La Loi du Silence (I confess) – d’Alfred Hitchcock – 1953

Film mal aimé du grand Hitch, tourné à l’aube de sa période d’état de grâce, La Loi du Silence est un bon film imparfait, basé sur une grande idée assez mal exploitée. Fait plutôt rare dans l’œuvre du cinéaste, le héros de La Loi du Silence n’est pas un monsieur tout le monde plongé dans une situation exceptionnelle mais un prêtre dont les règles de vie font de lui un coupable tout désigné. Un faux coupable, comme on en trouve des dizaines dans le cinéma hitchcockien, à cela près que celui-là ne fait rien pour tenter de s’innocenter…

Montgomery Clift, dans le rôle du prêtre, n’est ni formidable, ni mauvais. Il est juste là, dans un rôle tellement effacé qu’il en devient peu intéressant, et peu aimable. Ce prêtre qui cache une ancienne relation avec la femme d’un notable (rien de honteux pourtant : la liaison date d’avant les vœux du prêtre, et le mariage de la dame), reçoit un soir la confession de son homme de confiance, qui lui avoue avoir tué un homme. Secret de la confession oblige, le prêtre ne peut rien dire à la police, même quand lui-même devient le suspect numéro 1.

Que le tueur se soit déguisé en prêtre pour commettre son crime relève du mystère, mais qu’importe : ce genre de facilités scénaristiques émaillent la filmo du maître, sans que cela enlève quoi que ce soit à la réussite de ses films. Le vrai problème est qu’Hitchcock ne sait visiblement pas bien quoi faire de ce postulat de base pourtant très excitant : le prêtre doit-il rompre son serment, doit-il se taire et risquer lui-même la prison, ou envoyer devant la justice cet homme qui s’est confessé à lui ?

Dans toute la première moitié du film, la question est presque totalement évacuée, au profit de cette vieille liaison entre Monty et Anne Baxter. Cette intrigue « bis » est certes intéressante et riche en enjeux dramatiques, mais elle détourne le film de sa question centrale, qui ne revient que tardivement, et à laquelle aucune vraie réponse ne sera apportée : un rebondissement final spectaculaire mais un peu artificiel détourne l’attention et conclut le film sur une spirale maligne, mais frustrante.

Frustrante aussi, la prestation effacée de Monty Clift. Il est plutôt convaincant, et parfois émouvant, mais ses démons intérieurs passent à l’arrière plan face à des seconds rôles autrement plus gratifiants : celui d’Anne Baxter notamment, mais surtout de Karl Malden en flic intègre et persévérant totalement à côté de la plaque, et de O.E. Hasse en sacristain assassin malgré lui, mari aimant qui se laisse dévorer par une spirale du sang et du mensonge qui le pousse jusqu’à l’irréparable.

Heureusement, il y a la mise en scène d’Hitchcock, continuellement inventive et inspirée. Dans ce film imparfait, il s’amuse à adopter alternativement toute une série de points de vue différents, qui donnent chacun un éclairage différent aux scènes que l’on suit. C’est brillant, et visuellement d’une grande beauté, avec un jeu merveilleux sur les ombres et le hors-champs. Largement de quoi tenir en haleine.

Mort à l’arrivée (D.O.A.) – de Rudolph Maté – 1950

Grand chef opérateur, Rudolph Maté reste aussi dans l’histoire du cinéma pour avoir réalisé quelques films de série B dont celui-ci est le chef d’œuvre : un film noir passionnant et tortueux à souhait, dont la grande originalité ne repose pas sur l’intrigue à proprement parler (très classique), mais sur la construction. Le film s’ouvre en effet sur la marche décidée d’un homme (Edmond O’Brien, notre héros) qui traverse les longs couloirs d’un commissariat tandis que le générique défile, et qui trouve finalement le bureau des « homicides » où il signale un meurtre : le sien…

C’est un mort en sursis qui raconte l’histoire en un long flash-back dont l’issue est forcément fatale. Un homme qui, quelques jours plus tôt à peine, était un petit assureur sans histoire qui, avant de se laisser épouser par une jeune femme charmante mais un peu trop sage, a décidé d’aller s’encanailler dans une grande ville où il comptait bien se laisser aller à la débauche avec quelque beauté rencontrée au détour d’un bar.

Presque un enterrement de vie de jeune homme, donc… En une soirée, il croise un groupe de vendeurs en goguette, une vamp prête à coucher, et un mystérieux homme qui lui refile sans qu’il s’en rende compte une boisson empoissonnée. Et lorsqu’il se réveille, ce mal qui s’empare de lui lui semble être une simple gueule de bois. Sauf que cette gueule de bois se révèle être un empoisonnement fatal et incurable. Comme si, en sortant du droit de chemin le temps d’une soirée, ce monsieur tout le monde avait sacrifié toute la belle vie qui lui était promise.

Ce monsieur tout le monde à qui il ne reste que quelques heures à vivre va alors se transformer en ange vengeur, désireux de ne pas quitter cette terre sans savoir à qui il doit ce départ précipité. La réponse est forcément inattendue, et loin de la première impression. Dans cette course contre la montre, dont il sait qu’il ne pourra pas vraiment sortir vainqueur, O’Brien se découvre enfin lui-même : il comprend peu à peu le piège machiavélique dans lequel il est tombé bien malgré lui ; mais il réalise aussi le gâchis que représentent ses écarts d’un soir.

Cette quête effrénée et volontiers brutale ne sauvera personne. Mais elle rétablira un semblant de balance, et permettra à ce héros de s’élever au-dessus de ses mesquineries de simple mortel. Pas gai, mais hyper marquant…

Edmond O’Brien est ici l’une des grandes figures du film noir américain, genre dont D.O.A. est l’un des fleurons. Il fera d’ailleurs l’objet d’un remake réussi signé Annabel Jankel et Rocky Morton quarante ans plus tard, avec une intrigue totalement différente, mais le même procédé narratif (Dennis Quaid dans le rôle du condamné).

Fort Invincible (Only the Valiant) – de Gordon Douglas – 1951

Au sommet de sa gloire, Gregory Peck interprète l’un de ses personnages qu’il affectionnait à l’époque : un héros intègre prêt à sa sacrifier pour ce qu’il croit. Ce sens du devoir est le sujet même de ce western sympathique. Lieutenant de cavalerie durant les guerres indiennes, Peck passe pour un salaud lorsque, en obéissant aux ordres directs de son supérieur, il envoie à une mort certaine son ami, qui est aussi son rival dans le cœur de la belle Barbara Payton. Considéré comme un lâche et un traître, il encaisse, toujours par sens du devoir, et décide de prendre la tête d’un petit groupe qui devra tenir « Fort Invincible », un poste avancé stratégique et intenable. Une mission suicide dont la plupart ne sortiront pas vivants…

Beau western en noir et blanc, Fort Invincible est une belle réussite, en tout cas dans sa première partie : la manière dont Gordon Douglas filme la déchéance de cet officier mis au ban de la société à laquelle il est pourtant totalement dévoué, est d’une belle subtilité, et d’une grande efficacité. Le génie en moins, le réalisateur a plutôt bien assimilé le classicisme de John Ford, son sens du rythme et son goût pour les seconds rôles hauts en couleur.

La comparaison avec Ford n’est pas anodine, et pas seulement parce que Ward Bond, incontournable acteur fordien, tient l’un des rôles principaux. Gordon Douglas s’inscrit ouvertement dans la lignée du grand borgne. Lui qui a réalisé un remake de Stagecoach (La Diligence vers l’Ouest, 1966) s’inspire ici énormément de la trilogie de la cavalerie (Le Massacre de Fort Apache, La Charge héroïque, Rio Grande), que Ford venait de boucler.

On y retrouve, comme dans les films de Ford, une vision vivante et quotidienne de la vie dans les garnisons de cavalerie, mais aussi l’importance des femmes, même dans des rôles secondaires. Le problème, c’est que Barbara Payton a la grâce d’une patate tiède, et qu’elle est très, très loin de Shirley Temple (Le Massacre…) ou de Maureen O’Hara (Rio Grande).

Le problème aussi, c’est que n’est pas Ford qui veut, et que si Gordon Douglas est un bon élève, son talent n’effleure pas le génie du maître. Après une première partie tendue et palpitante, Douglas se perd un peu dans un affrontement interminable entre le petit groupe (style 12 Salopards avant l’heure) et les Indiens belliqueux. Dans cette dernière partie, Douglas confirme son talent dans les scènes d’action (heureusement nombreuses), mais révèle ses limites dans les tout aussi nombreux moments de calme.

On ne boude pas son plaisir : Gregory Peck est impérial, Ward Bond est un second rôle comme on n’en fait plus, et Barbara Payton est une patate tiède qui n’a droit qu’à une poignée de scènes bien suffisantes…

Le Crime était presque parfait (Dial M for Murder) – d’Alfred Hitchcock – 1954

Le Crime était presque parfait est un projet en apparence très mineur, dans la filmographie d’Hitchcock. Lui-même d’ailleurs ne s’en cachait pas : le film fait partie de ses projets tournés pour ne pas rester inactif alors qu’il n’avait sur le feu aucun projet plus personnel et enthousiasmant. C’est une habitude qu’il avait depuis ses débuts dans les années 20 : plutôt que d’attendre un hypothétique sujet excitant, mieux vaut s’emparer d’une pièce de théâtre à succès et la porter à l’écran.

C’est ce qu’il fait ici encore avec ce film effectivement théâtral dans sa construction, qui respecte l’unité de lieu presque à la lettre : seuls quelques plans de la rue (vus de l’appartement) et une courte scène dans un club pour gentlemen ouvrent la scène vers l’extérieur. Mais loin de tomber dans le piège du théâtre filmé, Hitchcock fait de cette contrainte une occasion de démontrer sa virtuosité : le film est aussi fluide que n’importe lequel de ses films (comme l’était d’ailleurs La Corde, autre adaptation théâtrale utilisant l’unité de temps et de lieu).

Hitchcock assume totalement et ouvertement cet aspect « théâtre film », construisant son film en deux actes clairement séparés… par un entracte indiqué par un panneau. Les deux actes sont aussi séparés par une séquence de procès extraordinairement elliptique. Innombrables dans ses films, les scènes de procès sont très souvent inattendues et brillantes : dans Frenzy, par exemple, la séquence se limite, idée géniale, à la porte battante du tribunal s’ouvrant et se fermant, ne laissant percevoir que le verdict. Ici, l’économie de moyen est tout aussi impressionnante : le procès se limite à un long gros plan fixe sur le visage de Grace Kelly, éclairé de couleurs différentes et ponctué par une voix off implacable. Rien de plus… et le résultat est l’un des « procès » les plus mémorables de toute l’œuvre hitchcockienne.

Mis à part cet intermède, tout le film se déroule dans un appartement cossu de Londres, avec un nombre limité de personnages : Ray Milland (formidable, comme toujours, dans ce qui est peut-être le plus célèbre de ses rôles), oisif aux goût de luxe décidé de faire assassiner sa femme (Grace Kelly, très jolie bien sûr) qu’il soupçonne de vouloir partir avec son amant romancier (Robert Cummings, qui fait le minimum dans le moins intéressant des rôles, et qui retrouve Hitchcock douze ans après Cinquième Colonne) et sa fortune ; s’y ajoutent l’assassin manipulé par le mari, et tué contre toute attente par l’épouse (Anthony Dawson), et le flic au flegme british et au flair de limier, interprété parle savoureux John Williams, lui aussi acteur hitchcockien (La Main au Collet).

L’exiguïté de son décor inspire Hitchcock, comme cela est toujours le cas pour les contraintes qu’il s’impose régulièrement (le canot de sauvetage de Lifeboat, les longs plans séquences de La Corde…). Le film est absolument brillant, et cela dès les premières images : en quelques plans muets d’une apparente simplicité, le cinéaste présente le trio de personnage. Premier plan : Grace Kelly et Ray Milland s’embrassent poliment, c’est un couple installé sans passion. Deuxième plan : Grace Kelly apprend dans le journal l’arrivée imminente d’un romancier et lève des yeux prudents vers Milland, on comprend qu’elle a une liaison secrète avec ce romancier. Troisième plan. Grace Kelly et Robert Cummings s’embrassent avec passion… C’est simple, intelligent, et formidable.

Mais le génie d’Hitchcock est tout aussi frappant dans les longues scènes de dialogue. Le film est d’une extraordinaire fluidité, et le suspense s’installe durablement, dans une atmosphère à la fois feutrée et inquiétante : le bonheur domestique est décidément rare dans le cinéma hitchcockien ! Variation sur le même thème que L’Inconnu du Nord-Express, Le Crime était presque parfait a été tourné pour être projeté en 3D. Une expérimentation qui restera sans suite pour Hitchcock, et qui n’a pas le moindre intérêt : en l’état, le film est un nouveau bijou.

Une vie meilleure – de Cédric Kahn – 2011

Un drame sur le surendettement ? Typiquement le genre de sujets qui me fait généralement fuir les salles de cinéma. Mais Cédric Kahn a réalisé Les Regrets, film « trufaldien » qui m’a beaucoup plu, alors pourquoi pas… Grand bien m’en a pris : Kahn signe un film formidable, et refuse constamment de tomber dans la facilité du film social à thèse, ce qui était évidemment le piège : rien de plus gonflant que de voir un « film social » qui s’intéresse d’avantage à l’aspect « social » qu’à l’aspect « film » (il y a les documentaires, pour ça !).

Pour être tout à fait honnête, avec son nouveau film, Cédric Kahn fait craindre un moment d’être tombé dans ce piège. Après une première séquence qui rappelle qu’il est décidément très doué pour filmer le désir amoureux (la rencontre entre Leïla Bekhti et Guillaume Canet ouvre le film, en une série de plans nocturnes simples et magnifiques, qui en disent bien plus long qu’un simple dialogue), la manière dont il décrit les étapes qui amènent ce couple dans la spirale infernale du surendettement est certes édifiante, mais peut-être un peu trop justement, comme si Kahn craignait que l’on ne comprenne pas que ces deux-là sont vraiment dans la merde. Si, si, on comprend.

Heureusement, le vrai cinéma ne tarde pas à reprendre ses droits, et c’est le départ soudain de Leila Bekhti qui secoue le film. Alors que le couple est au plus bas, la jeune femme part pour le Canada, où un bon travail l’attend, laissant derrière elle son fils adolescent et son ami qui s’enfonce aveuglement dans une spirale infernale. Pendant près de la moitié du film, on ne verra plus le joli minois de la jeune femme, son absence et son silence devenant de plus en plus mystérieux. Lorsque Canet et ce fils qui n’est pas vraiment le sien finiront par partir à sa recherche, après des rebondissements qui dépassent largement le cadre du film à thèse, c’est pour retrouver une espèce de Graal que représente cette mère-amante devenue presque fantômatique…

Je ne dirai pas ici les raisons de cette absence, mais la distance qui sépare la jeune femme de son amant et de son fils est quasiment palpable, d’autant plus qu’elle s’installe durablement. Pour la retrouver, c’est un véritable parcours du combattant qui attend les deux « hommes » restés à Paris, un parcours fait d’obstacles à surmonter, d’ennemis à dépasser, et d’océans (de mer et de glace) à traverser. Les retrouvailles, tardives et bouleversantes, tiennent toutes leurs promesses : Cédric Kahn touche alors directement au cœur.

Formidable aussi : la relation entre le jeune homme impulsif (Canet) et ce garçon qui n’est pas le sien. Un garçon pas particulièrement attachant : le réalisateur en a fait un ado mal dans sa peau, qui ment et vole et qui n’a pas le physique angélique des enfants de cinéma. Ce choix illustre bien le refus de Kahn d’éviter les facilités et les pièges tentants.

De la même manière, il aurait été facile (et efficace) de faire un film manichéen, avec de gentilles victimes d’un côté, et des banquiers cyniques de l’autre. Mais les mauvais ne sont exactement où on les attend. Le personnage du « marchand de sommeil », très réussi, en est un bon représentant, mais la situation n’est pas si simple : le couple s’enfonce dans le surendettement et dans la misère malgré les conseils amicaux et avisés de proches, et de leur banquier, bienveillant. Il s’enfonce en grande partie à cause de l’obstination aveugle du personnage de Canet (débarrassé de ses tics d’acteur, il n’a jamais été aussi bon), qui refuse d’écouter ces conseils avisés, préférant croire les appels forcément attrayants du marchant de sommeil.

Cédric Kahn n’a pas peur, par contre, d’aller très loin dans le sordide de la descente aux enfers. On ne peut que le remercier d’allumer une lueur d’espoir, si petite soit-elle, à la fin de son film…

King Dinosaure (id.) – de Bert I. Gordon – 1955

Soixante minutes montre en main. C’est la durée de ce long métrage qui aurait gagné à être encore réduit d’un bon quart… Les dix premières minutes, en tout cas, ne sont qu’un interminable montage de stock shots et d’une insupportable voix off qui explique, en substance, qu’une nouvelle planète est arrivée dans notre système solaire et qu’une expédition est envoyée pour l’explorer (voyez : ça tenait en une ligne l’explication, pas besoin de dix minutes !). Une introduction qui n’en finit pas, uniquement entrecoupée de quatre plans sans intérêt présentant les quatre membres de l’expédition (les quatre uniques acteurs du film), et qui donne l’impression que jamais le film ne commencera réellement.

Mais finalement, après avoir eu le temps de vider deux fois ma vessie (il faut bien quelques litres de bière pour tenir le coup), le « vrai » film commence. Et quel film ! Les premières images montrent la fusée qui a atterri sur la planète mystérieuse. Non… En fait, les premières images montrent une échelle descendant d’on ne sait où, au milieu d’une étendue d’herbes qui pourrait se situer au cœur du Vimeu Vert (c’est en Picardie, bande d’ignares).

Le réalisateur fait avec les moyens du bord, autant dire qu’il fait avec strictement rien : comme les combinaisons des astronautes ont sans doute été louées pour une heure, les personnages les enlèvent au bout de deux minutes. Comme le budget ne permet pas d’engager un décorateur, on filme une nature visiblement périurbaine et qui n’est sauvage que parce qu’on a récupéré des images de crocodiles et de serpents à insérer « habilement » dans le montage. Et comme les acteurs ne sont pas vraiment acteurs, ils jouent mal.

Ah j’allais oublier : pas d’argent non plus pour un scénariste, alors il n’y a pas vraiment d’histoire, encore moins de psychologie derrière ces quatre personnages censés être des scientifiques mais qui passent beaucoup de temps à folâtrer…

Mais comme on est en pleine vague du film de dinosaures, et que le film s’appelle King Dinosaure, alors les explorateurs tombent sur d’immenses bêtes préhistoriques. On n’a évidemment pas vraiment peur, mais reconnaissons tout de même qu’il y a quelques transparences plutôt réussies. C’est déjà ça.

Et comme ça ne dure qu’une heure, ça nous laisse le temps pour une nouvelle bière…

Homicide (id.) – de David Mamet – 1991

Scénariste et dramaturge respecté, David Mamet est aussi un réalisateur qui mérite d’être redécouvert : avec La Prisonnière espagnole, peut-être son film le plus abouti (formellement en tout cas), mais aussi avec ce Homicide, dont le titre est aussi trompeur que la forme. Ce polar malin, remarqué au festival de Cannes, n’est justement pas le film policier qu’il prétend être. Ce flic qui en est le héros, interprété par l’excellent Joe Mantegna, n’est pas juste un flic intègre qui mène deux fronts deux enquêtes (le meurtre d’une vieille commerçante juive, et la recherche d’un important trafiquant de drogue) : il est avant tout un Juif en quête d’identité.

Juif avant tout ? Pas si sûr, et c’est toute la question que pose Mamet. Car le vrai sujet du film est la recherche de sa véritable nature par cet homme, tiraillé entre ses origines juives et sa mission de policier. C’est la raison pour laquelle il se passionne de plus en plus pour le meurtre de la commerçante, enquête qui n’intéresse personne mais qu’il pressent primordiale pour lui-même.

Ce meurtre en apparence crapuleux est-il le fait d’un groupuscule antisémite ? La famille de la commerçante est-elle au cœur d’un complot qui trouverait ses origines à Israël ? Le flic finit par s’en convaincre, sans doute parce qu’il le veut profondément. Parce qu’il se cherche une vraie famille, plus proche de ce qu’il est que cette police qui est jusqu’à présent toute sa vie.

Homicide est le portrait édifiant de cet homme aimé et admiré de tous, mais dont la quête d’identité révèle peu à peu l’insondable solitude. Est-il flic ? Est-il juif ? Est-il simplement Américain ? A force d’être incapable de choisir, il finit par être rejeté de tous. Lorsqu’il franchit le pas vers ce groupe qui protège en secret les intérêts juifs, c’est pour découvrir qu’il est manipulé comme un ennemi. Lorsqu’il tente de revenir vers son métier, c’est trop tard…

Il y a des faiblesses dans le film, notamment la partie purement policière (la traque du dealer, interprété par un Ving Rhames encore inconnu) reste très anecdotique. Mais sa grande force est d’éviter l’écueil du film communautaire. Homicide n’est ni un film pro-juif, ni le contraire. Mamet y dénonce au contraire l’aveuglement communautaire. En fait, le film se déroule dans la communauté juive new-yorkaise, mais il pourrait sans doute prendre toute autre communauté comme toile de fond (même si l’histoire du peuple juive a une importance).

Ce thème marque surtout dans deux séquences formidables : celle où Mantegna, pour se prouver à lui-même qu’il est un flic avant tout, raconte les pires horreurs sur les juifs sans savoir que la petite fille de la commerçante l’entend ; et celle où, après avoir franchi le pas, Mantegna réalise que ce groupuscule dont il pense pouvoir devenir un membre, comme si c’était sa famille, le manipule d’une manière totalement abjecte.

Evidemment pas un vrai polar. Mais un vrai film noir, qui raconte la descente en enfer d’un homme incapable de faire les bons choix.

La Belle et le Clochard (Lady and the Tramp) – de Clyde Geronimi, Wilfred Jackson et Hamilton Luske – 1955

Voilà sans doute le plus “normal” des grands classiques Disney : pas de sorcière, ni d’éléphant volant ou de pantin animé à l’horizon, juste une histoire d’amour qui pourrait être celle de n’importe quelle comédie romantique si les amoureux n’étaient un couple de chien. Pour le reste, le film respecte tous les codes du genre : un mâle des bas-quartiers ivre de liberté, qui s’éprend malgré lui d’une jeune femme ayant grandi dans un environnement bourgeois privilégié, le tout dans un décor de cartes postales…

S’il y a un film qui résume parfaitement le goût de Disney pour le modèle américain : ses familles qui sont autant de cocons bienveillants, le destin qui sourit aux audacieux, le sens de l’héroïsme et du sacrifice… c’est bien celui-là. Ce pourrait être lénifiant, et à vrai dire ça l’est bien un petit peu. On sent dès les premières images que ce sympathique bâtard, qui voit les maisons bourgeoises comme des prisons dont il veut se tenir éloigné pour profiter de la vie, finira par rentrer dans le rang, par amour pour la belle. Et forcément, c’est exactement ainsi que ça se termine.

Même si le message est lourdingue, le film s’avère charmant, même 57 années sa sortie. Par sa simplicité formelle et scénaristique, La Belle et le Clochard est un Disney réjouissant. A voir forcément en famille.

Les Dents de la mer (Jaws) – de Steven Spielberg – 1975

« We’re gonna need a bigger boat »

Trente-sept ans après, Les Dents de la Mer n’a pas pris une ride. Chef d’œuvre signé par un jeune cinéaste qui ne savait pas encore qu’il allait révolutionner le cinéma populaire, le film reste un modèle absolu pour d’innombrables réalisateurs, une source d’inspiration inépuisable qui n’a, sans doute, jamais été égalé. Et certainement pas par les trois suites très dispensables qu’il a généré jusqu’en 1987 (Jaws 2, réalisé par Jeannot Szwarc, est très honnête, mais les deux nanars suivants atteignent des sommets de nullité : le n°3 surfant sur la furtive réapparition de la 3D au début des années 80, et le n°4 représentant un abysse sidérant dans la carrière de Michael Caine).

Considéré, à juste titre, comme un modèle pour le cinéma de terreur, Les Dents de la Mer est aussi l’œuvre d’un amoureux du cinéma, qui modifie profondément le paysage cinématographique, tout en se nourrissant des grands maîtres classiques d’antan. Ce sera le cas pour la plupart des films à venir de Spielberg (jusqu’à aujourd’hui). C’est déjà le cas avec ce Jaws qui, s’il représente une date dans l’histoire du cinéma (c’est le premier « blockbuster » officiel, le premier film à avoir bénéficié d’une sortie massive estivale, battant des records au box-office), étonne aussi par sa facture très classique, et ses longs plans parfois fixes qui évoquent le cinéma de Ford.

Mais la référence la plus frappante, c’est l’œuvre d’Hitchcock, et en particulier Les Oiseaux, dont Les Dents de la Mer est le rejeton le plus génial. C’est peut-être le seul film (avec le Fog de John Carpenter, dans une moindre mesure) à retrouver l’esprit et l’ambiance du chef d’œuvre d’Hitchcock : même volonté de transformer l’environnement le plus paisible (un tranquille port de pêche là, une jolie station balnéaire ici) en une terrible menace ; même approche de l’angoisse qui s’installe peu à peu avant que l’horreur ne prenne tardivement une forme concrète (les oiseaux là, le requin ici) ; mêmes personnages ordinaires ne disant pas tout de leur passé (les frasques de Mélanie là, les traumatismes de Brody ici) ; et même petite ville de bord de mer, dont le film tire une dimension profondément humaine, à l’opposée des thrillers urbains alors en vogue à Hollywood.

Autre point commun avec Hitchcock, qui ne doit sans doute rien au hasard : Spielberg est l’un des rares cinéastes à avoir utilisé aussi bien que Hitch le procédé associant travelling avant et zoom arrière, qui isole le visage d’un acteur en donnant une sensation de vertige. C’était génial dans Sueurs froides, ça l’est tout autant ici, lorsque le chef Brody (Roy Scheider) découvre avec terreur l’attaque du requin dans une eau de baignade bondée.

Les Dents de la Mer est un film exceptionnel, qui dévoile déjà le talent inouï d’un jeune cinéaste qui n’est jamais aussi passionnant que quand il plonge dans le cinéma qui a bercé son enfance : Les Aventuriers de l’arche perdue, hommage aux serials des années 30 et 40, et La Guerre des Mondes, remake d’un classique de la SF des années 50, seront d’autres sommets dans sa riche carrière. Visuellement, c’est une splendeur : il y a dans ce film de jeunesse un sens du cadre digne des grands maîtres de l’âge d’or, et une manière merveilleuse d’alterner longs plans et plans plus courts, et les différences de cadrage (ces plans successifs qui se rapprochent peu à peu et de manière saccadée d’un Brody inquiet…).

La grande force du film, ce que la plupart des imitateurs de Spielberg ne comprendront pas dans les décennies à venir, ce sont ses personnages. Jusqu’au plus petit second rôle, tous ont une vraie profondeur, et le film est émaillé de petits moments apparemment anodins, mais qui lui donne toute sa force. Un seul exemple : cette petite scène profondément émouvante et pourtant si simple de Brody avec son plus jeune fils, qui imite le moindre de ses mouvements, lui redonnant ainsi du baume au cœur.

Dans la seconde partie, la donne change, mais ce sont une nouvelle fois les personnages qui font la différence. Rompant avec la ville terrorisée de la première moitié, le film se transforme alors en un huis-clos en pleine mer, et se limite à trois personnages : le chef Brody luttant contre sa phobie de l’eau ; le jeune spécialiste passionné par les requins (génial Richard Dreyfuss) ; et le chasseur de squales grande gueule (Robert Shaw, imbibé d’alcool mais inoubliable). L’alchimie entre ces trois-là est exceptionnelle, et domine lors de la fameuse scène de calme avant la tempête, autour de la table.

Quant au requin, qui a posé tant de problème durant le tournage (causant des semaines de retard et des cheveux blancs au jeune réalisateur), il fait effectivement carton-pâte. Lorsqu’il apparaît enfin clairement aux deux-tiers du métrage, il devrait même faire sourire. Mais non : le génie de Spielberg suffit à faire passer la pilule. Le signe d’un grand, capable d’amener le public exactement là où il le souhaite.

Intouchables – de Olivier Nakache et Eric Tolenado – 2011

Je suis donc probablement le dernier Français à avoir vu le film événement de Nakache et Tolenado. Et pour être complètement honnête, c’est sans grand enthousiasme que j’ai pris mon billet. Un peu pour François Cluzet, acteur fabuleux qui continue à m’épater film après film. Beaucoup pour accompagner ma femme, qui voulait m’y traîner depuis des semaines (des mois ?). Alors ? Ben alors tout ce que tout le monde dit depuis des semaines (des mois ?) est plutôt vrai : Intouchables est une vraie réussite, et c’est avec une vraie banane (et un petit pincement au cœur, quand même) que je suis sorti de la salle.

Inutile de s’étendre sur un film que tout le monde, ou presque, a vu (et visiblement aimé). Reconnaissons juste qu’Omar Sy est une belle révélation. Pas sûr, toutefois, qu’il trouve rapidement un autre rôle à la hauteur de celui-ci, taillé pour lui, et qui révèle d’avantage une personnalité très attachante qu’un acteur à suivre les yeux fermés : émouvant et hilarant, il touche continuellement juste, n’en rajoutant jamais dans le côté mec de banlieue à la vie pas facile. Il confirme tout le bien qu’on pensait de lui grâce au SAV et à ses précédents (petits) rôles.

Il est le pendant parfait d’un François Cluzet qui, avec un tel rôle, aurait pu facilement ramener la couverture à lui. Ce n’est évidemment pas le cas, bien au contraire : on sent chez Cluzet une belle humilité et une complicité totale avec Sy, qu’il semble regarder avec des yeux d’enfants amusées. C’est le plus bel aspect du film : les deux réalisateurs évitent tout apitoiement et tout pathos trop facile.

Jamais le handicap, pourtant écrasant, de Cluzet n’appelle la pitié. De mémoire de cinéphile, je n’ai jamais vu une telle approche. Dans un autre registre et une autre époque, c’est à peu près l’exact opposée de l’imbuvable Chained for life, insupportable nanar consacré à un autre handicap, très différent mais tout aussi insupportable. A dire vrai, les vannes continuelles d’Omar Sy sur le handicap finissent un peu par lasser, tout comme leur opposition de goût concernant l’art est lourdement abordée. Mais par leur relation.

Avant d’être un film sur le handicap et le regard de l’autre, Intouchables est avant tout une belle histoire d’amitié. Pas moins, et pas beaucoup plus. C’est à la fois sa force et sa limite, mais la réalisation est soignée et efficace. Que demander de plus…