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Archive pour mars, 2012

La Rivière d’Argent (Silver River) – de Raoul Walsh – 1948

Posté : 27 mars, 2012 @ 6:54 dans 1940-1949, WALSH Raoul, WESTERNS | Pas de commentaires »

La Rivière d'argent

L’argent est partout, dans ce western qui ne respecte quasiment aucune règle du genre. L’argent est le moteur de tous les rebondissements, la cause de tous les changements, il est au cœur de toutes les motivations. Et il est le révélateur des instincts humains les plus sombres…

Soldat yankee héroïque durant la guerre civile, Errol Flynn aurait pu être l’un des héros de Gettysburg. Il en avait la carrure, le sens du devoir, l’héroïsme, le charisme, l’intégrité. Tout pour faire un vrai et grand héros de western, donc, sauf que son grand acte de bravoure lui est renvoyé dans les dents avec une violence inattendue : poursuivi par les Sudistes alors qu’on lui a confié la paye de l’armée de Grant, et qu’il croie la bataille perdue, il décide de brûler l’argent pour éviter qu’il ne tombe aux mains de l’ennemi. Quelques minutes seulement avant l’annonce de la retraite de Lee et de ses hommes…

Pas de bol, vraiment, et la descente de mine de Flynn lorsqu’il réalise que la médaille qu’il attendait va se transformer en procès, est assez impressionnante. Il ne sera pas un héros, mais un traître aux yeux de ses supérieurs, qui le mettent à la porte de l’armée sans ménagement. Largement de quoi motiver un changement de mentalité, et notre Flynn ne va pas s’en priver.

Mis au ban de la société à cause de l’argent, il se fait désormais un point d’honneur à ne vivre que pour cet argent qu’il a jadis brûlé avec une innocence qui a totalement disparu. Quant à la société, il la méprise de toute sa hauteur. Une philosophie qui l’amène effectivement très haut, mais très seul. Devenu maître absolu d’une région minière, il fait et défait l’économie locale, les mineurs n’étant plus que des pions dans ses manœuvres financières. Nettement plus percutant et actuel que les derniers films d’Oliver Stone…

Mais Raoul Walsh est un vrai Américain. Et en Amérique, rien n’est vraiment irréparable. Le cynisme du personnage pourrait être excusée par sa réussite impressionnante. Son manque de moral aurait pu être pardonné. Jusqu’à ce que l’impardonnable soit commis : envoyer volontairement son rival amoureux dans une région qu’il sait infestée d’Indiens belliqueux. Et ses remords tardifs n’y font rien : le rival meurt, Flynn épouse Anne Baxter, et se construit un palais impérial sur la tombe de son rival… Une ordure.

Même l’avocat alcoolique, formidable personnage interprété par Thomas Mitchell, est révolté par l’absence de limite de Flynn. Complice passif et vaguement bienveillant dans un premier temps, il se transforme en mauvaise conscience personnifiée lors d’une scène absolument sublime : totalement ivre, Mitchell condamne enfin les actions de Flynn, ce dernier laissant alors furtivement apparaître l’homme derrière la façade (lorsqu’il couvre d’un drap son ancien ami endormi). Une lueur d’espoir, mais trop tard…

Thomas Mitchell, c’est la personnification même de l’Amérique, capable de construire le plus beau projet d’avenir sur des bases faites de sang, de mensonge et de cruauté. Il sera l’instrument de la rédemption de ce film qui est à la fois la plus cruelle critique et le plus grand cri d’amour à l’Amérique que l’immense Raoul Walsh ait filmé…

Capitaine Mystère (Captain Lightfoot) – de Douglas Sirk – 1955

Posté : 22 mars, 2012 @ 4:04 dans 1950-1959, SIRK Douglas | Pas de commentaires »

Capitaine Mystère (Captain Lightfoot) – de Douglas Sirk – 1955 dans 1950-1959 capitaine-mystere

On a trop tendance à réduire Sirk à ses mélos. Certes sublimes, ces films ne doivent pas faire oublier que le cinéaste a à son actif quelques trop rares films d’aventure, comme ce Captain Lightfoot, méconnu et réjouissant, film d’une vigueur rare dont l’énergie communicative crève l’écran.

A quoi doit-on la fraîcheur du film ? Au cinemascope utilisé à merveille par Sirk ? Au technicolor flamboyant ? A un Rock Hudson éclatant de santé et de dynamisme ? Au tournage en Irlande, loin des studios hollywoodiens, et aux décors naturels magnifiques ? Aux seconds rôles « locaux » qui donnent à ce film de genre un aspect « terroir » rafraîchissant ? Sans doute à tous ces éléments à la fois. Une chose semble acquise : Sirk a pris un plaisir fou à tourner ces aventures, et ce plaisir est l’essence même d’un film qui ne se prend jamais au sérieux.

Rock Hudson interprète un jeune Irlandais impulsif et impétueux du début du XIXème siècle, membre de l’un de ces comités révolutionnaires qui étaient omniprésents alors, et dont il regrette l’immobilisme. Recherché par les polices de l’occupant anglais, il se réfugie à Dublin, où un homme le prend sous son aile. Il ne sait pas encore qu’il s’agit du capitaine Thunderbolt (Jeff Morrow), le principal héros de la révolution en marche. A ses côtés, il gagnera en maturité, saura canaliser son énergie, et trouvera l’amour avec la fille de son mentor, interprétée par Barbara Rush, une habituée du cinéma de Sirk qui la filme très joliment.

Scène particulièrement marquante : une fessée mémorable qu’administre vigoureusement Hudson à Rush, et qui déclenche semble-t-il un sentiment amoureux irrépressible chez la jeune femme. Allez comprendre… Mais mine de rien, cette incroyable fessée donne le ton d’un film qui respecte tous les codes du film d’aventure (l’attaque d’un château, l’évasion d’une prison, les course-poursuites, les bagarres… rien ne manque), tout en s’en amusant ouvertement. Captain Lightfoot n’est jamais loin de la comédie pure, même si la tension dramatique n’est pas prise à la légère.

Ainsi, le château à assiéger a tout d’une résidence de villégiature, la rivière sauvage où notre héros manque de se noyer ressemble d’avantage à un cours d’eau tranquille qu’à la rivière sans retour du film de Preminger, les méchants sont volontiers caricaturaux, et les coups ne sont jamais fatals…

Mais même lorsqu’il signe un pur divertissement familial et bourré d’action, Sirk est un immense cinéaste. Chacun de ses plans est admirable, que ce soit dans les séquences d’action ou dans les moments de calme. Les décors irlandais sont utilisés à merveille : la manière dont Sirk filme Hudson devant ces enfilades de maisons blanches, ou dans ces champs entrecoupés de murets de pierres, est d’une beauté incroyable. Plus encore que dans ses autres films, Sirk laisse libre cours à son imagination concernant l’utilisation de cadres dans le cadre, procédé omniprésent ici, et qu’il utilise avec une intelligence extrême (Hudson sortant Barbara Rush du cadre étroit de paravent pour enfin l’embrasser…).

Avec cette parenthèse flamboyante dans son cycle de mélodrame (le film est tourné entre Le Secret magnifique et Tout ce que le ciel permet, deux chef d’œuvre avec Rock Hudson), Sirk réussit un pari difficile : associer un pur de plaisir de spectateur à une superbe démonstration de génie cinématographique.

La Poursuite infernale (My darling Clementine) – de John Ford – 1947

Posté : 19 mars, 2012 @ 2:43 dans 1940-1949, BOND Ward, FORD John, WESTERNS, Wyatt Earp / Doc Holiday | Pas de commentaires »

La Poursuite infernale

« Ma’am, I sure like that name… Clementine »

Dès le générique de ce western sublime et indémodable, le ton est donné. La chanson qui donne son (étrange) titre au film résonne, presque étouffée, douloureusement nostalgique… My darling Clementine est déjà un western crépusculaire, celui d’une époque déjà en train de changer. Les légendes sont déjà écrites (les noms de Wyatt Earp et Doc Holiday sont déjà connus de tous), et la civilisation est en marche dans cette ville de Tombstone où la loi est encore approximative, mais où la société se fédère autour de la construction, hautement symbolique, d’une église.

Vingt-cinq ans avant Sam Peckinpah, quarante-cinq avant Clint Eastwood, Ford n’est déjà plus dans la naissance du mythe, mais dans sa déconstruction. Pourtant, comme il le fera lui-même avec L’Homme qui tua Liberty Valance quinze ans plus tard, ou comme Eastwood dans Impitoyable, il ne fait que rendre la légende plus forte, car plus ancrée dans la réalité.

Comme Tom Doniphon (Wayne dans Liberty Valance) dans une société qui avance grâce aux politiciens ; comme William Munny (Eastwood dans Impitoyable) ramenant soudain le chaos dans une ville qui se « civilise »… Wyatt Earp est déjà un homme d’un autre temps, qui ne se mêle à la fête que pour les beaux yeux de Clem’, et qui porte le parfum comme une aberration.

Guindé, mal à l’aise dans ses trop beaux habits et sa coiffure trop citadine, il est maladroit avec les dames et lève les jambes trop haut lorsqu’il s’agit de danser… Wyatt Earp est l’homme d’un Ouest encore sauvage, qui peine à trouver sa vraie place dans une Amérique qui s’organise et se civilise. Il n’est vraiment lui que dans les grandes étendues arides, ou lorsqu’il se rend sur la tombe de son jeune frère, dans l’une de ces scènes purement fordiennes qui donnent toute la dimension nostalgique de son œuvre.

Le film raconte les événements qui aboutissent au fameux règlement de compte de O.K. Corral, événement maintes fois raconté au cinéma (dans le film de John Sturges, dans le Wyatt Earp avec Kevin Costner, ou dans des dizaines d’autres westerns) : la fusillade qui a opposé les frères Earp et le célèbre joueur Doc Holiday, à la famille Clanton, éleveurs ayant causé la mort de deux frères de Wyatt Earp. Mais la richesse de ce film est ailleurs : dans les multiples à-côtés, dans les digressions amusantes ou émouvantes, dans l’amitié virile et belle de ces deux légendes que sont le joueur et as de la gâchette Doc Holliday, et l’ancien marshall Wyatt Earp…

Ancré dans la réalité, le film n’en prend pas moins d’immenses libertés avec la réalité historique : Virgil Earp a participé à la fusillade de O.K. Corral ; Wyatt Earp est arrivé à Tombstone pour travailler à la mine ; Holiday était dentiste, et pas chirurgien, et est mort dans son lit. Mais qu’importe. Ford est au sommet de son art, et son film n’est pas un documentaire mais l’un des westerns les plus beaux, et les plus touchants, jamais tournés.

Wyatt Earp lui-même est un personnage passionnant : Henry Fonda, alors l’acteur fétiche de Ford, lui apporte ce mélange de réalisme et de mythe qui caractérise le film. Mais Victor Mature, acteur généralement plus limité, est tout aussi formidable dans le rôle de Doc Holliday, homme à la destinée contrariée par la tuberculose. Si le personnage de Clementine (Cathy Downs) est assez terne, celui de Chihuahua (Linda Darnell), inspiré de la véritable compagne de Holliday, « Big Nose Kate » Helder, fait partie des plus beaux personnages de femmes de la filmographie de Ford.

Larmes de clown (He who gets slapped) – de Victor Sjöström (Victor Seastrom) – 1924

Posté : 18 mars, 2012 @ 11:45 dans 1920-1929, FILMS MUETS, SJÖSTRÖM Victor | Pas de commentaires »

Larmes de clown (He who gets slapped) – de Victor Sjöström (Victor Seastrom) – 1924 dans 1920-1929 larmes-de-clown

Immense cinéaste suédois (Ingmar Bergman, “l’autre” grand Suédois, lui rendra d’ailleurs homage en lui confiant deux très beaux rôles dans Vers la joie et surtout Les Fraises sauvages), Victor Sjöström a marqué de son empreinte le premier âge d’or du cinéma de son pays, avec des films aussi beaux que La Charrette fantôme. Sa réputation attire l’attention des producteurs américains, qui font venir Sjöström à Hollywood cette année 1924, où il américanise son nom (Seastrom, plus facilement prononçable) et signe des films peut-être moins impressionnants que ses œuvres suédoises (en tout cas jusqu’à son classique, Le Vent), mais très réussis, à l’image de ce Larmes de clown, tourné quelques mois après l’arrivée de Sjöström aux Etats-Unis.

Historiquement, le film est important : c’est la toute première production de la MGM, major qui venait d’être fondée après la fusion de plusieurs sociétés de production. Mais le film est aussi important pour son acteur principal, Lon Chaney. Au sommet de son art, l’acteur avait déjà à son actif des films aussi marquants que Outside the Law de Tod Browning ou Shadows, de Tom Foreman). Il venait également d’interpréter le Faggin d’Oliver Twist, et surtout le Quasimodo de Notre-Dame de Paris, superproduction qui avait triomphé l’année précédente.

Pourtant, ce film a donné une nouvelle dimension à la carrière de Chaney : sa prestation exceptionnelle, et le succès immense du film, lui ouvrent grands les portes de la gloire éternelle, et de rôles plus complexes dans des films souvent prestigieux (notamment devant la caméra de Browning, qui lui offrira désormais des rôles particulièrement marquants). Chaney a d’ailleurs souvent dit que son personnage dans Larmes de clown était son préféré.

Ce rôle peut être vu comme la matrice de la plupart de ses grands personnages à venir : amoureux détruit par la trahison de sa bien-aîmée, il se transforme physiquement en parodie d’humain. Ce sera la trame de plusieurs de ses films (notamment de L’Inconnu, le sommet de sa collaboration avec Browning, qui sera un autre grand film de cirque), c’est déjà le cas ici.

Chaney, étonnamment sobre, interprète un scientifique sur le point de dévoiler une découverte capitale sur les origines de l’Homme, qui réalise que sa femme et son ami et financier sont amants et se sont approprié ses découvertes. Humilié, ruiné, il disparaît alors, et on le retrouve quelques années plus tard sous le déguisement d’un clown, revivant soir après soir son humiliation devant un public hilare. Une « thérapie » sans fin, cruelle et masochiste, dans laquelle Lon Chaney excelle.

L’acteur est magnifique. Méconnaissable dans les premières séquences, au naturel, il est bouleversant lors de quelques scènes-clé : celle où il comprend que sa femme et son ami l’ont trahi ; celle encore où, grimé en clown, la vision de la foule hilare lui ramène à la mémoire des fantômes douloureux.

C’est aussi dans Larmes de clown que Norma Shearer a trouvé son premier grand rôle. La star, « façonnée » par le patron de la MGM Irving Thalberg (qui l’épousera en 1927). Dans le rôle de la joli écuyère (personnage incontournable dans un film de cirque), elle forme un très joli couple, bulle d’innocence dans un monde particulièrement cruel, avec John Gilbert. Ce dernier était déjà une grande vedette, mais n’atteindrait son apogée qu’en devenant le partenaire de Greta Garbo dans Flesh and the Devil, trois ans plus tard.

La Rue de la Mort (Side Street) – d’Anthony Mann – 1950

Posté : 17 mars, 2012 @ 10:01 dans * Films noirs (1935-1959), 1950-1959, MANN Anthony | Pas de commentaires »

La Rue de la mort

Dernier film noir d’Anthony Mann avant son grand cycle consacré au western, La Rue de la Mort marque une rupture de style assez marquante avec ses précédents chef d’œuvre du genre. Comme pour Incident de frontière, le cinéaste adopte un style quasi-documentaire avec un tournage en extérieur, et une image épurée, moins âpre et stylisée. Mais ici, il va plus loin encore. Avec un nouveau chef opérateur (Joseph Ruttenberg remplaçant le grand John Alton), Mann signe un film presque clinique, sur la descente aux enfers d’un jeune homme incapable de trouver sa place dans une ville aussi vampirisante que New York.

La Big Apple tient un rôle primordial dans ce film qui, ce n’est pas un hasard, commence par d’impressionnants plans aériens de la ville. Le poids de cette mégalopole se fait continuellement sentir, et c’est parce qu’il ne peut se résoudre à n’être qu’une minuscule partie de ce tout gigantesque que notre jeune héros va frôler la tragédie…

Jeune facteur sans le sou, Farley Granger rêve en grand. Il veut le meilleur pour son épouse (Cathy O’Donnell, déjà sa partenaire dans Les Amants de la Nuit de Nicholas Ray) et leur futur enfant. Alors un jour, il vole une enveloppe qu’il croit contenir quelques billets. Mais ce sont 30 000 dollars qu’il vient de dérober, et il ignore encore que cet argent appartient à un gang de kidnappeurs et de tueurs. Poursuivi par les gangsters, poursuivi par la police, poursuivi par sa mauvaise conscience, il ne fera que de mauvais choix, refusant de se rendre à des policiers tout prêts à le croire, et faisant confiance à un barman qui s’empressera de le trahir…

L’intrigue est clairement celle d’un film noir, et Farley Granger est une figure inoubliable du genre. On est constamment tiraillé entre l’envie de baffer ou de prendre dans ses bras ce type immature, définitivement trop modeste et fragile pour faire le poids face à un environnement aussi oppressant que le sien. D’ailleurs, le film a bien des points communs avec les grands films noirs stylisés de Mann, le réalisateur adoptant une nouvelle fois une voix off qui présente l’histoire comme une affaire parmi d’autres que la police a à traiter (c’était déjà le cas pour La Brigade du Suicide, par exemple).

La grande différence ici est la manière dont Mann utilise la ville. D’innombrables plans en contre-plongée font des buildings de grandes murailles omniprésentes ; l’intimité est un luxe que Farley Granger est bien incapable de s’offrir (y compris sur les toits des immeubles ou dans sa propre chambre) ; le danger semble aussi présent dans les rues ensoleillées et gorgées de monde que dans les ruelles étroites et sombres…

Et puis il y a cette incroyable course poursuite finale, tournée également en décors naturels, dans les rues soudain désertes de Manhattan. Mann utilise à merveille les grandes façades des immeubles pour accentuer l’impact de ses images. Haletante et impressionnante, cette préfigure les grandes course-poursuites à venir : celles de French Connection ou de Bullitt, pour ne citer que les plus fameuses.

Charlot à la plage (By the Sea) – de Charles Chaplin – 1915

Posté : 16 mars, 2012 @ 6:31 dans 1895-1919, CHAPLIN Charles, COURTS MÉTRAGES, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

Charlot à la plage

• Titres alternatifs (VO) : Charlie’s day out, Charlie by the sea

• Titre alternatif (VF) : Charlot sur le sable

Après The Tramp, son premier petit classique, tourné en dix jours, Chaplin filme en une journée seulement ce film de plage qui reprend les motifs et la simplicité de ses films de parc. Tourné sur une plage de Los Angeles, By the Sea est une œuvre mineure mais très agréable, qui a permis à Chaplin de tenir le rythme imposé par son contrat avec la Essanay, et de livrer à temps une simple bobine tout en préparant son film suivant, plus complexe et plus ambitieux : Charlot Apprenti.

Le film ne manque pas d’intérêt, cela dit. La première séquence, surtout, est très réussie : sur le front de mer balayé par le vent, Chaplin nous offre un ballet de chapeaux surprenant et surréaliste, qui introduit les personnages de Charlot et de Billy Armstrong (dans son habituel emploi de petit homme irascible), qui s’affronteront dans une belle bagarre burlesque, avant de nouer une pseudo amitié. Mais les sourires que s’échangent alors les deux hommes sont d’une hypocrisie flagrante, et le ton monte bien vite.

Charlot affronte aussi l’imposant Bud Jamison, dont il convoite aussi la petite amie (Edna Purviance, dans un petit rôle guère intéressant). S’ajoute un policier, et l’utilisation toujours très importante de bancs publics… Ce film de plage est bel et bien le dernier film de parc de Chaplin. By the Sea est aussi, si on excepte The Bond (œuvre de propagande à part dans son œuvre), le dernier film de Chaplin n’excédant pas une bobine.

 

Charlot vagabond (The Tramp) – de Charles Chaplin – 1915

Posté : 16 mars, 2012 @ 6:20 dans 1895-1919, CHAPLIN Charles, COURTS MÉTRAGES, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

Charlot vagabond

• Titres alternatifs (VO) : Charlie the hobo, Charlie the tramp, Charlie on the Farm

• Titres alternatifs (VF). Le film est sorti en deux parties en France : Charlot chemineau, Charlot vagabond, Le Chemineau ou Le Vagabond pour la première bobine ; Charlot à la campagne ou La Ferme pour la seconde

Dire de The Tramp qu’il est incontournable dans l’œuvre de Chaplin est une évidence. Lui-même devait sans doute s’en rendre compte : d’autres de ses films, tournés auparavant, auraient pu porter ce titre fondateur, mais c’est à ce court métrage de deux bobines qu’il a donné le nom de son personnage fétiche. Ce n’est pas un hasard : même si Chaplin a déjà quarante films à son actif, celui-ci est celui qui définit le plus joliment la nature de son clochard.

On le découvre au début du film marchant le long d’une route de campagne, un baluchon à la main. Déséquilibré par le passage de deux voitures, il tombe lourdement sur la route poussiéreuse. On le voit alors épousseter soigneusement ses guenilles, tel l’aristocrate sans abri qu’il est. Ça n’a l’air de rien, mais c’est avec ce genre de trouvailles que Chaplin est entré dans l’histoire du cinéma…

Toute la richesse et toute la complexité de Charlot sont dans ce film. Dans le pré où il s’est arrêté pour manger, Charlot sauve Edna, jolie fille de fermier prise à partie par trois voleurs. Chevaleresque, notre vagabond n’hésite pas à s’attaquer au trio, ne reculant devant aucun danger pour les yeux de la belle. Il cache mal, cela dit, sa tentation de s’emparer à son tour de l’argent d’Edna, tentation qu’il refoule avec une déception manifeste…

Engagé par le père d’Edna, le vagabond se découvre des talents très limités pour les travaux à la ferme. Après avoir une nouvelle fois mis en fuite les trois voleurs, il croira avoir gagné le cœur d’Edna. Hélas, la belle en aime un autre. Comme il le fera dans Le Cirque, il préfère alors reprendre la route, et part, seul. Abattu ? Oui, mais juste pour un temps : un mouvement d’épaules, un moulinet de la canne, et voilà Charlot, le plus élégant des vagabonds, reparti vers d’autres aventures. Eternel optimiste.

Le Narcisse noir (Black Narcissus) – de Michael Powell et Emeric Pressburger – 1947

Posté : 16 mars, 2012 @ 3:02 dans 1940-1949, POWELL Michael, PRESSBURGER Emeric | Pas de commentaires »

Le Narcisse noir

Une religieuse faisant sonner une immense cloche installée au sommet d’une falaise surplombant une vallée s’étalant à des dizaines de mètres en contrebas, coincée entre les premières montagnes de l’Himalaya… Cette image incroyable, filmée dans une plongée vertigineuse, est rentrée dans l’histoire du cinéma. Impressionnante, irréelle, constituée d’un mélange de décors réels et de toiles (magnifiquement) peintes, elle illustre parfaitement les sensations que ce film du génial tandem Powell/Pressburger fait naître chez le spectateur, comme une expérience sans précédent dans l’histoire du cinéma.

D’intrigue, il n’y en a pas vraiment. Tout juste une trame narrative qui montre un petit groupe de religieuses chargé de s’installer dans un ancien harem situé dans une région escarpée et isolée de l’Himalaya. Le tandem de cinéastes, alors dans une incroyable période d’inspiration (le film est tourné entre Une question de vie ou de mort, et Les Chaussons rouges), ne « raconte » pas, « n’explique » pas. Il plonge ses personnages, et ses spectateurs, dans un univers tellement différent de ce qu’ils connaissent, qu’il en devient irréel et parfois presque grotesque, à l’image de ce palais gigantesque et vide, de cet agent britannique débarquant en short sur un âne, ou de ces toiles peintes impressionnantes.

Le film est déstabilisant car il ne facilite pas la tâche. Il n’en est pas moins d’une immense beauté. Rarement des personnages auront gardé à ce point leur mystère, tout en dévoilant les fêlures d’une existence perdue. Car les religieuses chargées de faire revivre cet ancien lieu de débauche, à l’autre bout du monde (et presque dans un autre monde), n’ont rien de stéréotypes monolithiques totalement dévouées à Dieu. On devine chez elles une blessure secrète et des tourments que cet isolement total dans un milieu étranger et hostile, avec ce vent incessant et cet oxygène trop rare, ne fait qu’accentuer. Jusqu’aux portes de la folie.

Le personnage de Deborah Kerr (qui retrouvera un rôle de religieuse dix ans plus tard dans Dieu seul le sait, de John Huston) est le plus bouleversant de tous. Parce qu’elle est en apparence la plus froide des nouvelles locataires, et la plus dure. Mais que derrière ces yeux déterminés et inflexibles se cache, de plus en plus mal, une blessure on ne peut plus banale : une triste histoire d’amour même pas spectaculaire, qui a donné à sa vie un tournant inattendu. Mais aussi parce qu’on devine l’histoire d’amour qui aurait pu lier cette religieuse et l’agent britannique en poste sur place (David Farrar), alors qu’on sait qu’il n’y aura pas même l’ébauche d’un flirt.

Ce qui est vraiment beau dans ce film, bien plus que les paysages pourtant sublimes, c’est justement ce qui n’est pas. C’est la vie que ces religieuses n’ont pas eu. Ce sont les relations qu’elles ne sauront pas lier avec la population locale, les discussions qu’elles ne peuvent pas avoir à cause de la barrière de la langue. C’est la mission qu’on leur confie et qui n’a aucune chance d’aboutir. C’est l’univers qu’elles essaient de créer sans vraiment y croire. Et c’est cette romance qui aurait pu éclater dans une autre vie, sous d’autres cieux.

Le résultat est un film déroutant, fascinant, et sans illusion.

Le Livre noir (Reign of Terror / The Black Book) – d’Anthony Mann – 1949

Posté : 14 mars, 2012 @ 10:02 dans 1940-1949, MANN Anthony | Pas de commentaires »

Le Livre Noir

Situé au carrefour entre ses films noirs et ses westerns, ce film en costume est l’une des œuvres les moins connues d’Anthony Mann. Pas sa moins réussie : comme Incident de frontières, tourné la même année et qui utilisait tous les codes du film noir pour traiter d’un sujet social fort (le sort des travailleurs clandestins au Sud des Etats-Unis), Le Livre noir est l’occasion pour le cinéaste d’appliquer tous les codes du genre dont il est alors l’un des maîtres, à un genre a priori radicalement différent, en l’occurrence le film en costumes. Résultat : un chef d’œuvre atypique, qui porte indéniablement la marque de Mann.

Loin, très loin, des films en costume que le réalisateur tournera vers la fin de sa carrière (de grosses productions, celles-là, tournées dans un technicolor flamboyant), Le Livre noir renoue avec les jeux d’ombre, les angles de caméra agressifs et les gros plans hallucinants qui avaient fait la force de Marché de brutes ou de La Brigade du Suicide. D’ailleurs, Mann s’attache une nouvelle fois les services de John Alton, son génial chef opérateur.

Historiquement, le film est sans doute très discutable, mais qu’importe. En situant son action à Paris durant la Terreur, Mann choisit avant tout une toile de fond inquiétante où le danger est omniprésent. Ces rues parisiennes de l’après Révolution française n’ont rien à envier, en terme de décor inquiétant, aux rues interlopes des grandes villes américaines des années 40. Quant à la pègre et aux policier corrompus, ils sont bel et bien présents, mais portent ici les noms de Robespierre, Fouché ou Saint-Just.

Loin de se sentir emprisonné par cette toile de fond historique, relativement peu portée à l’écran, Mann se sent visiblement pousser des ailes, et laisse éclater son génie comme rarement. Formellement, le film est une splendeur. Les ombres sont profondes (la scène introduisant le héros joué par Robert Cummings se déroule même dans une obscurité quasi-totale), les gros plans inquiétants, et Mann n’a pas son pareil pour composer des plans qui sont à la fois d’une grande épure, et totalement virtuoses.

Le scénario fait de Robespierre (Richard Basehart, l’inoubliable tueur de Il marchait dans la nuit) un salaud manipulateur et cruel, ivre de pouvoir et prêt à tous les crimes pour obtenir ce qu’il veut, et conserver la main-mise sur la Convention toute puissante. Face à lui, un mouvement clandestin qui souhaite dénoncer les crimes de Robespierre, et redonner le vrai pouvoir au peuple. Robert Cummings, sorte d’espion infiltré dans l’entourage du révolutionnaire, est amené à jouer double, voire triple-jeu.

Le livre noir du titre est un mystérieux carnet sur lequel Robespierre aurait inscrit tous les noms de ceux qu’il a décidé de conduire à la guillotine, qu’ils soient ennemis de la Révolution avérés, ou proches qu’il juge gênants. Ce carnet, rendu public, dévoilerait la véritable nature manipulatrice de Robespierre. La mission de notre héros est donc de le retrouver et de le présenter à la Convention. Mais l’amour s’en mêle…

Film d’aventure, suspense, portrait d’une époque tourmentée, film noir, film d’espionnage, film sur un monde en mutation (l’avenir apparaît fugitivement sous les traits du futur Napoléon), Le Livre noir ne ressemble à aucun autre film, mais fonctionne comme un pur plaisir de cinéma. Mann accumule les séquences haletantes (notamment une incroyable scène d’évasion), sur un rythme trépidant qui ne laisse aucun répit. Comme ces grands feuilletons populaires du XIXème siècle, auquel Mann semble rendre hommage ici. Un hommage génial à découvrir de toute urgence.

• Peu connu en France, Le Livre noir vient d’être édité en DVD par Artus Films, un indispensable dénicheur de raretés plutôt spécialisé dans le nanar des années 50, mais qui frappe très fort avec ce chaînon manquant de la filmographie de Mann.

Metropolis (id.) – de Fritz Lang – 1927

Posté : 13 mars, 2012 @ 6:02 dans 1920-1929, FANTASTIQUE/SF, FILMS MUETS, LANG Fritz | Pas de commentaires »

Metropolis (id.) - de Fritz Lang - 1927 dans 1920-1929 metropolis

« Entre le cerveau et la main, le médiateur doit être le cœur »

Evidemment, Metropolis est un monument. De tous les grands cinéastes de sa génération, ceux qui ont commencé leur carrière à l’apogée du muet, et qui ont accompagné l’âge d’or du cinéma hollywoodien (Ford, Walsh, Wellman…, et même Hitchcock), Fritz Lang est le seul dont le film le plus célèbre est muet. Ce film, c’est Metropolis. Est-ce mérité ? Difficile de dire non, tant ce film est effectivement un chef d’œuvre qui a posé les bases toujours valables d’un genre (la SF), tant le message paraît actuel 85 ans après la sortie du film, et tant le film est formellement impressionnant.

Pourtant, Metropolis n’est pas le meilleur film de Lang (M le maudit, Les Contrebandiers de Moonfleet, et d’autres, ont bien mieux vieilli). Ce n’est pas non plus son meilleur film muet : Docteur Mabuse ou La Femme sur la Lune, vus au début des années 2010, semblent bien plus modernes et haletants. Lang lui-même, d’ailleurs, n’avouait pas un goût immodéré pour ce film dont l’échec relatif lors de sa sortie en salles (comparé, en tout cas, au budget immense) aurait pu coûter cher à sa carrière. Ce n’est qu’en renouant avec le serial, avec Les Espions, que Lang retrouvera les faveurs de la UFA.

Film démesuré, immense production mettant en scène des centaines de figurants, Metropolis reste dans les mémoires pour ses décors gigantesques. Ce sont pourtant ces décors qui ont le plus mal vieilli, entre les formes trop géométriques de la ville souterraine des travailleurs, et les jardins d’Eden d’un autre temps réservés aux fils de riche. Mais la construction du film, son association de critique sociale très forte et de cinéma populaire spectaculaire, restent d’une force incroyable. Et la caméra de Lang est d’une impressionnante virtuosité.

Avec ce film, Lang a d’ailleurs inspiré tout un pan du cinéma à venir, des Temps modernes (Chaplin semble avoir voulu introduire le personnage de Charlot dans le travail mécanique déshumanisé imaginé par Lang) à Blade Runner (la mégalopolis de Ridley Scott semble par moments tout droit sortie du film de Lang), pour ne citer que les rejetons les plus prestigieux. Mais les exemples sont innombrables.

Metropolis oppose deux mondes : le monde « visible » des nantis, qui profitent d’une vie oisive au grand jour, dans une ville immense dont on ne verra pas grand-chose si ce n’est une impression de mouvement perpétuel ; et le monde souterrain, où les travailleurs actionnent à longueur de journées interminables les machines qui permettent au monde d’au-dessus de fonctionner. Des travailleurs qui « vivent » entre eux sans loisirs, sans plaisir, sans espoir.

C’est en suivant une mystérieuse jeune femme, figure respectée du monde des travailleurs (Brigitte Helm, dans le double rôle de sa vie) que le fils du grand maître de Metropolis (Gustav Fröhlich) découvre ce monde souterrain, et le sort terrible des travailleurs. Jeune homme oisif et insouciant, il jure alors d’aider ces esclaves des temps modernes, et participe à la révolution en marche. Mais les travailleurs sont manipulés par un robot créé par un savant (Rudolf Kleine-Rogge, figure incontournable de la période muette de Lang) oeuvrant dans le plus grand secret pour le grand maître (Alfred Abel, autre habitué du cinéma de Lang), et à qui il donne l’apparence de la jeune femme.

Metropolis brasse de nombreux thèmes chers à Lang : la manipulation, le déguisement, la résistance, l’humanité plongée dans un monde inhumain, ou encore la foule, cette entité mystérieuse qui prive chacun de ses membres de son intelligence et de son humanité (elle est au cœur de films aussi marquants que M le maudit ou Furie). Cette foule, ici, est immense et irrépressible, et ses effets sont dévastateurs : en laissant éclater leur colère collectivement, les travailleurs se transforment en une impressionnante marée humaine prête à tout raser sur son passage, jusqu’à ce qu’il y a de plus innocent et fragile. C’est ça le véritable thème du film : une ode à l’homme en tant qu’individu, et à son libre arbitre.

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