Metropolis (id.) – de Fritz Lang – 1927

« Entre le cerveau et la main, le médiateur doit être le cœur »

Evidemment, Metropolis est un monument. De tous les grands cinéastes de sa génération, ceux qui ont commencé leur carrière à l’apogée du muet, et qui ont accompagné l’âge d’or du cinéma hollywoodien (Ford, Walsh, Wellman…, et même Hitchcock), Fritz Lang est le seul dont le film le plus célèbre est muet. Ce film, c’est Metropolis. Est-ce mérité ? Difficile de dire non, tant ce film est effectivement un chef d’œuvre qui a posé les bases toujours valables d’un genre (la SF), tant le message paraît actuel 85 ans après la sortie du film, et tant le film est formellement impressionnant.

Pourtant, Metropolis n’est pas le meilleur film de Lang (M le maudit, Les Contrebandiers de Moonfleet, et d’autres, ont bien mieux vieilli). Ce n’est pas non plus son meilleur film muet : Docteur Mabuse ou La Femme sur la Lune, vus au début des années 2010, semblent bien plus modernes et haletants. Lang lui-même, d’ailleurs, n’avouait pas un goût immodéré pour ce film dont l’échec relatif lors de sa sortie en salles (comparé, en tout cas, au budget immense) aurait pu coûter cher à sa carrière. Ce n’est qu’en renouant avec le serial, avec Les Espions, que Lang retrouvera les faveurs de la UFA.

Film démesuré, immense production mettant en scène des centaines de figurants, Metropolis reste dans les mémoires pour ses décors gigantesques. Ce sont pourtant ces décors qui ont le plus mal vieilli, entre les formes trop géométriques de la ville souterraine des travailleurs, et les jardins d’Eden d’un autre temps réservés aux fils de riche. Mais la construction du film, son association de critique sociale très forte et de cinéma populaire spectaculaire, restent d’une force incroyable. Et la caméra de Lang est d’une impressionnante virtuosité.

Avec ce film, Lang a d’ailleurs inspiré tout un pan du cinéma à venir, des Temps modernes (Chaplin semble avoir voulu introduire le personnage de Charlot dans le travail mécanique déshumanisé imaginé par Lang) à Blade Runner (la mégalopolis de Ridley Scott semble par moments tout droit sortie du film de Lang), pour ne citer que les rejetons les plus prestigieux. Mais les exemples sont innombrables.

Metropolis oppose deux mondes : le monde « visible » des nantis, qui profitent d’une vie oisive au grand jour, dans une ville immense dont on ne verra pas grand-chose si ce n’est une impression de mouvement perpétuel ; et le monde souterrain, où les travailleurs actionnent à longueur de journées interminables les machines qui permettent au monde d’au-dessus de fonctionner. Des travailleurs qui « vivent » entre eux sans loisirs, sans plaisir, sans espoir.

C’est en suivant une mystérieuse jeune femme, figure respectée du monde des travailleurs (Brigitte Helm, dans le double rôle de sa vie) que le fils du grand maître de Metropolis (Gustav Fröhlich) découvre ce monde souterrain, et le sort terrible des travailleurs. Jeune homme oisif et insouciant, il jure alors d’aider ces esclaves des temps modernes, et participe à la révolution en marche. Mais les travailleurs sont manipulés par un robot créé par un savant (Rudolf Kleine-Rogge, figure incontournable de la période muette de Lang) oeuvrant dans le plus grand secret pour le grand maître (Alfred Abel, autre habitué du cinéma de Lang), et à qui il donne l’apparence de la jeune femme.

Metropolis brasse de nombreux thèmes chers à Lang : la manipulation, le déguisement, la résistance, l’humanité plongée dans un monde inhumain, ou encore la foule, cette entité mystérieuse qui prive chacun de ses membres de son intelligence et de son humanité (elle est au cœur de films aussi marquants que M le maudit ou Furie). Cette foule, ici, est immense et irrépressible, et ses effets sont dévastateurs : en laissant éclater leur colère collectivement, les travailleurs se transforment en une impressionnante marée humaine prête à tout raser sur son passage, jusqu’à ce qu’il y a de plus innocent et fragile. C’est ça le véritable thème du film : une ode à l’homme en tant qu’individu, et à son libre arbitre.

Desperate (id.) – d’Anthony Mann – 1947

C’est avec ce petit film noir que Mann a mis son premier pied dans la cour des très grands. A partir de ce Desperate, et pendant à peine trois ans, le réalisateur allait signer une série impressionnante de six chef d’œuvres noirs (de La Brigade du Suicide à Incident de frontière).

On est ici dans la plus pure tradition du genre : le héros est un monsieur tout le monde à l’image de la masse laborieuse américaine, un chauffeur routier prêt à accumuler les heures sup pour faire vivre sa petite famille, alors que sa jeune épouse est enceinte de leur premier enfant. Un homme qui se retrouve, bien malgré lui, partie prenante d’un hold up sanglant. Et comme dans tout bon film noir, notre héros, interprété par un Steve Brodie parfaite incarnation de l’Américain moyen, accumule les mauvais choix.

Appelé un soir pour assurer une livraison urgente, il se retrouve piégé par un camarade d’enfance qui, lui, a choisi la mauvaise voie. C’est Raymond Burr, futur voisin criminel de Fenêtre sur cour, et déjà bad guy incontournable du cinéma noir. Burr à l’écran, lors de cette décennie 40, c’est une silhouette massive qui ne contient que de la hargne et de la cruauté. Ici, peut-être encore plus que dans ses autres films : car on sent chez ce personnage une véritable délectation à sacrifier celui qui a grandi dans le même quartier défavorisé que lui, et qui a fait le choix de s’en sortir.

Desperate, c’est le destin croisé de ces deux hommes nés sous la même étoile, mais ayant fait des choix de vie radicalement différents. Réunis autour d’un hold-up qui tourne mal, tous deux se retrouvent confrontés à un double enjeu. Pour le premier, il s’agit d’échapper à tout le monde (la police dont il est persuadé qu’elle ne le croira pas, et la pègre déterminée à le retrouver), tout en protégeant sa jeune épouse et leur futur bébé. Le second, également acculé par la police, doit mettre la main sur le camionneur, dont il se persuade qu’il peut sortir son jeune frère de prison en lui faisant porter le chapeau ; tout en voulant avant tout liquider ce type dont l’avenir semble plus radieux que le sien.

Fortement ancré socialement, comme tous les grands films noirs, Desperate est donc un film sur le libre arbitre, sur le destin qui n’appartient qu’à soi. Un film purement américain, et finalement assez classique dans le fond.
Mais ce qui frappe ici, dans ce qui est encore un film de jeunesse pour Mann, c’est la maîtrise formelle du cinéaste. Même sans John Alton, qui sera son chef op pour ses films noirs à venir, Mann signe un film visuellement splendide, magnifiquement photographié par George E. Diskant, qui sera un collaborateur régulier de Nicolas Ray (Les Amants de la nuit, notamment). La première moitié du film, surtout, essentiellement nocturne, est impressionnante.

Mann a une manière particulièrement frappante de filmer ses personnages, en gros plans aux angles improbables qui apportent un dynamisme incroyable au film, ou en utilisant des objets inattendus en premier plan : une chaise à barreaux devant le visage inquiétant de Raymond Burr, des masques de carnaval qui cachent les fugitifs…

Très remarqué à sa sortie, ce film tourné pour la RKO a attisé l’intérêt des dirigeants de la Eagle Lion, une autre petite firme moins connue aujourd’hui, mais dont les films noirs à petits budgets sont tout aussi remarquables. C’est pour elle que Mann tournera, dès les mois suivants, une série de chef d’œuvre parmi lesquels Marché de brutes et La Brigade du Suicide.