Charlot fait la noce (A Night out) – de Charles Chaplin – 1915

• Titres alternatifs (VO) : Charlie’s Night out, Charlie’s Drunken Daze, His Night out, Champagne Charlie

• Titres alternatifs (VF) : Charlot en bombe, Le Noceur. En France, le film est initialement sortie en deux parties : la première sous le titre A l’hôtel ou Charlot va se coucher ; la seconde sous le titre Charlot en bombe ou Charlot fait la foce

Chaplin ne fait pas preuve d’une ambition démesurée pour son deuxième film à la Essanay : la star recycle pour l’essentiel des gags qui ont déjà fait leur preuve dans ses précédents courts métrages de la Keystone. Le public veut le voir dans un rôle d’ivrogne ? C’est exactement ce qu’il lui donne, tout au long de cette demi-heure menée sans le moindre temps mort, mais parfois un peu lassante. Charlot a beau aller d’un café à un autre, et changer d’hôtel au milieu du métrage, cette multiplication des décors n’enlève rien au fait que la majeure partie des effets comiques repose sur l’ivresse du personnage.

On ne boude pas son plaisir, d’ailleurs : Chaplin joue l’ivresse mieux que quiconque, et ses gestes mal assurés sont souvent très drôles. Très drôle aussi le côté teigneux du personnage, qui prend autant de plaisir à tourmenter le bellâtre très digne, qu’à envoyer valser son compagnon de beuverie (Ben Turpin et sa tronche pas possible), qui vient pourtant de voler à son secours… Charlot a un sens de l’amitié qui lui est très personnel…

Pour l’essentiel, ce court métrage est un enchaînement de scènes sans réel enjeu dramatique, dans lesquelles Charlot sème la zizanie partout où il passe. Rien de particulièrement mémorable ? Oh si ! C’est dans ce film que Chaplin dirige pour la première l’indispensable Edna Purviance, qui deviendra son interprète de prédilection jusqu’à L’Opinion publique. La belle n’est pas une actrice exceptionnelle, non, mais sa fraîcheur apporte un contrepoint parfait à la tendresse cynique de Charlot…

D’ailleurs, comme le signe d’une alchimie presque magique, toutes les scènes dans lesquelles apparaît Edna sont au-dessus du lot, dans ce film. Comme si sa présence inspirait le cinéaste. C’est le début d’un longue filmographie commune, qui accouchera de pas mal de chef d’œuvre (dont Le Kid), et qui durera huit ans.

Prime Cut / Carnage (Prime Cut) – de Michael Ritchie – 1972

Voilà une bien heureuse surprise, sortie du début des années 70. Passée le cap des coiffures et des costumes, décidément très datés, ce qui frappe dans ce film qui ne ressemble à pas grand-chose d’autre, c’est à quel point il a bien franchi l’épreuve du temps. Ce qui est très loin d’être le cas de la majorité des films sortis à cette époque : même les grands classiques (French Connection ou Dirty Harry, pour ne citer que ceux-là) sont très inscrits dans leur époque. Prime Cut étonne, et séduit, par la brutalité de son propos, associée à l’élégant classicisme de sa mise en scène. Réalisateur un peu tombé dans l’oubli, Michael Ritchie avait pourtant fait des débuts prometteurs, notamment en dirigeant Robert Redford dans deux films très réussis : La Descente infernale et Votez McKay.

Celui-ci est son deuxième film, et peut-être le plus mémorable. Le plus traumatisant, même : appelé à la rescousse par un ponte de Chicago pour aller collecter les 500 000 dollars que doit le propriétaire d’un abattoir du Kansas, un vieux de la vieille au passé chargé (Lee Marvin, sobre et parfait) découvre que le salaud qu’il doit retrouver (Gene Hackman, pas sobre, et pas parfait), outre ses activités de trafiquant de drogue, vend des jeunes filles qu’il élève comme des bêtes dans un « orphelinat ». D’une simple collecte de fond, sa mission se transforme alors en Croisade, d’autant plus qu’il embarque avec lui l’une des jeunes filles (Sissy Spacek, toute jeune et charmante), qu’il n’est aidé dans sa tâche que par un porte-flingue vieillissant et trois jeunes gars plein de bonne volonté mais très inexpérimentés (l’un d’eux tient même à présenter Lee Marvin à sa môman, dans une scène inattendue et croquignolesque).

Le film est parsemé de séquences très violentes, mais c’est surtout la violence du ton qui marque les esprits : Ritchie nous montre une région de l’Amérique très profonde où les intrus sont transformés en saucisse (si, si…), où une fête foraine se fait sous le regard de gardes armés prêts à tuer devant le regard impassible des badauds, où un tir au dindon peut se transformer en chasse à l’homme sans que le shérif du coin ne lève un sourcil, où une moissonneuse batteuse devient le plus terrible des engins de mort….

Cette dernière scène évoque avant l’heure la plus réussie des scènes de Canicule, le film plutôt pas mal qu’Yves Boisset tournera dix ans plus tard avec le même Lee Marvin, qu’il fera également courir dans un champs de blé…

Dérangeant et révoltant, le film de Ritchie révèle aussi un vrai talent de cinéaste : ses grands champs de blé, baignées par les couleurs sombres d’un orage qui gronde, sont d’une beauté saisissante. Ce sont des images intemporelles, d’un film à découvrir (dans une belle édition DVD signée Carlotta, qui vient juste de sortir), et d’un cinéaste à réévaluer d’urgence.

Les 39 marches (The 39 steps) – d’Alfred Hitchcock – 1935

En deux films, Hitchcock assoit définitivement son style, et sa réputation : L’Homme qui en savait trop (première version), et surtout ces 39 marches, chef d’œuvre qui lui a ouvert les portes d’Hollywood. Dans cette adaptation d’un roman de Buchnan, tout l’univers hitchcockien est déjà là, très maîtrisé : son thème de prédilection du faux coupable bien sûr, mais aussi son goût pour les grands espaces, pour les trains, pour les intrigues d’espionnage, ou encore pour les couples mal assortis qui se nouent dans l’adversité.

Le film évoque évidemment La Mort aux trousses, chef d’œuvre absolu qu’il tournera près d’un quart de siècle plus tard. Les points communs entre les deux films sont nombreux : la rencontre dans un train, l’importance de monuments historiques (le mont Rushmore dans La Mort…, le Forth Bridge d’Edinbourgh dans Les 39 marches), ou encore le poignard planté dans le dos d’une victime qui meurt dans les bras du héros, Cary Grant là, Robert Donat ici.

Donat, d’ailleurs, est sans doute le premier vrai héros hitchcockien : il a l’humour et l’assurance d’un « monsieur tout le monde » un peu hors normes, dont Cary Grant sera l’interprète idéal de la période américaine. Les 39 marches est bien plus qu’un brouillon de La Mort aux trousses : c’est l’un des sommets de la période anglaise d’Hitchcock, l’un de ses films les plus maîtrisés. Moins léger que Une Femme disparaît, mieux interprété que Jeune et innocent, mieux construit que L’Homme qui en savait trop, le film est mené à un rythme frénétique, sans le moindre temps mort : c’est une course à travers le pays (comme La Mort aux trousses), qui commence à Londres et se termine au fin fonds de l’Ecosse, ou le personnage de Robert Donat espère trouver les personnes qui sauront l’innocenter : un soir, à Londres, il a rencontré une mystérieuse jeune femme qui se disait poursuivie par des espions, et qui a trouvé refuge chez lui. Au petit matin, il l’avait retrouvée poignardée. Lui-même poursuivi par un réseau d’espions, les « 39 marches », et par la police qui voit en lui le coupable désigné, son visage en première page de tous les journaux, il part sur la piste du seul indice dont il dispose, qui le conduit en Ecosse.

Hitchcock filme magnifiquement la sublime lande écossaise, comme il filme avec amour la campagne anglaise dans nombre de ses films. Mais on lui sent beaucoup moins d’empathie pour les Ecossais que pour les Anglais pur souche : le portrait qu’il dresse de la vie dans la campagne écossaise est plutôt morbide. Mais la scène est belle et d’une grande efficacité, comme toutes les scènes dans la lande, ou encore la rencontre-évasion sur le pont de Forth, particulièrement virtuose.

C’est aussi là qu’on rencontre l’une des blondes hitchcockiennes les plus marquantes de la période anglaise : Madeleine Carroll, jolie comme c’est pas possible. Enchaînée malgré elle à Robert Donat, elle fera tout son possible pour le faire arrêter, avant de réaliser, tardivement, qu’il est réellement innocent. Le couple que ces deux-là forment est formidable.Les séquences londoniennes, qui ouvrent et referment le film, sont curieusement plus statiques, et moins vivantes, que le cœur écossais de l’intrigue, ébouriffante démonstration de maîtrise cinématographique…

La Prisonnière espagnole (The Spanish Prisoner) – de David Mamet – 1997

Grand auteur de théâtre (Glengarry ou American Buffalo), grand scénariste (on lui doit Le Verdict de Lumet, Les Incorruptibles ou encore Hannibal), David Mamet est donc également un grand cinéaste. Ces films précédents (Engrenages, surtout), l’avaient déjà laissé pressentir, mais ils étaient avant tout des films de scénariste. Ici, Mamet se révèle un cinéaste accompli, et son film est d’une élégance folle.

Côté scénario, on retrouve son goût pour les faux-semblants, les fausses pistes et les intrigues à tiroirs et à rebondissements. Il va même très loin dans ce thème, puisqu’il lui faut à peu près une minute douze pour créer une atmosphère de doute absolu. Qui dit la vérité ? Qui ment ? A cette dernière question, le spectateur, victime consentante de ce cauchemar éveillé, aurait bien tendance à répondre « tout le monde ». Car très vite, on sent que le mensonge est partout, que les apparences sont plus que jamais trompeuses.

Ça ne facilite pas la tâche du spectateur, qui tente désespérément de relier les fils plus ou moins lâches de cette intrigante intrigue. Mais c’est dans cette complexité, dans cette conscience que l’on a de se faire avoir par le scénariste-réalisateur, que le principal plaisir du film réside. Là et dans l’ambiance feutrée qui baigne sur tout le film, et qui en fait une œuvre unique.

La séquence d’ouverture est éblouissante : en quelques minutes, Mamet présente tous ses personnages, et met en place un climat de défiance et de faux-semblants dans un décor totalement inattendu, celui d’un village de vacances idyllique des Carraïbes. Il introduit aussi la formule secrète et mystérieuse inventée par le héros (Campbell Scott, parfait en monsieur tout le monde dont la vie devient un véritable cauchemar), formule dont on ne saura strictement rien si ce n’est qu’elle tient dans un cahier rouge précieusement gardé dans un coffre. C’est l’exemple-type du « macguffin » cher à Hitchcock : un objet quelconque qui n’a d’autre intérêt que de faire avancer l’intrigue (le plutonium des Enchaînés en est le meilleur exemple).

L’influence d’Hitchcock est d’ailleurs omniprésente dans La Prisonnière espagnole, l’un des plus bel hommage au cinéma hitchcockien. La composition des plans (le tunnel de Central Park par exemple), l’utilisation du fondu-enchaîné, le thème du faux coupable, ou encore la séquence du carrousel (une citation de L’Inconnu du Nord-Express)… Les clins d’œil au maître du suspense sont partout, mais n’étouffent pas le film, comme cela avait été le cas pour une poignée d’hommages hitchcockiens signés Brian De Palma.

Parce que la patte de David Mamet est également évidente, tout comme le plaisir qu’il prend à perdre le spectateur, à l’emmener exactement là où il veut, et à surprendre continuellement… Plaisir communicatif : c’est avec un large sourire que, sadique, on assiste au cauchemar de Campbell Scott, scientifique qui se laisse persuader que son patron (Ben Gazzara) essaye de l’entuber, qui finit par douter de son nouvel ami, un riche homme d’affaires rencontré par hasard (Steve Martin, formidable dans un rôle à contre-emploi), et qui trouve refuge auprès de sa secrétaire, secrètement amoureuse de lui (Rebecca Pidgeon, la femme de David Mamet).

Un bémol, quand même : la fin est franchement bâclée, et laisse un goût d’inachevé sur ce film brillant, élégant et constamment inventif.

Ceux du Viking (The Viking) – de Varick Frissell et George Melford – 1931

Premier film parlant du cinéma canadien, The Viking est resté célèbre pour avoir connu ce qui reste peut-être la pire tragédie de l’histoire du cinéma : alors que le tournage était presque terminé, le réalisateur Varrick Frissell et vingt-six autres personnes ont trouvé la mort dans l’explosion du bateau sur lequel ils tournaient, au cœur des mers glacées de Terre-Neuve. C’est tragique, évidemment, mais ça devient gênant lorsque ce drame est utilisé comme le principal argument de vente du DVD, qui brandit fièrement sur sa jaquette le bandeau « Le film qui a coûté la vie au réalisateur Varick Frissell… ».

Rien que pour ça, le DVD a failli rester sur une étagère. J’aurais eu tort : bien au-delà de son intérêt historique, The Viking est, en tout cas en partie, un film d’une force visuelle assez exceptionnelle. Quelle est la part exacte du travail de Frissell, ancien documentariste et grand amoureux du grand Nord canadien et de ses habitants ? Quelle est celle de George Melford, cinéaste chevronné qui a tourné des dizaines de films à partir des années 10 ? Difficile à dire, aujourd’hui, mais si c’est à Melford qu’on doit les rares scènes d’intérieur, alors on peut dire que le réalisateur chevronné à saloper le travail… Si c’est à Frissell qu’on les doit, alors disons que ce dernier avait un talent fou pour filmer les paysages et les hommes face à la nature…

Parce que la première partie du film, qui se situe dans un petit village de chasseurs, dans les grands espaces enneigés de Terre-Neuve, est presque pénible, tant elle est maladroite : les comédiens dans les scènes de pure comédie ne savent pas quoi faire de leur corps, la caméra est statique et frontale comme aux premiers temps du muet, et les dialogues sont criés comme dans une salle dont l’acoustique serait pourrie… Bref, on a bien du mal à s’accrocher, et à s’intéresser à des personnages stéréotypés, malgré le charme du personnage féminin joué par Louise Huntington (qui ne laissera pas une grande trace dans l’histoire du cinéma).

L’intrigue tourne autour de la rivalité entre deux hommes, pour les beaux yeux de Louise. L’un est un chasseur de phoques chevronné et fort-en-gueule (c’est le méchant) ; l’autre est un jeune gars considéré comme un poissard et un lâche par tout le monde (c’est le gentil), et qui décide de s’embarquer pour la prochaine campagne de chasse aux phoques, pour prouver sa valeur à tous, et surtout à la belle Louise… Tous deux se retrouvent à bord du même bateau, le « Viking », dont le capitaine se vante de n’avoir jamais perdu un homme en trente ans de campagnes.

Dès que le Viking appareille, le film prend une toute autre ampleur. C’est au dur labeur de ces hommes, auxquels Frissell a consacré toute sa courte filmographie, que l’on assiste, dans des séquences très belles et très impressionnantes. On découvre les pénibles tâches sur le pont du bateau, la coque se frayant difficilement un chemin dans les étendues glacées, les hommes marchant sur la glace, tirant derrière eux le lourd navire… et finalement les chasseurs s’éloignant du bateau et partant à travers les glaces. Ce sont les scènes les plus spectaculaires : tournées en décor réel, elles font prendre conscience de l’ampleur de la nature, et de la menace qu’elle représente sur ces hommes qui marchent littéralement sur une mer vivante et mouvante, se cherchant un chemin sur les blocs de glace, évitant le piège de l’eau glaciale, omniprésente.

Fasciné par cette chasse hallucinante, Frissell n’en a pas moins conscience de la tuerie qui s’ensuit : il filme les phoques, que l’on abat pour leurs fourrures, avec une empathie déchirante. Tout en rendant un hommage extraordinaire à ces hommes qu’il admire visiblement.

La troisième et dernière partie du film est tout aussi impressionnante, et plus dramatique : les deux rivaux se retrouvent seuls au milieu de l’immensité glacée, le bateau étant reparti sans eux. Ils sont à des dizaines, voire des centaines de kilomètres de toute trace de civilisation. Idéal pour que le jeune homme révèle sa vraie valeur… ? Je ne dévoilerai pas la fin, mais décidément, affronter la calamiteuse première partie du film n’est pas un effort trop grand pour le spectacle impressionnant qui suit…

Solo pour une blonde (The Girl Hunters) – de Roy Rowland – 1963

Curieuse idée que de confier le rôle de Mike Hammer, l’un des grands « privés » du polar hard-boiled américain, à son créateur : le romancier Mickey Spillane. C’est ce qu’on retient d’abord de cette série noire qui ressemble à beaucoup d’autres, mais c’est aussi le principal défaut du film. Spillane a sans doute une légitimité, au moins intellectuelle, à interpréter son propre héros, mais il n’a pas le charisme nécessaire pour le rôle, malgré sa stature physique assez impressionnante, et un sourire carnassier qui convainc de loin en loin.

Egalement scénariste du film, Spillane va jusqu’au bout de l’identification entre son personnage et lui-même (ce n’est pas un hasard si le film s’ouvre avec la mention « Mickey Spillane is Mike Hammer » et se referme sur « Mike Hammer is Mickey Spillane ») : il présente son détective comme une épave sortant la tête de l’eau après des années d’alcoolisme et de dérives, alors que lui-même sort d’une longue période d’inactivité noyée dans l’alcool lorsqu’il revient avec ce film, et une poignée de romans sortis au même moment.

Mais l’intrigue est complexe à l’excès, et Spillane scénariste ne fait rien pour aider le spectateur à s’y retrouver. Pour être honnête, il ne fait rien non plus pour se mettre en valeur : Hammer entre en scène alors qu’il est inconscient dans le caniveau, et se prend deux belles raclées dans les cinq premières minutes du film. Au fond du trou depuis la disparition de celle qu’il aime, visiblement des années auparavant, il reprend du service lorsqu’un homme sur le point de mourir lui affirme qu’elle est encore vivante, et a besoin de son aide.

Le film raconte sa quête pour dénouer le vrai du faux, et c’est bien difficile de trouver son chemin dans cet univers de suspicion et de violence, où les meilleurs amis du monde sont prêts à s’entretuer, où une veuve est une proie sexuelle facile, et où le premier New Yorkais interrogée est justement le voisin de l’homme que Hammer recherche.

Spillane se contrefiche du réalisme des situations : ce qui l’intéresse visiblement, c’est l’atmosphère. Et il faut rendre justice à Roy Rowland, cinéaste honnête et souvent inspiré, qui fait partie des oubliés de l’histoire du cinéma. Sa réalisation, dans un beau noir et blanc, est constamment inventive et d’une rugosité qui colle parfaitement à la violence des situations. Il tient la note juste jusqu’au dernier plan, qui laisse planer sur tout le film un parfum de cynisme sadique qui évoque le sourire carnassier de Ralph Meeker, l’inoubliable interprète de Hammer dans En quatrième vitesse¸ adaptation plus mémorable de l’œuvre de Spillane.

Les Schtroumpfs (The Smurfs) – de Raja Gosnell – 2011

C’est bien pour faire plaisir à mon fils aîné que je me suis préparé, de bonne grâce, à entendre l’insupportable « la, la, la schtroumps la la » pendant plus d’une heure et demi. D’autant plus que la formule images de synthèses et plongée des petites créatures dans le New York d’aujourd’hui me laissait pour le moins perplexe. Mais il faut bien reconnaître que c’est de la belle ouvrage. Vite vu, vite oublié, certes (pour moi, en tout cas, mon fils est toujours occupé à recréer l’univers des Schtroumpfs alors que j’écris ces lignes), mais extrêmement sympathique.

C’est drôle, hyper rythmé, et sans la moindre once de méchanceté. Des bons sentiments à tous les étages, des gags très efficaces, et des effets spéciaux bluffants… On est dans du bon cinéma familial, et ne comptez pas sur moi pour chipoter en regrettant que le film cède aux sirènes du capitalisme (la Schtroumpfette qui se pâme devant le rayon lingerie de poupées).

Il vaut mieux saluer la prestation de Hank Azaria, qui n’aura sans doute plus jamais l’occasion de jouer un rôle avec un tel excès jubilatoire : en Gargamel, il donne une petite pointe de folie à ce film bien sympathique.

• Voir aussi Les Schtroumpfs 2.

Le Discours d’un roi (The King’s speech) – de Tom Hooper – 2010

Des sanglots dans la gorge… C’est dans cet état que j’ai écouté le fameux discours du roi George VI, celui qu’il a adressé au peuple anglais quelques heures après l’entrée en guerre du pays avec l’Allemagne, en 1939. Ce discours est historique, certes, mais il n’a dans le fond rien de bien original. C’est un texte prononcé avec conviction, mais écrit par d’obscurs fonctionnaires, et approuvé par les services du gouvernement de Chamberlain pour ne fâcher personne d’autre qu’Hitler. Bref, pas franchement un discours improvisé et sorti du cœur. D’ailleurs, pour être tout à fait franc, c’est à peine si on écoute le discours lui-même. Et pourtant, c’est l’un des plus bouleversants que l’on ait vu au cinéma depuis des années : voir l’impact qu’il a sur tout un peuple sur le point d’entrer dans une époque trouble, et soudain fier de son roi, fait naître une émotion immense…

C’est toute la magie de ce film décidément très beau, qui raconte une histoire vraie et peu connue. Tout en s’inscrivant sur un contexte historique évidemment dramatique, la dramaturgie repose sur… le bégaiement du père d’Elisabeth II. Profondément humain, le film a l’honnêteté de ne pas dénaturer l’enjeu de ce bégaiement, dont est affligé le fils cadet du roi George V : « Je n’ai aucun pouvoir décisionnaire, dit-il en substance, mais pour une raison étrange, le peuple a le sentiment que je m’exprime en son nom. » Pas facile quand on est incapable d’aligner une phrase sans buter sur un « p », un « b », ou le premier écueil qui se présente…

Le pari du film était risqué : baser tout le film et l’émotion sur les discours que le duc d’York, futur George VI, devait prononcer en public, et qui se terminaient inévitablement par une nouvelle humiliation ; et faire reposer l’enjeu dramatique sur les rapports entre le futur monarque et son orthophoniste, un praticien aux méthodes peu orthodoxes qui, le grand malade, s’intéresse d’abord à l’humain. Mais le résultat est une grande réussite, en particulier parce que le réalisateur Tom Hooper aborde son sujet honnêtement¸ évitant tous les pièges faciles qui l’auraient fait passer à côté de son sujet.

C’est avant tout l’histoire d’un homme qui doit assumer une fonction pour laquelle il n’a pas vraiment été préparé (il est devenu roi après que son frère aîné lui a volontairement cédé la couronne), et qu’il accepte comme un devoir, mais aussi comme une immense contrainte. Un homme qui vit avec le traumatisme d’une enfance sacrifiée, et qui trouve son premier véritable ami en la personne de cet orthophoniste à la vie modeste, qui l’appelle « Bertie » et le traite comme un égal. Un homme qui doit accepter de se sonder lui-même avant de devenir un grand homme d’état.

A la fois drôle et bouleversante, la relation de ces deux hommes si dissemblables est l’une des grandes forces du film, comme cette alternance de moments presque comiques et de passages déchirants (le regard du roi lorsque ses deux filles, parmi lesquelles la future Elisabeth II, se prosternent devant lui au lieu de lui sauter au cou…). Il y a, surtout, des comédiens absolument géniaux : Colin Firth (Oscar du meilleur acteur) et Geoffrey Rush, mais aussi Helena Bonham-Carter (tendre, légère et émouvante en épouse aimante du futur George VI), et jusqu’au plus petit second rôle, comme Derek Jacobi en archevêque obséquieux, ou Timothy Spall en Churchill énorme et jovial.

Le Discours d’un roi est l’un de ces petits films qui créent la surprise en devenant un franc succès populaire, et que les Oscars aiment récompenser. Ce qui fut d’ailleurs le cas avec quatre statuettes, dont celle du meilleur film. Un choix pour une fois justifié : le deuxième film de Tom Hooper est une vraie merveille, un beau moment de grâce qui rappelle que c’est quand même bon de pleurer au cinéma…

Laquelle des trois ? (The Farmer’s Wife) – d’Alfred Hitchcock – 1928

Voici l’une des rares incursions d’Hitchcock dans la pure comédie. Comme souvent à cette époque, le jeune cinéaste adapte une pièce de théâtre qui a connu un grand succès à Londres. Le film est une commande, mais Hitchcock ne prend pas le travail à la légère. Désormais pleinement maître du langage cinématographique, il s’attache à transformer cette pièce paraît-il excessivement bavarde en une œuvre visuelle d’une fluidité parfaite, et débarrassé au maximum des intertitres de rigueur dans le muet.

Effectivement, le film possède peu d’intertitres, alors même que les personnages sont particulièrement bavards. C’est le principal tour de force de cette comédie certes pas très originale, mais d’une réjouissante légèreté, avec cette petite pointe d’amoralité qu’Hitchcock aime distiller dans ses films : pas sûr que les féministes apprécient beaucoup la peinture qu’il fait des femmes et de leur place dans la société…

Le film raconte l’histoire d’un riche fermier dont la femme vient de mourir, et dont la fille se marie. Désormais seul avec son employé de ferme et sa servante, il dresse une liste des prétendantes qu’il pourrait épouser en seconde noce… et part faire ses courses. Pas franchement romantique, ni regardant, ce fermier pourtant séduisant derrière ses grandes moustaches part déclarer sa flamme aux quatre vieilles filles qu’il a repérées (oui, il y en a quatre, ce qui n’explique pas le titre français).

Mais toutes le renvoient dans ses buts, ce qui a pour effet de l’irriter franchement : pas terrible pour son image ou pour son ego. Et dire que pendant tout ce temps, alors qu’il courait après la vieille rombière, la perle absolue était sous ses yeux : sa gouvernante, charmante et dévouée, bonne femme d’intérieur et oreille attentive (la femme idéale, quoi…). Il lui faudra bien du temps pour la regarder autrement que comme une serveuse, alors que le spectateur a depuis la toute première minute compris que son bonheur était là, dans le visage pur et la délicate silhouette de Lillian Hall-Davis (qu’Hitchcock avait déjà dirigée dans The Ring).

Charmant et drôle, le film donne le sentiment d’un tournage particulièrement joyeux, avec des comédiens qui, à l’exception de la belle Lillian, jouent tous de manière légèrement (ou franchement) excessive. Le fermier lui-même (Jameson Thomas) a la moustache qui frétille à longueur de film ; l’une de ses conquêtes part à la renverse dans de grands cris effarouchés dès qu’il lui propose le bonheur conjugal ; la quatrième est une tenancière de bar vulgaire à la gueule pas possible…

Mention spéciale à Gordon Harker, dans le rôle de l’ouvrier de ferme. Déjà vu dans The Ring, cet acteur grimaçant joue merveilleusement bien les idiots sans savoir vivre. Sa prestation dans The Farmer’s Wife n’est pas très originale, mais elle est franchement réjouissante.

The Blade (Dao) – de Tsui Hark – 1995

Au milieu des années 90, Tsui Hark est le producteur-réalisateur le plus important de Hong-Kong. En tant que réalisateur, il a révolutionné le wu-xia-pian (le film de sabres) notamment avec Il était une fois en Chine ; en tant que producteur, il a dynamité le film de gangster avec Le Syndicat du crime. Bref, il est de tous les bons coups. Et en 1994-95, il enchaîne deux des plus grands films hong-kongais de la décennie, dans des genres radicalement différents : le sublime et romantique The Lovers, et ce sommet insurpassable du wu-xia-pan, The Blade, monument de fureur et de violence, qui fut longtemps considéré comme son chant du cygne. A partir de là, la carrière de Tsui Hark allait décliner, en particulier avec son expérience américaine où il a tourné deux films pour Jean-Claude Van Damme. Heureusement, les années 2000 marqueront son retour en grâce…

The Blade est une énième version d’un mythe très présent dans le cinéma chinois depuis les années 60 : celui du chevalier manchot. Un mythe popularisé par toute une série de films, qui trouve son origine dans la littérature japonaise, mais que Hong-Kong s’est approprié au fil des décennies, avec des films tantôt sombres, tantôt loufoques. Le film de Tsui Hark en est sans doute la version ultime.

L’histoire se déroule dans le Moyen-Âge chinois, dans une époque d’insécurité et de violence. Dans la plus grande fabrique de sabres du pays, deux amis amoureux de la fille de leur patron vivent en paix, jusqu’à ce qu’ils assistent au meurtre sauvage d’un moine errant, battu à mort par des bandits sanguinaires qui sèment la terreur dans le pays. Peu après, l’un des deux jeunes hommes apprend que son père, mort alors qu’il n’était qu’un bébé, avait lui aussi été assassiné par l’un de ces bandits, tueur jugé invincible. Il prend la route, décidé à se venger. Après un premier combat particulièrement sauvage avec les bandits, il perd un bras. Laissé pour mort, il se réfugie dans une petite ferme isolée. De nouveau victime d’une attaque des bandits, il met au point une technique de kung-fu adaptée à sa condition de manchot…

Le film est parsemé de combats d’une violence assez incroyable, crue et hargneuse. Mais les images sont aussi d’une beauté sidérante, à la fois dans les scènes de combat, et dans les moments en creux. La scène d’ouverture, avec cette lumière presque magique tombant sur les lames des sabres, est l’une des plus belles que l’on ait pu voir dans le cinéma de Tsui Hark. Sublime image de paix et de quiétude, elle tranche évidemment avec la fureur de ce qui va suivre, comme le visage enfantin et doux de Chiu Man Chuk (que Tsui Hark avait révélé en lui confiant la lourde tâche de succéder à Jet Li dans le rôle du mythique Wong Fei-hong pour La Danse du Dragon, le quatrième volet de la saga Il était une fois en chine) tranche avec la rage qui l’anime.

Au sommet de son art, Tsui Hark signe un film dur et cruel, mais aussi profondément émouvant. Un chef d’œuvre.