Les Voyages de Sullivan (Sullivan’s Travels) – de Preston Sturges – 1941

Dans la prestigieuse lignée des grands réalisateurs de comédies hollywoodiennes, Preston Sturges occupe une place à part. Trop souvent oublié au profit de Leo McCarey ou du Lubitsch, Sturges a pourtant signé une série de chefs-d’œuvre au ton étonnant. Car ce qui fait la force du cinéma de Sturges, et tout particulièrement de ce Sullivan’s Travels¸ c’est son refus de rentrer dans une case bien définie.

Le film, le meilleur de son réalisateur, alterne la comédie pure, la romance, le suspense, le drame social et la fable, grâce à une série de ruptures de ton déroutants mais réjouissants. Evoquant par moments Les Raisins de la Colère, et même Je suis un évadé, le film est pourtant une ode… à la comédie. La carrière de Preston Sturges se cantonne pour l’essentiel à la comédie, et le réalisateur le clame haut et fort dans ce film : l’intérêt du genre dépasse le divertissement pur, son rôle est également social, si si.

Joel McCrea, le héros du film, est un réalisateur de comédies à succès, qui veut passer à un cinéma sérieux. Pour mieux comprendre les pauvres, dont il compte faire les personnages de son prochain film, une adaptation du « O Brother, where art thou », il décide de se faire passer pour l’un des leurs, et part avec des haillons, et avec une simple pièce dans la poche. Mais pour une question d’assurance, ses producteurs le font suivre par un bus luxueux et suraménagé, dans lequel il se retrouve au premier accrochage.

Tout le début du film est une pure comédie, un peu dérangeante, sur les essais sans cesse contrariés du réalisateur-star pour se fondre dans le monde des miséreux. Et puis au détour d’une scène, la lumière du film apparaît, celle qui fait basculer la comédie un peu potache vers un film toujours drôle, mais où l’émotion est à fleur de peau : Veronica Lake, icône absolue du cinéma de genre des années 40, délicate silhouette qui donne enfin un sens à la quête un peu absurde du réalisateur.

Ensemble, le couple ainsi formé va repartir sur les routes, et tous deux vont trouver ce qu’ils cherchaient vraiment. Tout est bien qui finit bien, sauf qu’un nouveau film commence là. La comédie disparaît presque totalement, pour laisser la place à un drame étouffant et inquiétant. Alors qu’il se rend une dernière fois dans les bas-fonds pour distribuer de l’argent aux pauvres qui l’ont inspirés, le réalisateur est attaqué par l’un d’eux qui s’empare de ses vêtements, l’assomme et le met dans un train. Tout le monde le croit mort, mais il est arrêté et condamné à sept ans de travaux forcés dans une prison glauque au cœur des marais, sans pouvoir prouver sa véritable identité.

Un changement de ton vraiment radical, pourtant le film est d’une cohérence parfaite. C’est sans doute le film le plus personnel de Sturges qui, à travers le personnage de McCrea, défend le cinéma qu’il aime, cette comédie qui semblait alors à bout de souffle à Hollywood et à laquelle il contribue à donner de nouvelles lettres de noblesse.

A l’Américaine (Champagne) – d’Alfred Hitchcock – 1928

Vous ne lirez pas souvent la phrase qui suit sur ce blog : ce Hitchcock n’est pas un grand cru, loin s’en faut. A vrai dire, Champagne est, assez nettement, le film le moins intéressant de toute la carrière du génial Hitchcock. Un assez banal drame social qui raconte la déchéance d’une jeune femme, fille d’un richissime américain, qui se retrouve à travailler dans un établissement nocturne parisien fréquenté par des hommes peu fréquentables…

Le thème n’est pas sans évoquer le sous-estimé (même par Hitchcock lui-même) Downhill, qui racontait lui aussi une déchéance sociale, et où les bas-fonds se situaient également en France (décidément…). Mais Downhill était constamment inventif, et bénéficiait d’un solide suspense, ce qui n’est pas le cas de Champagne.

Hitchcock n’est pas entièrement responsable de cet échec : il a raconté à Peter Bogdanovich que son projet initial était très différent. Son héroïne devait être une ouvrière travaillant à Reims, chez un producteur de champagne, où elle voyait partir tous les jours des centaines de bouteilles vers Paris. Un jour, elle décidait d’aller à son tour tenter sa chance dans la capitale, mais ne tardait pas à découvrir les ravages que causait l’alcool qu’elle contribuait à produire, et devenait elle-même une espère de prostituée…

Même si on retrouve quelques bribes de cette histoire dans le film tel qu’il a été tourné, l’originalité du sujet (on imagine les trouvailles qu’Hitchcock aurait pu avoir autour du trajet des bouteilles de Champagne, et celui de son héroïne) a en grande partie disparu. L’héroïne du film, jouée par Betty Balfour, est la fille très volage d’un riche homme d’affaires, qui s’apprête à se marier avec l’homme qu’elle aime contre l’avis de son père. Prête à toutes les excentricités, elle entre même en scène en faisant amerrir son avion près du bateau où se trouve son amoureux, ce qui donne lieu à quelques scènes qui évoquent, avec quelques années d’avance, le nettement plus réjouissant A l’Est de Shanghaï.

Désespéré par le comportement d’enfant gâté de sa fille, le père lui annonce qu’ils sont totalement ruinés, et qu’elle doit désormais travailler pour subvenir à leurs besoins. Totalement faux, bien sûr, mais la jeune écervelée ne tarde pas à être embauchée, pour la beauté de ses jambes, dans un établissement bien peu fréquentable, ce que le fiancé prend bien mal. Et le père pas mieux…

Le scénario, à vrai dire, semble être en grande partie improvisé : on ne croit pas vraiment à ses rebondissements et à ses personnages pas très bien dessinés. Le film ne manque toutefois pas totalement d’intérêt. Le cynisme d’Hitchcock est là, en filigrane (si vous croyez que la jeune femme va découvrir dans la misère les vraies valeurs humaines, vous êtes loin du compte). Et Hitchcock expérimente bien de temps en temps, notamment avec une série de plans impossibles en caméra subjective : l’un des premiers plans du film met ainsi le spectateur dans la peau d’un homme qui boit une coupe de Champagne, et qui découvre la scène à travers le fond de son verre.

C’est bien peu par rapport à ce qu’on attend d’un Hitchcock (même à cette époque : le jeune réalisateur, qui signe là son avant-dernier film muet, est déjà un immense cinéaste), mais bien assez pour assurer l’intérêt, et éviter l’ennui.

Il y a des jours… et des lunes – de Claude Lelouch – 1990

La voix off de Claude Lelouch accompagne ses personnages tout au long du film, et conclut au final que la conclusion du film, aussi tragique soit-elle, est peut-être le début de « la belle histoire »… Lelouch annonce lui-même la couleur : son film se poursuivra d’une certaine manière, et d’une façon plus aboutie, plus ambitieuse et plus définitive, avec son film suivant, justement appelé La Belle Histoire. Et c’est vrai que Il y a des jours et des lunes peut être vue comme un brouillon de son film suivant, qui sera l’un des sommets de la filmographie. Pas un brouillon puéril comme Toute une vie, mais un brouillon attachant et fascinant, dans lequel Lelouch ne va simplement pas jusqu’au bout de ses envies.

Il y a des jours… et La Belle Histoire partent d’un postulat semblable : toute une série de petits événements a priori sans rapport les uns avec les autres, et mettant en scène de nombreux personnages qui, pour la plupart ne se connaissent pas, converge entièrement vers un unique événement, en l’occurrence la mort, annoncée par Lelouch dès les débuts du film, de l’un des personnages. Mais ce film est bien plus modeste que le suivant : l’événement annoncé est brutal et spectaculaire (et non pas une « simple » rencontre). Et le temps du film est bien sûr radicalement différent : là où La Belle Histoire se déroule sur près 2000 ans, Il y a des jours… ne dure… qu’une seule nuit.

Pas n’importe quelle nuit, puisqu’il s’agit d’une nuit de pleine lune, et que cette pleine lune a visiblement un effet étrange sur les personnages, qui vivront une nuit… disons pleine.

Il y a Gérard Lanvin, camionneur qui voit en quelques heures son couple, son boulot, son honnêteté et plus encore lui filer entre les doigts… Il y a Marie-Sophie L., amoureuse déçue par un mari absent et un amant cynique (Patrick Chesnais), qui ne trouve un peu d’attention que lors d’une rencontre fortuite avec un chanteur souffrant de solitude (Philippe Léotard)… Vincent Lindon, père de famille qui joue la garde de sa fille à pile ou face… Francis Huster, prêtre tiraillé entre sa relation avec un musicien, et l’amour d’une paroissienne… ou encore Paul Préboist, qui nous refait le coup du long monologue face caméra, cher à Lelouch, dissertant sur les effets, scientifiques ou pas, de la lune sur le monde et ses habitants.

C’est du pur Lelouch, du beau Lelouch, qui peine un peu à démarrer : il faut vingt bonnes minutes pour véritablement s’immerger dans ces petits destins, la magie ne prenant vraiment que lorsque la nuit tombe sur cette France à la fois quotidienne, et complètement barrée. Il y a ainsi de vrais moments de grâce, comme cette scène où Lanvin, au bout du rouleau, s’arrête sur une aire d’autoroute en pleine nuit, et enchaîne les mauvaises nouvelles au téléphone, pendant qu’une troupe de spectacle itinérante se met à chanter, comme si le film se transformait en une comédie musicale. C’est un moment de cinéma irréel et fascinant, l’un de ceux qui font la force du cinéma de Lelouch…

La Charge héroïque (She wore a yellow ribbon) – de John Ford – 1949

Deuxième volet de la “trilogie de la cavalerie” (qui se conclura l’année suivante avec Rio Grande), La Charge héroïque commence là où Le Massacre de Fort Apache se terminait : Custer vient de mourir, et les Indiens sont sur le sentier de la guerre, pour chasser la cavalerie américaine de ses terrains de chasses. Comme dans Fort Apache, Ford s’intéresse au moins autant au quotidien des soldats d’un poste avancé, qu’au contexte historique. Certes, la menace d’une guerre en gestation est omniprésente dans le film, qui compte son lot de poursuites et de fusillades. Mais Ford fait surtout de ce western son plus beau film sur la vieillesse, et le temps qui passe.

Au cœur du film, il y a bien sûr John Wayne, dans l’un de ses plus grands rôles : le capitaine Nathan Brittles est à six jours de la retraite. Alors qu’il s’apprête à quitter une armée où il a passé la majeure partie de sa vie, et à retrouver une vie civile pour laquelle il n’est absolument par préparé, il est chargé d’une dernière mission de reconnaissance, et doit par la même occasion escorter la femme et la nièce de son supérieur jusqu’à un relais voisin. Cette mission sera un échec total, marqué par la mort et la destruction, mais dénué de tout exploit héroïque. C’est sur cette note amère que Nathan Brittles met un terme à plus de quarante années dans la cavalerie.

Brittles, à qui ses hommes rendent un hommage vibrant (Wayne est bouleversant dans cette scène) doit quitter le fort sur cet échec, sans même avoir l’opportunité de terminer ce qu’il a commencé. Il aura tout de même un ultime baroud d’honneur qui ne réglera pas grand-chose, mais atténuera seulement cette amertume qui surplombe tout le film. Désenchanté, nostalgique, cruel même, La Charge héroïque est aussi parsemé d’une légèreté et d’un humour très fordien, notamment grâce à l’éternel personnage d’Irlandais alcoolique et fort en gueule interprété par Victor McLaglen. Mais aussi grâce à la douce Joanne Dru qui sème le trouble entre deux jeunes soldats (Harry Carey Jr et John Agar) à cause du ruban jaune qu’elle porte dans les cheveux, et qui indique qu’elle est amoureuse de l’un des soldats.

Tous les acteurs sont des habitués de la « troupe » de John Ford, de Mildred Natwick à Ben Johnson, en passant par George O’Brien. La complicité que l’on sent entre eux est bien réelle, et contribue à la réussite du film : ces personnages vivent en vase clos depuis des années, et se connaissent par cœur, ce qui se sent parfaitement. Et le départ annoncé de Brittles/Wayne et de Quincannon/McLaglen résonne comme la fin d’une époque.

A la fois très familier et inattendu, le film est un nouveau chef d’œuvre, aux images absolument sublimes. Dans les décors somptueux de Monument Valley (évidemment), Ford utilise à merveille les lumières changeantes, les ciels nuageux ou immaculés, et réussit une séquence inoubliable sous un orage, dans une atmosphère tendue mais apaisée. Du très grand art.

Correspondant 17 (Foreign Correspondant) – d’Alfred Hitchcock – 1940

C’est, après Rebecca, le deuxième film américain d’Hitchcock, mais Correspondant 17 peut aussi être considéré comme l’apogée de sa période anglaise, ou LE film charnière entre ses deux périodes. Parce que, visuellement, le film évoque curieusement les meilleurs films anglais du maître, avec un recours gourmand aux maquettes lors de scènes particulièrement marquantes. Et parce qu’il reprend le goût du voyage de Hitchcock, déjà présent dans de nombreux films, tout en annonçant très clairement les grands chef d’œuvre à venir, qui trouveront leur apogée avec La Mort aux trousses.

Correspondant 17 est aussi l’un des premiers films américains (si ce n’est le premier) à prendre ouvertement partie contre le nazisme, ouvrant ainsi la voie à un véritable genre hollywoodien, qui donnera des dizaines de films jusqu’en 1945 : le film de propagande. Le dernier plan du film, ajouté à la dernière minute, est en cela particulièrement marquant, appelant les Américains à se dresser contre la menace nazie sur l’Europe et le monde.

Film de propagande, certes, mais Correspondant 17 est surtout un pur plaisir de cinéma, l’un des chef d’œuvre méconnu d’Hitchcock. Le héros, joué par Joel McCrea, est un journaliste américain un brin coupé des réalités du monde, que son journal envoie en Europe afin de couvrir les « événements », et qui découvre l’existence d’un complot visant à réduire à néant tous les espoirs de paix. Il tombe amoureux de la fille (Laraine Day) d’un homme affable qui est l’un des grands émissaires de la paix (Albert Basserman), mais dont il apprendra qu’il est l’un des responsables du complot. Il rencontre aussi un journaliste anglais (George Sanders, excellent, forcément) qui se révélera bien plus intelligent et clairvoyant que lui-même…

Dans le ton, Correspondant 17 s’inscrit dans la lignée des 39 Marches. On y trouve un sosie, des signaux secrets (les ailes d’un moulin tournent à l’envers), un crash d’avion très spectaculaire, des espions, une scène de fusillade dans un Londres noyé de pluie où le meurtrier prend la fuite dans une « mer de parapluies », et quelques moments de suspense absolument étourdissants.

On ne citera que deux séquences (mais quelles séquences !). Celle au cours de laquelle Joel McCrea s’introduit dans un moulin à vent et espionne les espions, scène baroque proche de l’expressionnisme des films muets de Lang, et au suspense insoutenable. Et puis une autre scène, qui montre le même McCrea escorté par un pseudo-garde du corps, qui est en fait un tueur chargé de le faire disparaître. Cette scène est à la fois drôle et terrifiante, et sort de tous les sentiers battus : le héros du film y révèle sa naïveté et ses limites intellectuelles.

Hitchcock aime jouer avec les codes et sortir des sentiers battus. Son héros est ainsi un homme certes courageux, mais plus intéressé par la beauté des jeunes femmes que par le sort de l’Europe. Son méchant est un homme séduisant et sympathique, qui finira en héros. Et le second rôle « léger » (Sanders) est celui qui fera véritablement avancer les choses. Chez Hitchcock, rien n’est jamais vraiment comme on s’y attend. Le plaisir, lui, est toujours immense.

Mémoires de nos pères (Flags of our fathers) – de Clint Eastwood – 2006

Il y a quelque chose de profondément fordien dans ce film qui démystifie un pan de l’histoire de l’Amérique. La bataille d’Iwo Jima a déjà inspiré plusieurs films, mais Eastwood prend le contre-pied absolu de tout ce qu’on a pu voir jusqu’à présent dans le cinéma de guerre ; et aussi de ce que l’implication de Steven Spielberg (producteur) pouvait laisser attendre : Mémoires de nos pères, passée la séquence de débarquement des Américains sur l’île japonaise, n’a strictement rien à voir avec Il faut sauver le soldat Ryan.

C’est, à ma connaissance, le seul film qui décortique… une photo. Le point de départ de Mémoires de nos pères, c’est cette fameuse photographie de Joe Rosenthal montrant six soldats hissant le drapeau américain au sommet du Mont Suribachi, sur l’île d’Iwo Jima. A une époque (1945) où l’opinion publique américaine en a assez de la guerre, mais où l’armée a besoin d’argent pour se battre dans le Pacifique, cette image a largement contribué à galvaniser les foules, et à réveiller la fibre patriotique des Américains.

Dès les toutes premières images, Eastwood nous montre que rien n’est aussi simple que l’on peut l’imaginer. Loin de l’héroïsme que laisse deviner cette photo, le film s’ouvre sur le visage terrifié d’un soldat (Ryan Philipps, dans le rôle de John Bradley, dont le fils co-écrira le livre dont s’inspire le film) errant dans un paysage désertique, presque lunaire. Une image de fin du monde qui donne parfaitement le ton : le principal ennemi de ces jeunes soldats, ce sont leurs propres démons intérieurs, et pas les Japonais qu’on ne fera qu’apercevoir. Autant pour les héros, et pour le combat du bien contre le mal…

Dans sa construction, Mémoires de nos pères est le plus complexe des films d’Eastwood. Le plus brillant aussi, même si ce voyage incessant entre différents temps (la veille du débarquement, les premiers jours sur l’île, la tournée triomphale aux Etats-Unis, les semaines de bataille, les années d’après-guerre, « l’enquête » du fils de Bradley…) n’a rien d’artificiel. Le scénario, signé Paul Haggis et William Broyles, est exceptionnel, et jamais on ne perd le fil de l’action, ni la psychologie des personnages, qui est ce qui intéresse avant tout Eastwood.

Le film raconte tous les événements qui entourent cette photo. On apprend ainsi que, contrairement à ce qu’imagine l’opinion publique, ce drapeau hissé ne symbolise pas la victoire : la photo a été prise au cinquième jour d’une bataille qui allait durer trois semaines de plus, au cours desquelles la moitié des soldats de la photo vont trouver la mort. On apprend aussi que la photo a été prise alors qu’un second drapeau était posé : le premier avait également été photographié, mais le cliché qui en a été tiré n’a pas eu le même pouvoir évocateur.

Le film n’évite pas les scènes de bataille, même si les détails les plus sanglants restent hors-champs. Eastwood filme l’horreur des combats dans les yeux de ses personnages, et en particulier de l’Amérindien Ira Hayes, dont on assiste à la destruction intérieure, alors qu’il voit ses camarades tomber à ses côtés. C’est le personnage le plus bouleversant du film, parce qu’on comprend très vite que, même s’il survit physiquement à cette bataille, son esprit est bel et bien mort sur l’île…

Pas plus que ses deux « complices », survivants de la photo, Hayes n’est pas un « héros » tel que le cinéma et l’opinion l’entendent. « Je me suis contenté d’essayer de survivre », explique-t-il dans un cri désespéré. Et la manière dont il est considéré comme un héros, et utilisé comme tel par l’armée lors d’une tournée américaine pour inciter la population à acheter des « liberty bonds », le mène au dégoût. Non pas de l’armée, mais de lui-même. Ce dégoût le mène au fond de la bouteille, et au plus bas de l’humanité… Adam Beach (qui avait été le héros de Windtalkers de John Woo) est formidable dans le rôle.Clint Eastwood, lui, signe tout simplement l’un de ses plus grands films. Sans jamais quitter le point de vue américain (excepté dans de cours plans lors du débarquement), il filme un film sobre et étourdissant, simple et dense, dur et inoubliable. Un film qu’Eastwood « complètera » quelques mois plus tard avec Lettres d’Iwo Jima, qui adoptera cette fois le point de vue japonais. Un film tout aussi fort, mais radicalement différent.

Hot Spot (id.) – de Dennis Hopper – 1990

Il y a eu dans les années 90 un véritable retour du “film noir” tel qu’on l’imaginait dans les années 40 et 50. Ce « revival », imaginé par de vrais amoureux du genre (on ne citera que John Dahl, en particulier pour Red Rock West, son meilleur film, mais il y en a d’autres) se distingue par une authenticité et un premier degré réjouissants : ces cinéastes ne cherchent ni à moderniser le genre, ni à y apporter quelque chose de neuf. Au contraire, c’est le stéréotype le plus éculé du film noir que l’on retrouve : un type à la recherche d’argent arrive dans un petite ville perdue au milieu de nulle part, et rencontre la femme fatale qui scellera son destin…

Même si on connaît le goût de Dennis Hopper pour les losers, les grands espaces et la culture américaine, voir le réalisateur de Easy Rider et de Colors s’attaquer à un genre radicalement en dehors de son époque a de quoi surprendre. Mais le cinéaste, révélé alors même que l’âge d’Or d’Hollywood disparaissait (c’est La Fureur de Vivre qui l’a révélé en tant qu’acteur, en 1955), signe avec Hot Spot un très bel hommage aux films de genre d’antan, avec un film gorgé de soleil et de sable…

Le film n’est pas tout à fait à la hauteur des ambitions que laisse imaginer le titre (faire ressentir la chaleur et la moiteur de cette ville où les incendies et les femmes offertes font partie du paysage) : la chaleur est peut-être étouffante, mais on ne la ressent vraiment que par moments, et notamment lorsque Virginia Madsen (wouf…) est à l’écran, bombe de sensualité, tentatrice que Don Johnson fait à peine mine de repousser, même s’il sait qu’elle est la pire erreur de sa vie.

Don Johnson, justement, est le héros de ce film qui constitue l’un des sommets de sa carrière (avec Dead Bang de Frankenheimer, tourné la même année). Il n’est pas mal d’ailleurs : beau gosse, il a le charisme qu’il faut. Mais sa chemisette toujours sèche et sa coiffure parfaitement ajustée font tâche dans ce film qui devrait sentir la sueur et la saleté. Pas de quoi bouder son plaisir pour autant : Hot Spot est un thriller palpitant et angoissant, dont le héros est à la fois un fort-en-gueule qui ne recule pas devant le danger physique, et un homme d’une faiblesse et d’une lâcheté à baffer, face aux femmes…

Un héros atypique, donc, pour ce film méconnu, qu’il faut voir ne serait-ce que pour ses deux personnages féminins : la brûlante Virginia Madsen, et la troublante (et jeune) Jennifer Connely.

L’Assommoir – d’Albert Capellani – 1909

Considéré comme l’un des premiers grands maîtres du cinéma français, Albert Capellani est resté dans l’histoire pour avoir signé quelques grandes fresques adaptées de monuments de la littérature française : Le Chevalier de Maison-Rouge de Dumas, Les Misérables et Quatre-vingt-treize de Hugo, ou Germinal de Zola. Bien avant d’être l’un des premiers cinéastes à s’attaquer au (très) long métrage, Capellani avait déjà porté à l’écran l’œuvre de Zola, avec une ambition et une maîtrise déjà bien assurés : L’Assommoir est une adaptation certes raccourcie, mais très fidèle au roman de Zola, dont on retrouve les grands personnages, et la peinture sans fards du monde ouvrier de la fin du XIXème siècle.

L’histoire est strictement celle imaginée par Zola. Ouvrier, Lantier abandonne sa femme Gervaise sans ménagement, et part avec sa maîtresse Virginie. Coupeau, collègue et ami de Lantier, tente de l’en dissuader, puis réconforte Gervaise, qu’il finit par épouser. Porté sur la boisson, Coupeau tombe malade, et doit renoncer à l’alcool. Mais Virginie, qui s’est disputée avec Lantier, et qui a des vues sur Coupeau, est bien décidée à se venger.

La plus grande faiblesse de ce film de 1908 (alors que Méliès faisait encore des merveilles avec ses illusions et fantaisies filmées, et que de l’autre côté de l’Atlantique, Griffith tâtonnait encore dans l’art de la réalisation, rappelons-le), c’est sa longueur : rester fidèle à un roman foisonnant dont l’action se prolonge sur de nombreuses années, dans un film qui n’excède que de peu la demi-heure de projection, était mission impossible. Et effectivement, on a parfois du mal à comprendre les motivations des personnages, en particulier de Virginie, qui est le moteur de l’action, mais paradoxalement le personnage le plus faible.

Mais la plus grande force de ce moyen métrage, c’est la qualité et la puissance de l’interprétation. C’est d’ailleurs ce qui fera aussi la force des longs métrages à venir de Capellani : le jeu de ses acteurs n’a rien de théâtral, et donne une épaisseur étonnante aux personnages. Et même si le delirium tremens qui clôt le film a un côté grand-guignol qui porte à sourire aujourd’hui (mais je dois avouer que je n’ai jamais assisté à un authentique delirium tremens), la modernité du jeu d’Alexandre Arquillières, dans le rôle de Coupeau, marque les esprits…

Le Chevalier de Maison Rouge – d’Albert Capellani – 1914

Après Germinal, l’un des premiers (très) longs métrages français, et qui restera son chef d’œuvre, Capellani s’attaque à une autre œuvre du patrimoine littéraire, signée Dumas celle-là : Le Chevalier de Maison Rouge, ou les aventures d’un groupe de royalistes bien décidés à faire évader l’ancienne reine Marie-Antoinette, emprisonnée en attendant son jugement. C’est un film primitif, il ne faut pas l’oublier : le film n’a pas les qualités des chef d’œuvre des années 20 ; la caméra est quasiment toujours statique, posée dans une pièce et filmant sans coupure tous les événements qui se déroulent devant elle.

Du théâtre filmé ? Curieusement, non. Il y a dans le choix des cadrages, dans le jeu des interprètes, dans l’enchaînement des plans, une force toute cinématographique, et sans équivalent dans le cinéma français de 1914. Avec Le Chevalier de Maison Rouge, Capellani trace un trait d’union entre les « films d’art » du début du siècle, et les grandes œuvres à venir. Il semble à peu près certain que les films de Capellani ont contribué à faire évoluer le cinéma (et l’évolution que le 7ème art connaîtra dans les quelques années à venir est sidérante). John Ford lui-même admettait d’ailleurs avoir été marqué par le cinéma de Capellani.

Le Chevalier de Maison Rouge, pourtant, commence plutôt mal : c’est une succession de tableaux présentant des postures de révolutionnaires triomphants, qui semblent tirés d’illustrations d’époque. Mais bientôt, les quelques personnages centraux prennent de l’ampleur, et de la consistance. Tant pis si le personnage-titre est interprété par un cabôt qui en rajoute des tonnes dans l’aspect théâtral (Escoffier), et dont le jeu le plus expressif consiste à se draper dans sa cape. Sa première apparition a lieu lors d’une rencontre secrète dans un bar fréquenté par des révolutionnaires, avec sa sœur qui doit l’aider à entrer clandestinement dans Paris, où il est recherché pour ses sympathies royalistes. La manière qu’Escoffier a de jouer le mystère porte à rire, un siècle plus tard…

Le personnage de Dixmer, joué par Dorival, est bien plus passionnant. Commerçant marié avec la sœur du Chevalier, il a été admis par les Révolutionnaires comme l’un des leurs, mais complote en secret avec son beau-frère pour libérer la Reine. Le jeu d’Escoffier est étonnamment moderne. Son personnage, il est vrai, est passionnant, tiraillé entre sa position confortable et sa « cause », entre la jalousie qu’il éprouve à voir sa femme attirée par un jeune et beau capitaine justement chargé de garder la reine, et la volonté de profiter de cet amour naissant pour organiser l’évasion. Amoureux, cynique, engagé et pauvre type, c’est de loin le personnage le plus marquant de cette fresque ample.

Bien sûr, l’issue de l’histoire ne fait aucun doute à ceux qui ne vivent pas dans une grotte depuis 220 ans : toutes les tentatives pour faire évader la reine seront des échecs retentissants. Pourtant, la conclusion est poignante, et Capellani parvient à instaurer un authentique suspense. Ça force le respect…

Moon over Harlem (id.) – de Edgar G. Ulmer – 1939

Le triomphe de Black Cat, cinq ans plus tôt, a profité à ses deux stars, Bela Lugosi et surtout Boris Karloff, mais curieusement pas à son réalisateur, qui sera cantonné dans les années à venir, et jusqu’au succès de Barbe-Bleue et Détour, à la réalisation de films « communautaires ». Ulmer enchaîne ainsi des films tournés en ukrainien ou en yiddish, et des documentaires à vocation sanitaire (notamment Goodbye Mr. Germ, court métrage pour sensibiliser le public contre la tuberculose).

C’est dans ce contexte qu’il signe ce Moon over Harlem, petite production par, pour et avec des noirs. A l’époque, la ségrégation raciale est encore bien installée, et le public noir n’est pas admis dans certains cinémas, au Sud. Il existe alors (et bien avant la fameuse blaxploitation des années 70) une production spécialement conçue pour le public noir. Moon over Harlem fait partie de cette production qui peut nous sembler totalement hallucinante.

La stature du réalisateur fait même du film l’un des plus prestigieux de cette production, tombée dans sa grande majorité dans un oubli total. Le film, d’ailleurs, ne manque pas de qualité. La première d’entre elles est sans doute d’être un film comme un autre : le fait que la quasi-totalité de la distribution soit noire ne change en effet rien à l’histoire. Ulmer évite soigneusement tous les stéréotypes, et le film n’est pas plus « communautaire » que si tous les acteurs étaient blancs.

L’histoire est assez sordide. Elle commence pendant un mariage, alors qu’une femme de ménage épouse un homme qu’elle croit honnête, mais qui est en fait l’un des gangsters qui tiennent le quartier (Harlem, donc) sous leur coupe. Pire : le gangster n’épouse cette femme pleine de courage que pour être proche de la fille de cette dernière, une charmante jeune femme amoureuse d’un leader, qui rêve de faire de Harlem un quartier égalitaire où il ferait bon vivre. Autant dire que l’affrontement entre le beau-père et le fiancé s’annonce tendu, et violent.

Mais Moon over Harlem est un film de caractères, et pas un thriller : Ulmer évite soigneusement le face-à-face, pourtant inévitable, entre les deux hommes. Il évite aussi, dans une séquence d’une grande cruauté, à la mère, qui a pris position pour son mari contre sa fille, de réaliser sa terrible erreur. C’est une autre des grandes forces du film : priver le spectateur des scènes qu’il attend avec le plus d’évidence. Ce pourrait être frustrant, mais non : ces scènes qui n’existent pas contribuent à la force du film.