui a réellement existé, et qui a effectivement fait polémique vers la fin du 19ème siècle : l’utilisation de la force hydraulique pour extraire l’or de la terre, et qui dévastait totalement les sols.

L’histoire, elle, est à peu près la même que celle de L’Homme des hautes plaines. Eastwood y incarne une nouvelle fois un mystérieux étranger qui semble revenir de l’au-delà pour aider une communauté menacée. Eastwood joue à fond la carte de l’ambiguïté, plus encore que dans son premier western. Le Preacher qui arrive, comme une réponse à la prière d’une jeune fille belle comme un ange, est-il lui-même un ange exterminateur ? Ou un simple pistollero qui trouvera sa revanche ? Libre au spectateur de choisir sa propre interprétation, Clint ne tranchera jamais…

Qu’importe, ou plutôt tant mieux : cette ambiguïté contribue à la réussite d’un film hors des modes et donc intemporel. Eastwood cinéaste n’y est sans doute pas aussi sensible et personnel que dans le sublime Honkytonk Man, mais le plaisir est immense.

Le Crime du docteur Crespi (The Crime of Dr. Crespi) – de John H. Auer – 1935

Chirurgien génial, hanté par la traîtrise de son ancien disciple, qui lui a « volé » la femme qu’il aimait, Erich Von Stroheim profite de l’accident de son rival pour lui injecter un virus de son invention, qui le fait paraître mort aux yeux de tous. Mais le pauvre, immobilisé, est bien conscient… Von Stroheim espère bien qu’il profitera au maximum de son propre enterrement !

Il y a dans The Crime of Dr. Crespi, petite production inspirée d’une œuvre d’Edgar Poe, une scène particulièrement marquante, vers le milieu du film : dans une obscurité profonde, le chirurgien s’approche de son rival apparemment mort, et lui dévoile (ainsi qu’aux spectateurs) l’horrible vérité. Avec un rictus sadique qui rappelle soudain à quel point Von Stroheim jouait à merveille les monstres, lui qui fut quelques années plus tôt le plus monstrueux des grands cinéastes du muet.

C’est, et de loin, la scène la plus marquante d’un film qui souffre par ailleurs, et furieusement, d’un vrai cinéaste et d’un directeur d’acteur. Les seconds rôles manquent totalement de profondeur, et débitent (mal) des dialogues ineptes. La première demi-heure, surtout, manque cruellement de rythme, et n’offre rien de bien excitant au spectateur : ni suspense, ni décors auxquels se raccrocher, pas même de jolie starlette qui ferait oublier l’ennui qui pointe.

Heureusement, il y a Von Stroheim, celui qu’on surnommait alors « l’homme que vous adorez haïr », et qui dévore littéralement l’écran par sa présence magnétique et ses fascinants tics d’acteur : le voir se préparer une cigarette et la fumer du bout des lèvres suffit à mon bonheur de cinéphile !

The Red Dance (id.) – de Raoul Walsh – 1928

« L’amour est la seule cause pour une femme »

Avec très beau film situé dans la Russie tsariste moribonde qui prépare sa révolution, Walsh n’en finit pas de dresser des fausses pistes. Constamment là où on ne l’attend pas, The Red Dance est une surprise (et un bonheur) de chaque instant. Malgré quelques images stéréotypées qui ne font pas dans la dentelle (des plans de riches oisifs en pleine luxure, avec même deux jeunes femmes qui s’enlacent lascivement, succèdent à des plans de pauvres paysans mourant de froid dans la neige…), le film évite le plus souvent, et de manière spectaculaire, les sentiers battus.

Il semble pourtant qu’on soit en terrain connu : alors que la colère des paysans gronde, et que la révolution russe se prépare, deux êtres que tout sépare tombent amoureux. D’un côté, la fille de deux intellectuels exécutés par la police tsariste pour avoir voulu éduquer les masses (c’est Dolores Del Rio, qui retrouve Walsh après What Price Glory ? et The Loves of Carmen). De l’autre, un duc au grand cœur, mais considéré par les révolutionnaires comme le symbole de l’hégémonie du tsar (Charles Farrell, qui venait d’exploser avec L’Heure suprême et L’Ange de la rue de Borzage).

Sur ce canevas maintes fois utilisé de l’amour impossible sur fond d’Histoire en marche (Dolores Del Rio elle-même en est la preuve, elle qui fut sublime dans le déchirant Evangeline), Walsh est constamment à contre-courant, et s’amuse à distiller des indices qui nous conduisent systématiquement vers des pistes que le film n’empruntera pas.

La silhouette fantomatique inquiétante du « Moine noir » (Raspoutine, dont le nom n’est jamais cité) et une sous-intrigue rapidement abandonnée font ainsi croire que le film va nous amener au cœur des manœuvres obscures du Tsar, de son entourage, et des révolutionnaires. Un carton (« La révolution a besoin d’un leader ») suivi d’un plan sur Charles Farrell nous laisse imaginer que nos tourtereaux deviendront ces guides de la renaissance de la Russie… Mais tout cela n’est qu’ébauché, ne servant que de toile de fond à l’essentiel, qui est bien ailleurs.

Malgré ses moyens, qui se voient clairement à l’écran dans quelques séquences vraiment spectaculaires et dans une belle reconstitution, Walsh ne signe pas là un film historique, mais une pure histoire d’amour. On s’attend constamment à ce que Charles Farrell prenne fait et cause pour la Révolution, et se retourne contre sa classe. Mais cela n’arrive jamais : il n’y a rien d’héroïque dans ce couple ballotté par l’histoire.

Le poids de cette histoire en marche est omniprésent, bien sûr, mais nos amoureux n’y jouent pas de rôle actif. Ils se contentent de s’aimer, se désintéressant bientôt de la révolution qui les entoure. « L’amour est la seule cause pour une femme », lance même très sérieusement la paysanne, révélant ce qu’est le film, ou plutôt ce qu’il n’est pas.

Pas manichéen pour deux sous, malgré l’impression laissée par les premières images, Walsh souligne bien que les gentils et les méchants sont partout, et ne sont pas toujours ceux qu’on croit. La preuve avec ce géant soiffard (Ivan Linow, également à l’affiche de La Femme au Corbeau de Borzage) que l’on voit d’abord manquer de violer Dolores Del Rio, et l’acheter contre un cheval. Cet homme rustre, violent et effrayant révèle peu à peu son humanité. Le seul héros du film, c’est lui, prêt à se sacrifier pour la femme qu’il aime et qui ne lui rend pas. Derrière ce physique mal dégrossi se cache un personnage drôle, et bouleversant.

Il y a aussi, dans cette grosse production apparemment classique dans sa facture, une utilisation exceptionnelle du montage pour souligner le mouvement des personnages. Cela est surtout remarquable avec le personnage de Raspoutine : la manière dont Walsh le fait traverser le cadre d’un plan à l’autre souligne la puissance discrète de ce « Moine noir », et donne un aspect mystérieux et fascinant au film. Une belle découverte…

13 Assassins (Jûsan-nin no shikaku) – de Takashi Miike – 2010

C’est une grande claque que nous file le très prolifique Takashi Miike (trois à quatre films par an, quand même), avec cette énième variation sur le thème des 7 Samouraïs, 7 Mercenaires, Seven Swords et bien d’autres souvent moins mémorables.

L’intrigue de ces 13 Assassins est particulièrement simple : en 1844, un samouraï réunit des hommes pour tuer l’héritier d’un shogun, dont la cruauté menace le pays en ces temps de paix. Sur cette trame simplissime, Miike signe un chef d’œuvre tendu et hyperviolent, d’une force assez incroyable.

Le film est pourtant d’une linéarité absolue (à part un flash back), avec une construction d’une grande banalité. La première moitié est ainsi consacrée à présenter ceux qui deviendront les « 13 assassins », tous braves et bons, et leur cible, monstre tout de blanc vêtu dont la cruauté fait froid dans le dos. Pas vraiment de nuances au programme, donc, même si Miike évoque joliment un thème peu traité au cinéma : le destin des hommes de guerre en temps de paix.

Un sujet qui peut paraître anecdotique, mais qui nous ouvre grand l’âme de ces personnages habités par les codes qui régissent leur vie (un siècle avant Hiroshima, le Japon est encore soumis à ses règles ancestrales), mais qui paraissent bien vaines alors qu’ils sont « condamnés » à observer une société qui n’a plus besoin d’eux. Ces samouraïs-là, d’ailleurs, annoncent les temps qui changent : ces codes pour lesquels leurs prédécesseurs seraient morts sans condition, ils n’hésitent pas à les bafouer au combat si cela peut servir une noble cause. L’humanisme moderne pointe son nez sous ces vestiges d’une civilisation qui prépare sa révolution.

Il ne faut pas penser non plus que 13 Assassins est une réflexion profonde sur quoi que ce soit. Car après cette première heure, il en reste une autre, de pure sauvagerie. Ça défouraille, ça charcle, ça ampute, ça décapite, ça explose, ça court, ça hurle, ça gicle… Près d’une heure non stop d’un affrontement absolument incroyable, une véritable boucherie sans le moindre temps mort. C’est bien simple : je n’ai vu ça dans aucun autre film.

Miike réussit l’impossible avec ce carnage interminable : éviter tout sentiment de trop plein, ou de lassitude. En multipliant les points de vue et les petits enjeux, le réalisateur capture le spectateur ébahi (si si : ébahi).

Et il le fait avec un classicisme et une élégance inattendues dans un film d’une telle violence visuelle. Le moindre plan de ce film est soigné et impressionnant : par sa construction, son dynamisme, et la lumière superbe qui magnifie les paysages japonais. L’élégance de la mise en scène n’est mise à mal que lors des combats les plus violents et âpres, la caméra plonge alors le spectateur au cœur de la violence.

C’est du grand spectacle, et du grand art.

La Part des Anges (The Angels’ Share) – de Ken Loach – 2012

Ken Loach revient à ce qu’il connaît le mieux : la chronique douce-amère, tendre, drôle et cruelle des petites gens dans la galère. Mais comment fait-il pour parler aussi justement et avec autant d’amour de ces types grossiers, voleurs et alcooliques ? Tout simplement en les aimant, justement. Il y a dans La Part des Anges une sincérité et une tendresse absolues, qui résument parfaitement le cinéma de Loach, et qui expliquent pourquoi ses films (et celui-ci en particulier), tout en s’inscrivant dans une longue tradition sociale du cinéma britannique, ne ressemblent à aucun autre.

A la fois hilarante et terriblement émouvante, sa chronique de quatre paumés de Glasgow qui trouvent la voie de la rédemption grâce à un whisky rarissime est un petit chef d’œuvre. Son héros, Robbie (Paul Brannigan, nouveau venu au passé aussi lourd que son personnage), est un marginal au passé rempli de violence et de haine. Condamné à des travaux d’intérêts généraux, il est sincérement décidé à changer de vie, et à se consacrer à sa petite amie et à leur bébé qui vient de naître. Mais pas facile d’échapper à son destin, quand la belle-famille veut le voir disparaître, et que ses vieux ennemis ont juré de lui faire la peau. Pas facile, quand on a son passé, d’avoir droit à une deuxième chance.

Mais le destin intervient, sous la forme d’un quinqua bonhomme, solitaire au grand cœur, le type chargé de faire appliquer les TIG, qui se prend d’affection pour ce paumé condamné dès la naissance, et partage avec lui son amour pour le whisky. Le pur malt plutôt que le mauvais vin : une belle métaphore pour symboliser la nouvelle vie que Robbie va tenter d’arracher en dépit du monde entier. Pas forcément dans les règles, en tout cas pas celles d’une société qui veut pas de lui. Car le destin ne fait pas tout : encore faut-il savoir saisir sa chance. Alors Robbie imagine le vol du whisky le plus cher du monde, avec ses trois potes.

Uune cleptomane, un apathique, un idiot… voilà les complices de Robbie. Et Ken Loach ne fait rien pour les rendre plus beaux qu’ils ne sont. Pourtant, on les aime ces paumés dont on sait qu’ils ne sauront pas, comme Robbie, saisir leur chance. Ils sont tête-à-claques, vulgaires, voleurs, mais authentiques et tellement attachants.

Ken Loach n’est pas un donneur de leçon, et c’est ça qui fait la force de son cinéma. L’émotion et l’humour ne sont jamais loin l’un de l’autre, dans un équilibre parfait qui nous fait passer de l’émotion la plus pure devant la paternité nouvelle de Robbie au rire franc devant l’air ahuri de son pote.

Voir ces quatre citadins des banlieues de Glasgow se retrouver en kilt au cœur des Highlands est une image inoubliable. Comme de voir ce whisky sans âge et hors de prix trimballé dans des bouteilles d’Irn Bru : qui n’a jamais bu cette horreur en bouteille, et qui n’aime pas le whisky, peut difficilement réaliser l’ampleur de ce sacrilège.

D’un optimisme inhabituel, La Part des Anges est tout sauf politiquement correct : Loach n’y respecte ni les institutions, ni le plus grand whisky du monde. Il ne respecte finalement que les êtres humains. C’est ce qui fait de son film une merveille gorgée de vie, et authentique comme un grand cru.

Upstream (id.) – de John Ford – 1927

Ce n’est pas un Ford majeur, loin de là. Mais l’événement est quand même de taille. Jugez plutôt : depuis plus de 80 ans, personne n’avait vu cette comédie muette, qui faisait partie de la longue liste des films du cinéaste considérés comme irrémédiablement perdus. Jusqu’à ce qu’une copie soit miraculeusement retrouvée parmi un lot de dizaines de vieilles bobines nitrates non identifiées qui croupissaient depuis des décennies dans les archives de la cinémathèque néo-zélandaise.

C’était en 2009, et on a enfin pu découvrir ce trésor retrouvé dans l’indispensable Cinéma de Minuit de Patrick Brion. Pour mémoire, c’est lui déjà qui avait été le premier à diffuser Straight Shooting, puis Bucking Broadway, deux autres muets disparus et retrouvés de John Ford.

Alors forcément, découvrir ce Upstream, dont on pensait ne jamais voir autre chose que quelques photogrammes, est l’un de ces « graals » qui font le bonheur de tout bon cinéphile. Et que ce film ne soit pas vraiment à la hauteur de l’attente ne change pas grand-chose.

Totalement en marge dans la filmographie fordienne, ce triangle amoureux situé dans les coulisses d’un music-hall ne se prend absolument pas au sérieux. Pas assez, peut-être : il manque un enjeu dramatique fort à cette chronique décalée, souvent drôle mais parfois poussive.

Un triangle amoureux, donc, dans le décor presque unique d’une pension d’artiste : un lanceur de couteaux sans grand relief, sa jolie assistante, et un comédien raté, dernier d’une prestigieuse lignée de comédiens. Le lanceur est raide dingue de la belle, qui n’a d’yeux que pour le bellâtre. Mais ce dernier n’a que deux amours : sa petite personne et sa gloire vacillante.

Ford s’amuse visiblement avec des personnages hauts en couleurs, qu’il filme avec une tendresse assumée. C’est d’ailleurs dans cette petite communauté constituée dans la pension que l’on retrouve l’unique véritable motif fordien : le cinéaste a toujours aimé ces communautés improvisées, faites d’hommes (et parfois de femmes) de tous horizons, qu’il n’a cessé de réinventer au fil de sa filmographie, mais aussi dans sa propre « troupe » de techniciens et d’acteurs.

Le résultat est une comédie attachante à défaut d’être inoubliable. Mais la déception vient aussi du fait qu’on nous avait annoncé Upstream comme étant l’un des rares films muets de Ford marqués par l’expressionnisme allemand, après sa rencontre avec Murnau. Pourtant, point d’expressionnisme à l’horizon dans cette œuvrette plutôt anodine visuellement. L’influence de Murnau sur Ford sera par contre nettement perceptible dans Four Sons, magnifique film que tournera Ford l’année suivante.