Gangs of New York (id.) – de Martin Scorsese – 2002

Scorsese l’a porté pendant des années, ce film monstrueux qui ne pouvait sans doute être réalisé que par lui. Un film qui complète avec panache et une extrême brutalité son anthologie de l’histoire de l’Amérique vue par le prisme du crime. New York a toujours été son terrain de jeu de prédilection : Scorsese a réalisé quelques-uns des plus grands films consacrés à la grosse pomme, de Mean Streets aux Affranchis en passant, bien sûr, par Taxi Driver. Dans tous ces chef d’œuvre, le cinéaste en disait plus sur la ville avec ces portraits de gangsters que la plupart des autres réalisateurs.

Avec Gangs of New York, Scorsese remonte aux sources de tout, en plongeant au cœur d’un New York encore très jeune (nous sommes en pleine guerre civile), dont les quartiers populaires sont le lieu de guerres de gangs d’une violence inouïe. Ce qui donne lieu à quelques batailles de rue hyper sanglantes et rageuses. Le film commence d’ailleurs par l’une de ces bagarres. La plus sauvage de toutes peut-être : c’est avec cet affrontement entre deux clans pour la suprématie sur le quartier, que le cinéaste présente ses personnages, en particulier les deux principaux antagonistes : Bill le Boucher, saisissant « native » au regard fou, et un jeune garçon dont le père (joué brièvement par Liam Neeson) est tué par Bill. L’enfant réapparaîtra bien des années après sous les traits de Leonardo DiCaprio, bien décidé à venger son père.

Mais rien n’est aussi simple dans les films de Scorsese. DiCaprio (qui tournait là le dos à ses rôles de beau gosse, et révélait la grande puissance qu’on ne faisait que pressentir jusqu’alors) voulait tuer l’assassin de son père, mais il trouve dans cet assassin un père de substitution. Il y a du Freud dans ce Scorsese-là, qui repose sur un trio de personnages étonnamment complexe. DiCaprio, donc, déchiré par sa relation d’amour-haine avec son nouveau mentor, mais aussi entre son désir de se venger et sa tentation de profiter de la vie qui lui est offerte…

Face à lui, Daniel Day Lewis. Pas besoin de rappeler à quel point son interprétation est bluffante, d’une puissance exceptionnelle : il a d’ores et déjà marqué toute une génération d’acteurs, comme l’avait fait avant lui DeNiro dans les films de Scorsese.

Et puis Cameron Diaz, qui trouve là, et de loin, son rôle le plus fort (et sa meilleures interpretation). Scorsese fait pour elle ce qu’il avait fait pour Sharon Stone dans Casino. L’histoire d’amour qu’elle vit avec DiCaprio, jamais convenue et toujours explosive, là aussi marquée par un mélange de désir et de révulsion, est l’une des grandes forces du film.

La reconstitution historique en est une autre. Scorsese a les moyens de ses ambitions : le New York du milieu du XIXème siècle est impressionnant, que ce soit dans sa peinture des bas-fonds ou dans les quartiers huppés. Mais le cinéaste ne se laisse pas tenter par un esthétisme qui aurait été déplacé dans ce monde troublé : le film n’est pas à proprement parler « beau ». A vrai dire, il est même franchement laid, parce que ce que filme Scorsese, mélange de débauche, de corruption, de violence et de cynisme, n’a rien de franchement romantique.

Fasciné par l’Amérique et ses racines, et par ces anonymes venus de tous horizons qui ont fait l’histoire de ce pays, Scorsese n’en est pas moins dupe. Pour témoin cette séquence un peu schématique, mais d’une grande force visuelle, qui montre l’arrivée dans le port de New York de migrants sans avenir, qui sont mobilisés par l’armée dès qu’ils débarquent, et ne sont naturalisés que pour pouvoir revêtir l’uniforme et repartir, vers le front cette fois, tandis que les cercueils morts au combat sont débarqués… Comment raconter en quelques secondes le destin tracé des milliers d’Irlandais qui venaient chercher une autre vie en « terre promise ». Scorsese a parfois fait plus nuancé, mais rarement plus puissant.

Ces migrants/combattants qui ne vont pas plus loin que le port symbolisent bien ce New York qui croit pouvoir vivre loin de la guerre civile, mais qui finira par être rattrapé par l’histoire. Et rarement la petite histoire et la grande histoire n’auront été aussi étroitement liées. Alors que l’affrontement final se prépare entre les antagonistes, l’armée décide de réprimer la révolte qui agite les petites gens, qui refusent d’aller mourir pour une cause dont ils se contrefoutent. Cette double explosion de violence est édifiante. Comme le générique de fin, qui nous montre l’évolution de New York en un peu plus d’un siècle, et nous fait ressentir la modestie de la condition humaine face au destin d’une ville, et s’achève par une image hantée par l’ombre des twin towers…

Gangs of New York, ou un chant d’amour morbide et sans détour à une ville à la fois magnifique et horrible.

Code 46 (id.) – de Michael Winterbottom – 2003

Éclectique et prolifique, Michael Winterbottom frappe souvent juste (Jude ou Rédemption, dans des genres très différents, étaient magnifiques). Alors un film de science fiction, pourquoi pas… On pouvait s’y attendre, le cinéaste mise sur les personnages et l’atmosphère, plus que sur les effets spéciaux (d’ailleurs, il n’y en a pas) ou les innovations techniques (d’ailleurs, il n’y en a pas beaucoup). Et pendant une bonne demi-heure, on retrouve la sensibilité et le classicisme presque clinique qui lui réussissent généralement. Sans en faire beaucoup, avec une grande économie de dialogues et d’action, il crée un monde froid et morne, où l’espoir a disparu au profit d’une vague tristesse qui touche tous les personnages, et rejaillit sur le spectateur.

Mais passée cette première partie languide et pertinente, la fascination que l’on éprouvait tourne à un ennui poli. On n’est pas vraiment teinté d’arrêter le film, mais l’impression de l’avoir déjà vu cent fois ne cesse de grandir. Quand on se met à jouer au jeu des comparaisons, ce n’est jamais bon signe. Surtout quand on réalise que ce film-là vous sera sans doute sorti de la tête le lendemain. Et je confirme : là, on est le lendemain, et il ne me reste plus grand-chose de ce film minimaliste et trop superficiel. A part cette première partie pas originale, mais fascinante. Et la toute dernière séquence pas originale, mais forte.

Reste aussi cette impression que l’histoire vécue par les deux personnages principaux ne pouvait qu’être une parenthèse, un fantasme dans un monde où les rêves n’ont plus aucune chance de se réaliser. Ces deux personnages, c’est Samantha Morton (qu’on imagine toujours baignant dans la piscine de Minority Report) et Tim Robbins. L’acteur, trop rare hélas, incarne un agent du gouvernement qui enquête sur un trafic de faux papier dans un monde où la majeure partie de la population est cloîtrée dans des villes inhumaines sans joie. Elle est sa principale suspecte, dont il va tomber amoureux en dépit de toutes les conventions, et de toutes les lois. Une histoire typique de SF, qu’on retrouve de Fahrenheit 451 au Fils de l’homme.

On peut signaler aussi que la femme trompée de Tim Robbins est jouée par « notre » Jeanne Balibar, actrice habituée du cinéma d’auteur, qui trouve ici un rôle totalement dénué d’épaisseur et d’intérêt. Pas forcément la meilleure voie pour commencer une carrière américaine.

Cantique d’Amour (Song of Songs) – de Rouben Mamoulian – 1933

Entre 1930 et 1935, Marlene Dietrich a tourné huit films (et rien à jeter), dont sept avec Josef Von sternberg. La seule exception ? Ce Cantique d’amour, un titre assez repoussant qui cache un très beau film de Mamoulian. Marlene y interprète une jeune femme très simple qui, après la mort de son père, part vivre « à la ville » avec sa tante acariâtre. Elle tombe bientôt sous le charme d’un sculpteur qui refuse de s’engager avec celle dont il est pourtant amoureux. Abandonnée par son amant, mise à la porte par sa tante, elle finit par se marier avec un riche officier qu’elle n’aime pas. Elle prendra aussi un amant, sèmera pas mal de malheur derrière elle, avant de… mais ne comptez pas sur moi pour dévoiler la fin.

Rouben Mamoulian est un très grand cinéaste, dont la caméra ne se contente pas d’illustrer l’histoire. La toute première séquence symbolise, en une poignée de plans magnifiques, la « naissance » d’une jeune femme qui, après la mort de son père, commence sa propre vie de femme. La symbolique n’est pas d’une grande légèreté (Marlene Dietrich, abattue, marche d’un pas de plus en plus alerte le long d’une allée plantée d’arbres en fleurs… C’est le printemps, la vie qui reprend). Mais qu’importe, tout le film sera un exercice de style sur le même modèle. La caméra fera bien plus qu’illustrer le scénario : elle en soulignera tous les éléments forts, exacerbant les sentiments des personnages… et du spectateur.

Il y a, surtout, une scène d’une sensualité incroyable. Dans son atelier, le sculpteur Waldo a convaincu la prude Lily de poser nue pour lui, lui assurant qu’elle n’est rien de plus qu’un modèle asexué. Sauf qu’au fur et à mesure que la sculpture prend forme, on voit bien que le regard de Waldo (excellent Brian Aherne) change, que sa main est moins sûre, qu’un trouble s’est posé sur sa voix. Bien sûr, on ne voit rien de plus que les épaules de Marlene. Mais la main de Waldo effleurant le sein de sa sculpture dépasse le simple pouvoir de suggestion. C’est l’une des scènes les plus sensuelles qu’il m’ait été donné de voir (et je suis prêt à casser la gueule au premier qui me dit que c’est comme dans Ghost !).

Tout est excessif dans Cantique d’amour, y compris l’impression de déjà-vu créé par un scénar bourré de rebondissements attendus (on pense parfois à Blonde Vénus, que Marlene a tourné juste avant avec Von Sternberg). Y compris les personnages masculins stéréotypés, incarnés par des acteurs parfaits (Aherne, donc, mais aussi Lionel Atwill en richard un brin libidineux). Mais l’intelligence de la mise en scène tire continuellement le film vers le haut, exacerbant le moindre sentiment. Quand Marlene est en colère, ça fait très mal. Quand elle désire, ça fait très envie. Et quand elle est triste, c’est bouleversant. Et puis il y a sa beauté, à la fois presque irréelle et pourtant d’une troublante humanité. Derrière le masque du mythe se cache une actrice d’une sensibilité extrême.

Le film est habité par sa présence, mais il est aussi hanté par sa sculpture, symbole presque abstrait de l’histoire de désir, d’amour, de haine et de désespoir qui unit l’artiste et son modèle. C’est original, délicat et profondément émouvant. De là à dire qu’il s’agit d’un chef d’œuvre à redécouvrir absolument, il n’y a qu’un pas que je franchis allégrement…

La Cigogne en papier (Orizuru Osen) – de Kenji Mizoguchi – 1934

Le dernier film muet de Mizoguchi est paradoxalement l’un de ses plus bavards ! Entrecoupés de (trop) nombreux cartons, l’histoire tragique de la pauvre Osen, jeune femme sacrifiée par ses bourreaux, puis sacrifiée volontaire, est un peu plombée par ses dialogues trop nombreux qui la plupart du temps n’apportent pas grand-chose à la compréhension, et ne permettent pas d’apprécier la force des images.

Des dialogues qui apparaissent sur des cartons, comme dans n’importe quel film muet, mais qui sont dits en voix off par un « benshi ». Le benshi, c’est en quelque sore l’équivalent monolithique du pansori coréen, le chant et le côté fascinant en moins. Ce narrateur était indispensable dans le Japon rural du début du XXème siècle, où beaucoup de spectateurs étaient incapables de lire les cartons. Planté au pied de l’écran, il jouait les dialogues en direct. Une véritable institution qui explique en partie pourquoi le cinéma japonais a mis autant de temps à passer au parlant (nous sommes en 1934, là). La Cigogne en papier est un film de transition pour Mizoguchi, qui inclut le benshi dans la bande sonore du film.

Peut-être est-ce pour le mettre en valeur qu’il a multiplié à ce point les cartons. Mais décidément, cela n’apporte rien, bien au contraire. Dans la première partie, en tout cas, confuse et basée sur les activités illicites d’une bande de malfaiteurs qui utilisent la jeune femme comme appât pour monter des arnaques. Difficile à suivre précisément, cette intrigue policière est maladroite et ennuyeuse. Mais il faut passer le cap de cette première partie : dans la seconde moitié, le film devient beaucoup plus passionnant, lorsqu’il se concentre exclusivement sur les rapports entre Osen et son « petit frère » Sokichi.

On a franchement envie de le baffer, ce Sokichi, étudiant en médecine sans envergure et complètement soumis, qui passe la première partie du film à pleurnicher (incapable de se rebeller ou de se prendre en main pour débarrasser sa « grande sœur » de l’emprise de ses maîtres), et la seconde à se voiler la face avec hypocrisie : mais d’où vient l’argent que la petite Osen récolte pour financer ses études à lui ? Mieux vaut pas se demander, il sera toujours temps d’avoir l’air surpris lorsque la jeune femme sera arrêtée pour avoir fait la putain… Osen, d’abord victime malgré elle, se transforme en victime consentante, sacrifiant sa vie, son honneur, et finalement sa santé mentale, pour permettre à ce p’tit con à peine reconnaissant de vivre la vie qu’il doit vivre.

L’histoire est racontée à grand renforts de flash-backs (et de flash-backs dans les flash-backs). Une construction audacieuse et complexe, rare chez Mizoguchi, qui ne fait que renforcer le sentiment de tragédie inéluctable. Le film commence par une scène de nuit, sur le quai de gare d’une ville privée d’électricité. Dans l’anonymat de la foule, deux silhouettes ressortent : celle d’un notable visiblement hermétique à l’impatience du petit peuple ; et celle d’une femme aux épaules tombantes, qui semble attendre avec résignation son dernier souffle… Ce sont ces deux êtres qui semblent ne pas se connaître, mais qui évoquent intérieurement leur jeunesse commune. Lui se souvient qu’il se serait suicidé, s’il n’avait pas été sauvé par Osen, et qu’il se serait sans doute laissé entraîner dans une vie de misère. Elle se souvient qu’elle a tout sacrifié pour le bien de Sokichi, en secret et sans rien attendre en retour. Et « rien », c’est justement ce qu’elle a eu…

Forfaiture (The Cheat) – de Cecil B. De Mille – 1915

Décidément, Cecil B. De Mille vaut (parfois) bien mieux que sa pauvre réputation de spécialiste de la grosse production hollywoodienne tendance réac. Pour preuve deux chef d’œuvre du western (Une aventure de Buffalo Bill et Pacific Express), et la qualité souvent exceptionnelle de ses films muets. Et De Mille n’a pas attendu la grande décennie 1920 pour maîtriser parfaitement l’outil cinématographique : dès 1915, il s’impose comme l’un des premiers très grands cinéastes, l’égal d’un Griffith. Forfaiture est bien plus modeste sur le fond que Intolérance, tourné la même année. Mais dans la forme, on est dans un cinéma d’une modernité époustouflante…

Et pourtant, le film est d’une sobriété exemplaire : la plupart du temps, les décors sont réduits au strict minimum. En particulier dans la maison de style japonais, où les personnages semblent sortir directement de la nuit. Ce dépouillement extrême permet à De Mille de se concentrer sur les visages expressifs de ses acteurs, et sur des jeux d’ombre qui touchent parfois au génie, et tout particulièrement dans le « climax » du film : la célèbre scène du fer rouge…

L’histoire est relativement connue (Marcel L’Herbier réalisera un remake en 1937) : une jeune femme mariée à un homme d’affaire perd les 10 000 euros que lui a confié un organisme de charité, en les jouant en bourse. Elle demande l’aide d’un riche Japonais qui refuse ensuite de lui laisser sa liberté, cherchant à abuser d’elle et la marquant de son sceau brûlant comme du bétail…

Il y a dans cette histoire cruelle des thèmes qui reviendront souvent dans les films « matrimoniaux » que De Mille enchaînera dans les années 20 : un couple menacé par les relations extra-conjugales, un entourage bourgeois à la frivolité parfois mesquine… Mais ce film de jeunesse possède en plus une immense cruauté, qui trouve son point culminant lorsque le Japonais marque de son sceau chauffé au fer rouge l’épaule gracile de Fanny Ward. Une scène de viol figurée que n’aurait sans doute pas reniée Hitchcock…

Cette séquence d’une grande violence psychologique et physique fait entrer Sessue Hayakawa dans l’histoire. L’acteur deviendra même l’un des acteurs les mieux payés d’Hollywood au milieu des années 10, et restera le plus célèbre acteur japonais (jusqu’à Toshiru Mifune, en tout cas). Malgré quelques apparitions dans d’autres films marquants (en particulier Le Pont de la Rivière Kwai), il restera profondément marqué par son rôle dans Forfaiture, rôle qu’il retrouvera plus de vingt ans plus tard dans le film de L’Herbier.

Yogi l’Ours (Yogi Bear) – d’Eric Brevig – 2010

Je me suis promis d’évoquer sur ce blog tous les films que je voyais, sans faire d’impasse. Alors pas question d’oublier cette adaptation « live » d’un dessin animé créé par Hanna et Barbera. Même si, franchement, je ne sais pas ce que je vais bien pouvoir trouver à dire, à part que c’est rigolo.

Dans la lignée des productions Disney des années 60 et 70, le film raconte les aventures de l’ours Yogi et de son copain Boubou, deux plantigrades pas comme les autres : ils parlent (et pas seulement entre eux, hein : avec les humains, aussi), et se nourrissent non pas en chassant comme tous les ours, mais en volant les paniers de pique-nique aux visiteurs du parc où ils vivent. Mais ce parc est menacé par le maire sans scrupule qui a décidé d’en tirer profit en coupant les arbres. Evidemment, les deux ours et leur ami le ranger Smith (qui tombera amoureux d’une jolie réalisatrice de documentaire) vont tout faire pour sauver le parc. Et comme j’ai un mauvais fond, j’m’en va vous dévoiler la fin : ils vont réussir !

C’est sans prétention et amusant. Le mélange de personnages réels et d’images de synthèse est plutôt réussi, et on passe un bon moment à observer ses enfants (en l’occurrence, deux p’tits gars de 3 et 6 ans) partir en grands éclats de rire devant les catastrophes qu’entraîne la balourdise de Yogi. C’est peu, certes, mais c’est aussi beaucoup pour un papa…

Les Yeux de Laura Mars (Eyes of Laura Mars) – d’Irvin Kershner – 1978

Aucun doute possible : voici, et de loin, le meilleur film d’Irvin Kershner, réalisateur sans grande personnalité qui a derrière lui une longue carrière à la télévision, et qui ne réalisera plus que trois films, tous des suites (L’Empire contre-attaque, Jamais plus jamais et RoboCop 2). Tiré d’un scénario très fort de John Carpenter, Eyes of Laura Mars est une petite merveille qui, malgré le milieu dans lequel l’histoire se déroule (la mode, qui est pourtant par définition ce qui se démode le plus) a étonnamment bien passé l’épreuve du temps. Plus de trente ans après, malgré quelques effets de caméra un peu datés, et malgré un rebondissement final aussi attendu que difficile à avaler, le film reste très efficace.

Sans rien enlever aux évidentes qualités de mise en scène, le film doit quand même beaucoup au scénario, effrayant et malin, signé par un jeune gars qui allait exploser la même année en réalisant Halloween. Une grande photographe de mode est sujette à des visions macabres de meurtre. Elle réalise bientôt que ces visions ne sortent pas de son imagination, mais qu’elle voit réellement ce qu’un mystérieux voit lorsqu’il se prépare à commettre des crimes. Pire encore : toutes les victimes de ce tueur sont des proches de la photographe. C’est évidemment un sujet en or pour un film à suspense. On imagine bien toutes les possibilités que ce postulat offre, et on n’est pas déçu : Kershner nous livre quelques séquences vraiment flippantes, en particulier celle où la jeune femme, dans une vision soudaine, se voit elle-même de dos, et comprend que le tueur est derrière elle. L’utilisation de la caméra subjective est ici parfaitement intégrée dans l’histoire, et totalement efficace. John Carpenter fera lui-même une utilisation inoubliable et traumatisante de la caméra subjective dans la séquence d’ouverture de son Halloween.

Faye Dunaway, qui venait d’obtenir un Oscar pour Network, est sublime en victime continuellement au bord de la rupture. Son personnage est pourtant une femme forte, photographe controversé bousculant l’image de la femme dans des mises en scène macabres et étonnantes, et avec un style à la fois agressif et très sexy (l’utilisation des fringues dans le film est fort joliment analysée dans un autre blog vers lequel je ne peux que conseiller de se rendre, en cliquant ici). Et Dieu qu’elle est belle Faye Dunaway. La scène mythique du « shooting » dans les rues de New York, dans laquelle, en robe fendue, elle photographie ses modèles comme ferait un reporter de guerre, est inoubliable.

Le film n’est pas parfait, cela dit : Tommy Lee Jones n’a pas encore le charisme qu’il aura dix bonnes années plus tard. Il est irréprochable, mais il manque d’épaisseur, et son personnage n’est pas facile à défendre. Le couple qu’il forme avec Faye Dunaway est un peu difficile à avaler, aussi. Dommage, parce que le flic qu’il interprète semble tout droit sorti de l’un de ces films policiers réalistes à la mode dans les années 70, et que l’irruption du fantastique dans cet univers si banal des commissariats miteux et des enquêtes routinières était plein de promesses. Cette promesse, au moins, n’est pas tout à fait tenue. Reste une grande actrice, quelques scènes formidables, un scénario malin et un suspense imparable. On aurait tort de bouder son plaisir…