All I desire (id.) – de Douglas Sirk – 1953

C’est avec All I desire que Sirk inaugure son grand cycle de mélodrames, qu’il prolongera jusqu’à la fin de sa carrière hollywoodienne, en 1959, avec une dizaine de chef d’œuvre. Celui-ci, tourné en noir et blanc et pas avec les couleurs flamboyantes de ses films les plus célèbres, peut sans doute être considéré comme un « petit film », mais un petit film qui n’a rien à envier aux grands.

Fait plutôt rare chez Sirk, le film commence avec une voix off : celle de Barbara Stanwyck, petite vedette de cabaret qui mène une existence très modeste, loin de ses rêves de gloire qui l’on fait quitter mari et enfants des années plus tôt. Cette voix off, placée sur de très belles images d’un petit théâtre un soir de pluie, dessine en quelques secondes seulement le personnage : une femme vieillissante sans amertume, mais qui sait que son avenir ne lui réserve rien de bon. Une femme qui a fait le choix d’abandonner sa famille, et hantée par ce choix, même s’il n’était pas uniquement égoïste (il y avait un scandale qui couvait, derrière ce départ). Aussi, lorsqu’elle reçoit une lettre de sa fille cadette, qui s’apprête elle aussi à monter sur scène, et rêve secrètement de cette mère qu’elle connaît à peine, elle saute sur l’occasion.

Et voilà cette femme, habillée comme la star que tout le monde s’attend à voir, qui débarque dans cette petite ville américaine tranquille, peuplée de bons voisins, de commerçants honnêtes, et de cancanniers. Elle retrouve cette famille qui, depuis des années, a fait sa vie sans elle… Et c’est tout simplement bouleversant, parce que Sirk, comme toujours, traite son sujet avec une délicatesse immense. Parce que la petite ville est à la fois attachante et détestable (une version acide de Capra), parce que Sirk a visiblement beaucoup d’empathie pour tous ses personnages, y compris les plus mal-aimables, comme cet ancien amant par qui le scandale arrive, et que le réalisateur finit par rendre attachant. Le personnage principal lui-même, d’ailleurs, est présenté comme une femme forte et sincère, mais elle a aussi abandonné toute sa famille, y compris un enfant en bas âge.

Mais Sirk ne juge pas. Pas de moralisme chez lui, ni de romantisme puéril. L’amour, pour le plus grand réalisateur de mélos hollywoodiens, est quelque chose de complexe et de contradictoire, où le bonheur et la cruauté ne sont jamais bien loins l’un de l’autre. Faut-il dire que Barbara Stanwyck est à tomber par terre ? Cette femme, rattrapée par son passé et par ses choix, par cette famille qui la désire et la déteste tout à la fois, est un personnage bouleversant, interprété avec une profondeur et une simplicité qui sont la marque des très, très grandes actrices. Sirk la retrouvera d’ailleurs trois ans plus tard pour un autre chef d’œuvre, Demain est un autre jour, autre film magnifique sur l’amour et le temps qui passe, thème pour lequel le cinéaste a trouvé en Barbara Stanwyck son interprète idéale.

Les Fils de l’Homme (Children of Men) – d’Alfonso Cuaron – 2007

Difficile de se mettre à la place de la postérité (elle a sa logique parfois incompréhensible, parfois franchement injuste), mais je ne serais pas étonné si ce film passé plutôt inaperçu devenait, dans quelques décennies, un classique de la science fiction… Sur le fond, le film s’inscrit dans la grande tradition du genre : on se retrouve dans un futur relativement proche (2027), alors que le monde a sombré dans le chaos. Seule l’Angleterre parvient tant bien que mal à conserver un semblant de société ordonnée.

L’originalité de l’histoire, c’est que le chaos ne vient pas d’un conflit nucléaire, mais… de la stérilité du genre humain : pas une naissance depuis 18 ans. Le monde que nous montre Cuaron ressemble à première vue beaucoup à celui que l’on connaît : pas de voitures volantes, ni d’écrans interactifs à tous les coins de rue. Mais l’absence d’avenir de cette humanité promise à l’extinction plane non comme une menace, mais comme une promesse. Il y a dans ce film un désespoir, un manque d’innocence, qu’on a l’impression de pouvoir toucher du doigt. Clive Owen, intense et bouleversant, symbolise à lui seul cette humanité sans rêve, dans cette société où tout projet d’avenir est devenu inutile. Ancien militant activiste des droits de l’homme, il traverse Londres comme un fantôme, à peine secoué lorsqu’il échappe de peu à un attentat à la bombe, ne retrouvant une étincelle de vie que lorsqu’il retrouve la mère de son fils, mort des années plus tôt (Julianne Moore) ; ou lorsqu’il se retrouve chez son ami hippie (Michael Caine, touchant), qui a choisi un illusoire retour à la nature en vivant au milieu des bois…

Cette atmosphère désespérée est palpable dès les premières images. La gueule fatiguée de Clive Owen n’y est pas pour rien. Mais le film doit surtout à Cuaron, le gars qui a quand même donné un nouveau souffle à la saga Harry Potter (pas sûr qu’on trouve rapidement un texte sur ce film dans ces pages, remarquez…). Sa mise en scène étonne par son économie apparente de moyens, par l’absence (ou la discrétion, en tous cas) des effets spéciaux, et par la longueur de ses plans, y compris et même surtout dans les moments les plus spectaculaires. Dès le début du film, un long plan séquence plante le décor : debout dans une rue londonienne, Owen boit un café lorsque, en arrière plan, une explosion dévaste le coffee shop dont il vient de sortir. Tout ça dans une même image d’une force exceptionnelle. Et le film est parsemé de ces plans-séquences d’anthologie, qui plongent le spectateur au cœur de ce monde qui n’a pas entendu un rire d’enfant depuis plus de quinze ans…

Dans sa narration, le film est d’une simplicité extrême : le personnage de Owen est recruté par son ex pour escorter une jeune femme noire vers une base de rebelles. Une mission qu’il prendra à cœur lorsqu’il découvrira que la jeune femme est enceinte… Même si cette découverte se fait au milieu d’une étable, dans une image qui semble sortie du plus naïf des tableaux pastoraux, l’émotion est là, immense. Et ne retombe jamais : même dans les moments qui frôlent le ridicule (les soldats qui baissent leurs armes en entendant un pleurs de bébé), le film est d’une beauté troublante. Même quand il tombe dans le grand-guignol (avec le personnage haut en couleurs interprété par Peter Mullan), il émeut. Même dans ses moments discutables, Children of men paraît juste… C’est peut-être aussi ça la marque des grands films.

La Femme aux revolvers (Montana Belle) – d’Allan Dwan – 1948/1952

Les Dalton et Belle Star réunis dans un même film… Il ne manque plus que Lucky Luke ! Sauf qu’il ne s’agit pas des Dalton réinventés par Morris, mais des vrais Dalton, qui étaient effectivement quatre frères hors-la-loi. Le film n’a toutefois pas grand-chose d’historique, et les liens qu’il dresse entre les célèbres frangins et Belle Star sortent tout droit de l’imagination des scénaristes.

Sorti en 1952 sous la bannière de la RKO, le film avait en fait été tourné quatre ans plus tôt pour une autre société de production. Mais le nouveau patron de la RKO d’alors, Howard Hughes, en avait aussitôt racheté les droits, bien décidé à maîtriser de A à Z la carrière de son égérie Jane Russel, qui n’avait quasiment rien tourné depuis ses débuts fracassants dans Le Banni, le western réalisé par Hugues lui-même en 1943.

Montana Belle est, il est vrai, une nouvelle pierre dans l’édification de la gloire de l’actrice. Dans le rôle très glamorisé de Belle Star, elle est au cœur (et le cœur) de ce film plutôt original, western romantique entrecoupé de morceaux musicaux (très réussis). L’actrice y est d’une sensualité redoutable, aussi séduisante en pantalons poussiéreux et chemise à carreaux (le maquillage évidemment impeccable) qu’en grande robe à froufrous, faisant tourner la tête de la moitié de la distribution masculine.

Recueillie par les Dalton, qui la sauvent de la pendaison, Bella Star finit par créer son propre gang, convaincue d’avoir été trahie par les frangins. Elle décide alors de braquer un saloon, dont le coffre est convoité par les Dalton. Plus tard, elle revient sur les lieux, se fait passer pour une grande dame, et tombe amoureuse du propriétaire des lieux, Tom Bradfield, que les banquiers ont justement chargé (va savoir pourquoi) d’arrêter le gang des Dalton…

Sur le papier, Tom Bradfield est le véritable héros de l’histoire. Mais à l’écran, il a les traits bouffis et antipathiques de Georges Brent, acteur dénué de charisme à qui les producteurs hollywoodiens se sont obstinés à confier des rôles de jeunes premiers (celui-ci est l’un de ses derniers). L’un des grands mystères de Hollywood…

Heureusement, Allan Dwan se concentre sur la belle Jane Russell. Le film n’a pas la force ni la perfection de Quatre étranges cavaliers, le chef d’œuvre du western que Dwan réalisera en 1954. Mais on retrouve dans les scènes de ville les mêmes qualités, le même génie dans l’utilisation des décors, et même l’un de ces travellings exceptionnels qui feront la réputation du cinéaste.

 

Scaramouche (id.) – de Rex Ingram – 1923

Le Scaramouche de George Sidney, tourné en 1952 avec Stewart Granger, est parfois présenté comme le plus grand film de cape et d’épée de l’histoire. C’est un bon film, c’est incontestable, mais il y a bien mieux, dans l’histoire du cinéma, et pas besoin de chercher loin : la première adaptation du roman de Rafael Sabatini, réalisée par Rex Ingram, lui est bien supérieur. Cette grosse production muette et ambitieuse est aussi bien plus fidèle à l’histoire de France (l’histoire se déroule sur plusieurs années pendant la Révolution française), et au roman de Sabatini.

Les duels à l’épée, certes, sont moins spectaculaires, mais la reconstitution est elle bien plus impressionnante, magnifiée par des décors somptueux et superbes qui font revivre les rues de Paris, de Rennes ou d’un petit village breton. Des décors mis en valeur par la caméra d’Ingram, l’un des cinéastes les plus importants du muet, dont le sens de la narration et de l’épopée est incontestable. Contrairement au film de Sidney, on sent le souffle de l’histoire sur ces images magnifiques.

L’histoire est celle d’André-Louis Moreau, jeune avocat fraîchement diplômé, qui revient dans son village natal pour découvrir le peuple tyrannisé par le seigneur local, qui tue froidement le meilleur ami de Moreau. Ce dernier jure de le venger, et fait appel à la justice, qui refuse de prendre partie contre le noble. Une injustice qui amène Moreau à devenir l’un des grands noms de la révolte des petites gens. Recherché, Moreau trouve refuge dans une petite troupe de théâtre qu’il amène à Paris. Il y retrouve celle qu’il aime, et qui est courtisée par son ennemi mortel. La Révolution, puis la Terreur éclateront, Moreau côtoiera Danton, croisera Bonaparte, découvrira la vérité sur ses parents, et connaîtra bien des aventures incroyables (dont la plupart ne figurent pas dans le film de 1952).

C’est à un feuilleton digne de Dumas que Rex Ingram s’attaque avec Scaramouche. Un feuilleton auquel le réalisateur apporte toutes les richesses du grand cinéma hollywoodien : un souffle lyrique, des mouvements de foule impressionnants (certaines scènes ont visiblement réuni des centaines de figurants), des décors plus beau que nature, des héros charismatiques (les hommes surtout, disons pour rester correct que les critères de beauté féminine ont peu évolué au fil des décennies…), et un ton étonnamment incorrect…

Les relations entre Moreau et son pire ennemi réservent ainsi bien des surprises. Quant à ce dernier, il est visiblement un queutard de première : de la noble la plus respectée à la villageoise la plus vulgaire, de la jeune femme sortant de l’adolescence à la quinquagénaire, pas une femme ne semble avoir échappé à son lit… On viendra dire, après, que le cinéma était prude, dans les années 20…

Bodyguard (id.) – de Richard Fleischer – 1948

Moins sec et moins nerveux que Traquenard ou L’Enigme du Chicago Express, Bodyguard est pourtant d’une efficacité assez imparable. Qu’importe si l’intrigue paraît simpliste (l’enquête menée par le héros est d’une linéarité exceptionnelle, les indices se présentant presque d’eux-mêmes et conduisant avec évidence à l’étape suivante… le rêve de tout policier !).

Qu’importe aussi si les acteurs n’ont pas tout à fait le charisme qu’il faudrait… La grande force du film, c’est sa concision : en un quart d’heure à peine, Fleischer présente ses personnages, introduit son intrigue, multiplie les révélations, et place son personnage principal au cœur d’une machination diabolique… Bref, suffisamment d’éléments pour deux bonnes heures de métrage.

Le héros est un flic très « hard boiled », modèle de celui de L’Enigme du Chicago Express, le charisme en moins. C’est Lawrence Tierney, qui joue très bien le dur stoïque… un peu moins l’amoureux. C’est d’ailleurs un vrai dur, qui préfère démissionner plutôt que de jouer profil bas face à un supérieur qui ne peut pas le sentir. Revenu à la vie civile, on lui propose de faire le garde du corps d’une magna de la viande de poulet, dont la vie serait menacée. Alors qu’il la suit malgré elle, il est assommé, et se réveille dans une voiture stationnée sur une voie ferrée, à côté d’un policier mort. Lui-même échappe de peu à la mort, et se voit traqué par toutes les polices, soupçonné d’avoir tué son ex-collègue.

On a droit à quelques séquences plutôt croquignoles, qui nous conduisent d’un magasin de phono dans lequel on peut enregistrer ses messages sur un disque vynil, au cabinet d’un dentiste qui n’a pas vraiment le don de mettre ses patients à l’aise…

Quelques fulgurances, aussi, comme cette séquence finale, la seule dans laquelle le cinéaste prend le temps de ne plus être concis, étirant au contraire le temps pour installer le suspense. C’est cette scène où Priscilla Lane, enfermée malgré elle dans l’abattoir en compagnie des méchants du film, tente de passer inaperçue. Flippant…

Miami Vice / Deux Flics à Miami (Miami Vice) – de Michael Mann – 2006

Miami Vice, la série, était vachement bien dans les années 80, en tout cas vu par des yeux de (jeune) ado. Aujourd’hui, elle a pris un sacré coup de vieux, ce qui est le risque de tous les trucs à la mode… Alors voir Michael Mann (créateur de la série, rappelons-le), génial réalisateur de films noirs à tomber par terre, porter sur grand écran les aventures de Sonny Crockett et Riccardo Tubbs avait de quoi surprendre. Si un autre que lui s’en était chargé, on aurait eu un peu peur, sûr. Mais là, le projet était aussi surprenant qu’alléchant.

Et le résultat ? Une claque… Je dois avouer que la première vision, au cinéma, m’avait autant emballé sur la forme que laissé un peu sur la touche pour l’histoire en elle-même : Mann n’est pas du genre à proposer au spectateur du tout-cuit, et il m’a bien fallu trois visions pour comprendre tous les détails du scénario. Mais même en suivant l’histoire de manière un peu superficielle, Mann a un talent fou pour nous plonger au cœur de son univers.

A l’image de cette séquence de fusillade exceptionnelle, à la fin du film, qui évoque celle, brute et brutale, de Heat, mais en développant encore cette expérience sensorielle qu’il n’a jamais cessé de peaufiner, film après film. En mettant sa caméra, portée à l’épaule, au cœur de la fusillade, Mann nous file une sacrée claque dans la gueule. Mais cette expérience sensorielle va bien au-delà de cette séquence hyper-spectaculaire, l’une des rares du film.

Miami Vice est hyper tendu, et la violence est omniprésente : on sent bien que ce Miami où Sonny et Riccardo évoluent est un monde où la menace et le danger sont omniprésents. Mais cette violence reste la plupart du temps abstraite, invisible. C’est une ville grouillante, mais aliénante, où la foule est une masse informe d’où il faut pouvoir s’extraire, comme l’introduit l’extraordinaire séquence d’ouverture, qui évoque la fameuse scène du club dans Collateral.

Formellement, on retrouve justement les qualités de Collateral : ces scènes de nuit éblouissantes, cette manière qui n’appartient qu’à Mann (mais vraiment qu’à lui) d’utiliser les caméras numériques. C’était déjà clair avec Collateral, ça l’est tout autant ici : Mann est non seulement le seul cinéaste à savoir utiliser le numérique, mais cette technique si laide chez les autres magnifie son style et son univers. Le film est ainsi parsemé de ces images presque irréelles de nuits, qui semblent sorties d’un roman de Michael Connelly : le coup de téléphone sur le toit du club, la conversation sur le bord de l’autoroute, ce coyotte qui surgit en arrière-plan… C’est du pur Michael Mann.

Proche visuellement de Collateral, Miami Vice se situe d’un point de vue narratif, aux antipodes : autant le film précédent de Mann était simple et linéaire, autant celui-ci est complexe et déroutant. L’attirance bien/mal au cœur de la filmographie de Mann prend ici un autre aspect, et se mue en histoire d’amour, sans aucun doute la plus belle de toute l’œuvre du cinéaste : celle entre Sonny (Colin Farrell) et Isabella (la magnifique Gong Li), entre le flic infiltré et la femme du caïd qu’il traque. Une histoire d’amour dangereuse et passionnelle, qu’ils ne peuvent consommer que loin de Miami-l’aliénante, dans un port de Cuba.

Plus en retrait, le couple que forment les deux flics Riccardo (Jamie Foxx, déjà parfait dans Collateral) et Trudie (Naomie Harris) ne manque pas non plus d’intérêt, et fascine par sa discrétion et les non-dits : la gène visible que Trudie éprouve devant Sonny, sans doute jalouse de la fusion totale qui unit les « deux flics à Miami »…

Bref, rien à jeter dans ce film moite et fascinant. Encore un grand, un très grand Michael Mann…